今天,如何審察這張“臉”

沈嘉祿

不同的文化背景，塑造了不同的臉

繼去年民生現(xiàn)代美術(shù)館對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影像部分進(jìn)行一次系統(tǒng)性梳理后，今年農(nóng)歷驚蟄雷鳴之際，它拿出了又一個(gè)全方位審視的大展——《開(kāi)放的肖像》（3月10日至5月20日），這次展覽展出70余位藝術(shù)家的作品，也是民生現(xiàn)代美術(shù)館特別推出的架上繪畫(huà)系列的第一部分，主要探討對(duì)肖像繪畫(huà)的再認(rèn)識(shí)。有意思的是，參展藝術(shù)家并非一貫從事架上創(chuàng)作，而是在影像、裝置中游刃有余并笑傲江湖，此番重拾畫(huà)筆，莫非是一次挑戰(zhàn)？

肖像畫(huà)在中國(guó)，可以說(shuō)有著悠久的歷史，從漢唐即已出現(xiàn)，但這只是歷史學(xué)者的觀點(diǎn)。藝術(shù)史學(xué)者并不承認(rèn)，因?yàn)楸藭r(shí)的肖像畫(huà)，多半屬于帝王或神像為描摹對(duì)象的人物畫(huà)，而人物畫(huà)的地位并不高，遠(yuǎn)在山水畫(huà)之下，這就在文化意識(shí)上制約了中國(guó)肖像畫(huà)的自覺(jué)發(fā)展。直到照相術(shù)引入中國(guó)，中國(guó)肖像畫(huà)開(kāi)始借鑒擦筆畫(huà)的技法來(lái)描繪對(duì)象的頭部，而身體及配景則依然是中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的基調(diào)，那種中西合璧的效果相當(dāng)突兀，也是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”思想的體現(xiàn)。照相的真實(shí)性與繪畫(huà)的趣味性彼此抵觸，要到土山灣的油畫(huà)和廣東的通草畫(huà)出現(xiàn)，才被調(diào)和。而歐洲，從15世紀(jì)開(kāi)始，就形成了一個(gè)漫長(zhǎng)的肖像畫(huà)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，它最重要的努力就是讓審視者忘卻這是對(duì)一幅肖像的繪制，讓畫(huà)面中的人物成為一個(gè)自主之人，一個(gè)“真實(shí)的”人，仿佛這人物不是被畫(huà)出來(lái)的，而就是他本人在那里自我展示，這也是歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)后人文主義高揚(yáng)的重大勝利。

這樣一個(gè)漫長(zhǎng)的寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)傳統(tǒng)在１９世紀(jì)的印象主義那里慢慢地瓦解，差不多同時(shí)出現(xiàn)的照相技術(shù)也使肖像畫(huà)的“真實(shí)性”和“確定性”發(fā)生動(dòng)搖：人的面孔開(kāi)始恍惚和模糊，平面而完整的身體有了褶皺感，人同他的環(huán)境開(kāi)始出現(xiàn)突兀和錯(cuò)落，臉孔上的光線有夸張和費(fèi)解之嫌，這些肖像面孔有一些輕微的失真，使得繪畫(huà)中的肖像出現(xiàn)了繪制的痕跡：他并不是一個(gè)“真實(shí)”人的無(wú)障礙呈現(xiàn)，相反，這是繪畫(huà)技術(shù)和繪畫(huà)想象的結(jié)果。

正如本雅明說(shuō)的，繪畫(huà)有獨(dú)一無(wú)二的光暈，在賦予對(duì)象以光暈的同時(shí)自身也獲得了光暈，這是它同機(jī)器單純復(fù)制對(duì)象的一個(gè)重要區(qū)別。由是，肖像前所未有地獲得了再現(xiàn)的自由，印象主義的影響至遠(yuǎn)，可以說(shuō)，肖像畫(huà)在20世紀(jì)恰恰是以反肖像的形式出現(xiàn)的。

《父親》之后，

內(nèi)在性的艱難回歸和毅然出走

而同時(shí)，從延安時(shí)期到新中國(guó)成立后的肖像畫(huà)承載了沉重的意識(shí)形態(tài)使命，肖像畫(huà)成為一個(gè)高度符號(hào)化的統(tǒng)一體：它們要么是崇高和美的配置，要么是邪惡和丑的配置。直至上世紀(jì)80年代，都是以寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)占據(jù)著主導(dǎo)地位，其代表是羅中立的《父親》。《父親》的特殊之處就在于它第一次將人的內(nèi)在性表述出來(lái)，父親的肖像，是一個(gè)個(gè)體的內(nèi)在性的外化。《父親》將肖像從政治對(duì)抗中解脫出來(lái)，肖像不再是某個(gè)對(duì)立階級(jí)的人物典范，而是一個(gè)平常的非政治化的人性個(gè)體。人們?cè)谛は裰锌吹降牟辉偈撬碾A級(jí)屬性，而是一個(gè)復(fù)雜但卻沉默的內(nèi)在世界。

９０年代以后，在藝術(shù)家努力追尋西方藝術(shù)思潮路徑后，這種鏡子般的寫(xiě)實(shí)逐漸改變。張曉剛沉默的中年男女、劉小東無(wú)聊的年輕人、方力鈞空虛的光頭呈現(xiàn)的都是一種變形的肖像，兼具夸張和收斂，爆發(fā)和壓抑，熱情和冷漠的肖像。在將畫(huà)面引向人的內(nèi)向性這一點(diǎn)上，這些肖像畫(huà)與羅中立的《父親》相比并無(wú)差異。他們之間的不同，只是人的內(nèi)在性的不同，是人性?xún)?nèi)容的不同。在他們之后，肖像畫(huà)很快進(jìn)入另一個(gè)狀態(tài)：在新的世紀(jì)，肖像畫(huà)幾乎看不到肖像了。拋棄了逼真性，畫(huà)布上所有的人物肖像都針對(duì)著一個(gè)真實(shí)肖像而發(fā)生扭曲和變形：各種器官的扭曲，面孔的扭曲，身體的扭曲。在這之后，繪畫(huà)不再只是記錄和再現(xiàn)，而是有了其他的目標(biāo)。這正是今日肖像畫(huà)的背景。

如何面對(duì)自己的“超真實(shí)”鏡像

縱觀當(dāng)代中國(guó)肖像畫(huà)的歷程，我們可以勾勒出一個(gè)簡(jiǎn)單的譜系：逼真的肖像畫(huà)，但是沒(méi)有內(nèi)在性（50年代到70年代）；逼真的肖像畫(huà)，同時(shí)具有內(nèi)在性（80年代）；不逼真的肖像畫(huà)，同時(shí)也充滿(mǎn)著內(nèi)在性（90年代）；不逼真的肖像畫(huà)，也沒(méi)有內(nèi)在性——這是今天的局面。

此次大展命名為《開(kāi)放的肖像》，意圖在于向公眾提示：今天肖像畫(huà)應(yīng)該具有的開(kāi)放性和多元化。后現(xiàn)代的肖像畫(huà)在顛覆了中國(guó)繪畫(huà)的主流價(jià)值觀和美學(xué)要旨后，主要意圖是就不在于為肖像畫(huà)在藝術(shù)的殿堂里找一個(gè)供奉的位置，而是將曾經(jīng)作為重要資源的肖像畫(huà)開(kāi)放更多的可能性，如何利用歷史資源，分衍肖像畫(huà)，而不是消解。如此，畫(huà)肖像并非畫(huà)一個(gè)人，而是去探討如何去畫(huà)一個(gè)人；不是去表現(xiàn)這個(gè)人的所有存在性，而是去探討這個(gè)人表象的所有可能性；如何去畫(huà)一個(gè)人，較之畫(huà)出怎樣一個(gè)人更為重要。這是當(dāng)代肖像畫(huà)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。

今日的肖像畫(huà)意在解碼肖像，從而成為一個(gè)繪畫(huà)的試驗(yàn)場(chǎng)，展覽則成為肖像畫(huà)最好的試驗(yàn)場(chǎng)。如果認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們才能明白王魯炎的《他者的自我D11-01》通過(guò)一個(gè)機(jī)械裝配圖的構(gòu)成來(lái)諷喻自我意識(shí)的喪失，也能讀懂祁志龍的《肖像》依然具體卻有著沉重的歷史背景。才能明白施勇的《最后一次古典式的禮拜》是向大師的致敬，又有著自己對(duì)陌生世界的尋找，也可能破解張恩利《馬賽克臉》的解構(gòu)主義趣味背后有著怎么的思考。或者通過(guò)謝南星的《自畫(huà)像》，感悟到畫(huà)家自嘲中的一絲悲涼，或許也能理解遲明的《往日情侶》對(duì)肖像畫(huà)作出了根本性顛覆，應(yīng)該有對(duì)象存在的空白處又何以充滿(mǎn)了那個(gè)年代才有的那種溫暖情懷。總之，面對(duì)陌生的或似曾相識(shí)的臉，觀眾應(yīng)該發(fā)現(xiàn)自己的鏡像、夢(mèng)境以及紛繁復(fù)雜的生存環(huán)境，并獲得多元化與開(kāi)放性的諸般啟發(fā)。

誠(chéng)如策展人郭小力所言：作為先鋒藝術(shù)最早的實(shí)驗(yàn)載體之一，繪畫(huà)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷程中扮演了非常關(guān)鍵的角色，當(dāng)前許多以影像、裝置等為創(chuàng)作載體的藝術(shù)家，最早也是運(yùn)用繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)觀念。希望通過(guò)本次展覽，發(fā)掘當(dāng)代藝術(shù)家眼中的肖像畫(huà)，也希望觀眾能夠借此領(lǐng)略繪畫(huà)的永恒魅力。