讓“對象”說話

時間：2012年4月30日

地點：北京農業展覽館 “藝術北京”

主持人：顧錚

對話人：希拉·貝歇、曾力、劉錚

文字整合：秦霈、毛明超

編者按：

二○一二年四月，應北京德國文化中心·歌德學院（中國）盛情邀請，德國攝影大師希拉·貝歇首次訪問中國。通過電影放映、對話以及展示等系列活動，希拉·貝歇懷著極大的興趣與中國攝影界交流，分享她的個人經驗和藝術理念。

顧錚（以下簡稱“顧”）：非常高興有機會在歌德學院的組織下，進行這次與貝歇夫人的對話。北京現在已經是春天了，但是這次貝歇夫人的到來引起了一陣漩渦。貝歇夫人這次在北京和中國的美術院校的老師、學生，以及和中國的藝術界進行了廣泛的接觸，產生了很大的影響。其實，中國的藝術界包括美術創作、攝影創作的許多藝術家，在很早以前通過很多的方式就接觸到了貝歇夫婦的攝影藝術創作，大家從他們的工作中受到了一些啟發和影響。我首先簡單介紹一下貝歇夫婦的工作。

從1959年開始，伯恩·貝歇和希拉·貝歇開始合作，進行他們的藝術創作。貝歇夫婦的工作應該可以說是在一種比較困難的情景下，經過艱苦的努力，最終取得了巨大的成功，他們的工作其實是對現代工業文明進行了一種精確的記錄，同時又把它們帶到了一個美學的高度。經過他們的努力，1976年貝歇成為了德國藝術院校歷史上第一位攝影教授，1976年也是中國歷史上毛澤東去世的年份，大約在這個時候他們的工作也進入了當代藝術的領域，引起了世界性的關注。他們不僅是優秀的藝術家，同時也是偉大的教育家，我們知道在當代藝術中，“杜塞爾多夫學派”已經有至少三代的藝術家受到了國際社會、國際藝術界的廣泛承認。在這先是對貝歇夫婦工作的一個簡單的介紹，同時我也很高興向大家介紹中國兩位攝影家作為我們這次的嘉賓。這一位是曾力，曾力先生是1961年出生，他的工作是記錄中國社會變動中的空間的變化，稍后我們也會請曾力談談他受到的貝歇夫婦的影響；這一位是劉錚先生，他是1969年出生，從某種意義上來說，我覺得曾力和劉錚代表了中國的兩代攝影家。當然，八年這樣一個代際的間隔可能小一點。劉錚有一部作品叫《中國人》，其實是對中國文化進行的一個深入反思的作品。

今天的兩位嘉賓，曾力先生和劉錚先生的工作，從某種意義上來說和貝歇夫婦的工作有一種相通的地方，我覺得從一種文化批判和反思的角度看，他們都以各種不同的方式，展開對自己所處其中的一種文化的反思和批判。我暫時把話筒交給兩位嘉賓，看他們有什么問題向貝歇夫人提問。

曾力（以下簡稱“曾”）：今天很榮幸能夠參加這個對話，我自己買的貝歇夫婦的畫冊，今天能請她給我簽名覺得非常高興，我出去拍片子的時候，經常會帶了畫冊去，比如說我拍一個工廠的話，跟貝歇夫人的畫冊里呈現的東西有種相似感，我覺得她是一個經典，是一個榜樣，拍一個項目的時候能夠從全面來記錄。

希拉·貝歇（以下簡稱“希”）：這個方法其實是攝影當中最基礎的方法，對每一個人都適用，也可以說是最能理解的，最容易取得成功的一種方式，幫助你來獲得一些標準式的成像效果，當然了事先你要有一個精確的構思你要拍攝的角度，然后再碰上非常適宜的光線條件，當然了本身你要非常有耐心地去做好準備，下次重新來拍攝，在這樣一個非常慢、非常有耐心的心情下去創作，這樣拍出來的作品肯定是可以延續百年的作品。

劉錚（以下簡稱“劉”）：今天我來到這里非常高興，這應該是我攝影生涯里面比較寶貴的一次機會，跟這樣的一位，在我的攝影創作里面發揮過重大作用的偉大的攝影家、藝術家，有這樣一個近距離的交談，我感覺到非常榮幸。

前幾天在美院看了貝歇夫人的一部電影，看電影的過程中我有很多的問題已經基本上迎刃而解了，因為有詳細的回答。記得當時，我的一個藝術家朋友史國瑞先生曾偷偷地問我，說他們倆拍照片都是陰天嗎？真的都是陰天嗎？我當時也是非常地拿不準，因為我覺得有很多東西有各種的處理方法，一種是用陰天的這種合適的光線去拍攝，另外一種可能是去處理、去控制膠片，達到完美的層次和影像，然后在電影里我都得到了一些印證，應該是怎么樣去拍攝。應該說一些技術上的問題都已經得到了一些解決，今天我覺得技術的問題我不想談太多，大家有問題的話可以一會兒再談，我更想談的是攝影本身的一些問題。

我在看電影的時候，最想得到的答案是他們為什么要拍這樣的照片，電影中已非常清晰地告訴了大家，也告訴了我。首先它是一個非常漂亮、非常完美的作品，這一點構成了他們夫婦一種強烈沖動和興趣，其次他們的攝影強調了對社會記錄的一些貢獻、特征，這一點印證了我當年的一些猜測，他們為什么要拍這樣的照片？我拍照片有我自己非常明確的動機，這兩位前輩到底是什么樣的動機決定了他們去拍這樣的照片，因為這一點就決定了這樣的作品給誰看的，它的性質是什么？他們的回答讓我更加地堅信他們更是藝術家，而不僅僅是紀實攝影家。在電影里，包括之前的攝影評論里，多次說他們是新紀實的代表人物，或者是為紀實攝影開辟了一條道路，而在我心里他們更應該是一個當代的藝術家，之前評論中提到的另外一點是他們拍攝的作品所帶來的一些客觀效果，而不是他們真正本身的目的。我想這一點親自得到了他們的印證：他們是不是也有這樣的感受，即他們更是藝術家，而非紀實攝影家。

希：從一個方面講，我們其實是從歷史的發展中面對這些建筑是非常清楚的，就像是動植物帶有典型的地域特征一樣，這些建筑也代表著當地的特有的一種風格，而且在風格上來講主要是凸顯了對工業流程的一種功能性，而不是像金字塔一樣，本身讓它永恒存在而修建的。作為工業發展的一個重要組成部分，不斷地進行了調整和改變，而且它的存在也不可能持久，甚至有可能連一代人的壽命都不能夠相比，而且就是在發展的過程當中，也沒有人注意過它的外觀是美還是丑，只是考慮到它的功能性，但是這些功能相似的建筑卻在外觀和形狀上表現出一種令人驚訝的、未經任何視覺處理的多樣性。

劉：那我想問，您更感興趣的是視覺上的多樣性還是建筑本身所呈現出的優美的構成，還是建筑本身所留下的這些檔案的記錄，哪個您最感興趣，在您的創作里面占有多大的比例？

希：如果僅僅是考慮到這種檔案性的記錄的話，過程是非常快的，而且也不用考慮到呈現出的效果到底是不是美，檔案性的記錄并不意味著那種不假思索、也壓根不考慮到呈現出的效果是美或丑的快速拍攝。這樣的拍攝并不能使人快樂。我們試圖以能使我們的拍攝對象滿意的方式來拍攝。我們對于這些建筑是懷一種敬意的，就是不論你拍攝的對象是工業建筑、蜘蛛、還是人，本身攝影師對它們是心懷敬意，一定要以最好的狀態讓它們呈現出來，就好像是他們也會對此感到滿意一樣，要達到這樣的一種效果。

劉：我非常明確地想知道他們是更藝術，還是更記錄？

希：我認為，區分藝術創作和紀錄的功能是完全不重要的。對我而言，這兩重功能互相交織、密不可分。因為無論拍攝的是什么，攝影本身是一種記錄的行動，而這種行動又是藝術性的—雖然人們幾乎不能使用這個詞，因為“藝術性”這個詞的內涵實際上并不存在—嚴格區分記錄性和藝術性是沒有必要的。至少我是這樣認為的。在攝影時，人們不必像繪畫一樣作某種藝術性的虛構或獨創，而是可以讓照片、讓對象自己言說。人們可以將對象置于圖像之中，使之清晰、可被理解，其所處的時代也得以呈現。而另一方面，人們也可以為了樂趣去攝影，通過攝影使雙眼得以愉悅。我實在難以對紀實性和藝術性作任何區分。

我甚至相信，有一些攝影家在拍攝時，因為擔心自己的照片被人評論為是簡單的記錄而非藝術性的創作，反而會犯一個錯誤，即拍攝的照片并不清晰。照片本身的用意并不明確，效果和構圖上都比較模糊，似乎很神秘而又情感豐富。但觀眾卻無法找到一個適合的切入點。許多信息實際上是無法傳達的。并且因為擔憂自己成為紀實而非藝術，攝影就去盲目地模仿繪畫。

在攝影史的歷史上，有很多這樣的例子。比如說法國攝影師阿特熱也曾以紀錄的方式拍攝了巴黎的照片。但是同時這種照片又美輪美奐，也記載了這個城市的發展歷史，呈現出了城市獨一無二的特性，并展現出了他所處的特定的時段。所以說實際上無法進行紀錄的或藝術的這樣一個區分。

劉：我再問一個，讓攝影區別于其他的藝術攝影而獨立存在的，最本質的東西是什么？

希：最重要的是讓我們有這樣一種可能性，非常精確地呈現所拍攝的物體，這個是美術和繪畫所不能達到的一個狀態，比如說我的丈夫一開始的時候，希望能夠用素描或者是繪畫記錄這些即

將被拆毀的建筑，但是后來他發現他根本就做不到，本來應該呈現出來的精致性，比如說畫素描的筆，如果太粗的話也可能有一些小的細節上是沒有辦法呈現出來，還有一個就是創作的速度太慢，就不如用相機來記錄得快。

其實在所有的藝術形式當中，現在攝影是經歷了一個非常好的時期，它被單拎出來，也就是說成了一個獨立的、一個非常自由的藝術領域，也許失去了很多原來它所要執行的一些任務，就是隨著所有的一些影像記錄手段和設備儀器的發展，它的任務范疇發生了一些很大的變化，現在可能更多的是我們在很多商業性的廣告中用到了攝影，另外就是記者在記錄社會生活的時候也會用到攝影，也脫離了很多原來模糊不清的領域，比如說跟繪畫也做出了很多的區分，再有就是現在的媒體發展也讓它成為了一種自由的藝術形式，比如說我們現在這種全新的設備可以讓我們拍攝很多大型的事件或者是記錄一些交通狀況，或者是戰爭的情況，還有在體育當中快速移動的畫面，我們都可以攝影的形式來進行展現，可能以后的發展趨勢這種全球性的展覽會越來越少，而更多的是大家可以通過互聯網來展示自己的作品。現在新技術的發展所帶來的新方法是另人贊嘆的，這些新技術產生是特別的好，正好也符合現在這種社會或者是我們人類的需求。我是希特勒上臺的那一年出生的，二次大戰爆發的那一年5歲，現在是77歲，我在一生當中經歷了各種的攝影方法，可以說經歷了攝影從最古老到現在現代化的所有過程。我最早13歲開始學習專業攝影的時候是跟一個攝影的師傅，這個師傅自己有一個攝影工作室，是用最古老的相機來拍照，我當時也是學的這種非常陳舊、非常古典的方法，后來就有了祿萊相機，之后又有了小的相機，可以更快的拍照的相機，這樣就可以很方便的帶在路上在旅途當中來拍照。但最終我們還是退回到最早的這種大畫幅的相機上來，因為覺得呈現出來的效果更具有魔力，而且更能夠非常細致入微地表現出來這種拍攝對象，而且拍的照片也很漂亮，另外的作用就是在教育方面，尤其是在培養學生的方面，我認為用這種古老的相機可能能夠讓學生在他們拍攝做出決定的時候，能夠更用心、更嚴肅。

顧：謝謝，劉錚是思考了很多，貝歇夫人也給了非常充實的回答，非常感謝兩位。

我是做攝影史研究的，剛才貝歇夫人從她個人的角度，也給出了對攝影藝術本身變化的一個描述，我想就德國的攝影歷史說一下自己對他們工作的意義的一些認識。其實我想從文明批判的角度來理解貝歇夫婦的工作。我們知道，德國在20世紀經歷了兩場世界大戰，而在兩場世界大戰結束之后都出現過在我看來對這場戰爭帶來的災難進行反思的偉大的藝術家。我們說到德國攝影的時候，經常會說到奧古斯特·桑德（August Sander）、蘭格-帕齊（Alber Renger-Patzsch）、布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt）等等，但是其實還有一位我個人非常重視的藝術家，叫漢娜·赫希（Hannah Houml;ch）。她是一位女藝術家，她用照片蒙太奇的手法創作了非常多的文明批判的作品。她的作品主要是對第一次世界大戰進行反思。其實當時人類的科技和文明已經達到了相當高的水準，但是第一次世界大戰給人們帶來了巨大的災難，而她用這種照片蒙太奇的方式向我們展現了一個分崩離析的世界。漢娜·赫希用這樣的方式提出來一個問題：人類的理性是可靠的嗎？就赫希的這個問題，貝歇夫婦在第二次世界大戰之后以他們的攝影繼續進行探索。而他們正好用的是和漢娜·赫希相反的方式進行探索：他們用這么理性、這么精確、這么客觀、這么密集的方式去呈現了人類理性和工業文明的成就。但是如果我們了解歷史的話，就會從他們的影像中發現一個問題：為什么文明程度這么高的民族，竟然給人類自身帶來如此大的災害？他們的照片呈現的越精細、越精密，我們的疑問就越強烈。人怎么會成為非人？這使我想到德國的思想家蒂奧多·阿多諾，他曾經說過，在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。所以說，我從貝歇夫婦的攝影作品中感受出了一種反美學的美學。也就是說，他們的工作其實是對人類、人性、人類理性所進行的一種反思和批判。這是我作為攝影史和攝影理論研究者的角度得到的一個看法。另外從攝影美學的角度來看，其實漢娜·赫希和貝歇夫婦對攝影發展的貢獻也非常重要。因為他們都打破了自文藝復興以來透視法給我們帶來的關于現實的三維幻覺。漢娜·赫希的世界是片斷的、分崩離析的世界，貝歇夫婦的攝影是沒有深度的、平面的現實的切面。

雖然我們時間有限，但是我還想到一個問題，即他們的工作是關于藝術家的神話的反思和批判。在他們的工作中我們可以看到勞動和合作，但是我們的大眾媒介太熱衷于宣傳“藝術家全是天才”的這種神話。這也是對中國當代藝術帶來了一個非常重要的啟示：我們現在有太多的藝術家迷信所謂的天才，但是真正以辛勤的勞動作為藝術起步的堅實基礎，這樣的人實際上是越來越少。

希：我可能有一些地方的意見與你不太一致。漢娜沒有通過她的作品改變世界，也沒有辦法去阻止二戰的到來，即使她對一戰作出了這樣深刻的反思。其實，沒有一戰的話希特勒就不可能這樣煽動群眾的情緒，從而引發了第二次世界大戰，從根本上不可能令我們的世界變得更好，只不過攝影家用我們非常好奇的眼光來觀察這個世界，來解釋這個世界，來研究、來描寫，是通過不同的方式，我們的工作是來展示工業發展的進程，都希望能夠獲得一個清晰的狀態或者是答案，但是要盡量避免陷入到政治和社會上的一種非理性的狀態。

我還有另外的觀點，就是因為我們攝影記錄的是某一個特定的歷史時期的狀態，可能二十年之后這個狀態會發生徹底的變化，可能經歷過的人自己本身都已經忘掉了它，但是通過我們攝影師的工作可以重新的喚醒這些記憶，不管是經歷過人生很好的事件，或者是對整個社會上來說都已經是重要的時刻，我們都能夠通過創作然后重新的塑造這樣的記憶。

經常有人會問我們這樣的問題，在拍照的時候是不是自己也有這樣的感受和感觸，有的時候也許會有，我們在面對這種拍攝的對象時，當然是出于興趣去拍，但不要過多地展示出個人的這種情緒，要跟這種情緒保持一定的距離。

顧：謝謝貝歇夫人，我覺得她的回答已經包括了一個藝術家對歷史的責任和對現實的作用，應該是什么樣的，有了非常清晰的思考。

聽眾：貝歇夫人您好，很榮幸這次能見到您。其實我對您的作品原本沒有一個系統的了解，這次是看了您的電影之后，才從創作思想和根源理解了您的作品。但對我來說，您之前的創作一直有一些神話色彩。我這個人一直不太懂理論的東西。我曾在紐約生活過一段時間，在那讀書，而也正是在那個階段，我意識到當代攝影的一個傾向性，特別是德國藝術和攝影藝術創作對當代攝影藝術家的影響。例如說從您的學校中畢業的學生，他們對下一代從事攝影藝術創作的年輕人產生了很大的影響。我突然意識到這種類型學的攝影方式，似乎成為了一種主導的模式。我觀察到，在紐約的這所學校里面，學生們的作品、特別是歐洲年輕人的作品，類型學的方式似乎成為了一種流行。所以反過來我想要追問：這種教學方式是否成為了學院派？

希：對我而言，這種類型學方式并非傾向，而是一種態度或者是一種理念。我們的第一代學生正處于一個可以自由決定攝影方式、而不必顧忌作品是否能賣個好價錢的時代。他們可以自由地選擇他們特別感興趣主題來進行拍攝，也可以在拍攝的過程中不斷地發展和擴充自己的興趣。我們一直都要求這些學生要用大畫幅的相機來拍攝，雖然這種相機大而笨重，在拍攝的過程中很費時間，但是它們卻起到了很好的教學效果。這些學生后來在使用其他的相機來拍攝彩色照片的時候，就可以在大畫幅的黑白相片基礎上掌握許多的畫面處理技巧，取得許多新的發明和發現，例如安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）、魯夫（Thomas Ruff）或斯特魯斯（Thomas Struth），就是通過在學院里面的學習掌握了攝影的基礎，才得以更好地利用攝影的材質，拍出大幅的彩色作品并舉辦展覽。這樣的作品實際上敲開了繪畫的大門：他們的作品和現代繪畫有許多共通之處，而正是這種相似性在展覽的過程中讓觀眾感覺到非常驚異。

其實，他們主要的創作方式和理念是對傳統的回歸。因為在當代，大家都在追求更高的功效，對于高速的事物常有一種狂熱的追求，對于相機也總是要求能夠高速拍攝、且要有高感光度的材質。而古斯基、魯夫或斯特魯斯這批學生實際上是轉向了一種固有傳統，即緩慢而耐心的工作過程，內心帶有平靜去拍攝景物。可能有很多的攝影師希望通過照片來表達自己的感情，但事實上卻常常事與愿違。

曾：我的問題也是大家想知道的問題，就是貝歇夫人第一次來中國，我想聽聽她來中國的印象怎么樣？

希：這個說起來話長了，我是特別的驚訝，好多方面的震驚，特別高興，也享受在這里生活的一切，但對中國整個的社會還沒有特別深入的了解。我現在所經歷到的是特別的喜歡，而且打算在中國停留的時間再延長一周。

［此文錄音、圖片由伯恩和希拉·貝歇、北京德國文化中心 · 歌德學院

（中國）提供，本刊編輯整理，略有刪減。］

希拉·貝歇，著名德國攝影藝術家，教育家。

顧錚，復旦大學新聞學院教授，攝影評論家。

曾力，中國當代實驗攝影藝術家、著名舞臺設計師。

劉錚，中國當代攝影藝術家。