從庫切的《?！房磦饔浶詳⑹龅碾p層困境及對策

鄒 濤

(電子科技大學 外國語學院，四川 成都 611731)

在敘事身份理論中，自傳和他傳被認為是敘事身份建構的典型模式。在當代作家中，約翰·馬克斯韋爾·庫切(John Maxwell Coetzee)對傳記性敘述(包括自傳和他傳)進行了獨具一格的系列實驗，引起眾多傳記研究者的興趣。但是，目前的傳記研究視角主要聚焦于他的“自傳體小說三部曲”［《男孩》(1997)、《青春》(2002)、《夏日》(2009)］，其前期創作中的傳記性敘述特征及其與后面的自傳性寫作策略之間的發展脈絡則有待進一步深入挖掘。

《福》是庫切早期的重要作品。到目前為止，針對《福》的研究主要基于后殖民批評與經典改寫、存在主義及女性主義視角。①參見 Gayatri ChakravortySpivak.Theory in the Margin:Coetzee’s Foe Reading Defoe’s Crusoe/Roxana.English in Africa，1990(2):1 －23;G.Scott Bishop.J.M.Coetzee’s Foe:A Culmination and a Solution to a Problem of White Identity.World Literature Today 1990(1):54－57;張勇.殖民文學經典與經典改寫——析庫切小說《?！穼Α遏敒I遜》的后殖民改寫”，國外文學，2011(1):152－158;張德明.從《?！房春笾趁裎膶W的表述困境.當代外國文學，2010(4):66－74;等。筆者發現，《?！氛宫F了他對自傳性敘述和他傳性敘述，尤其是對異文化的他傳性敘述困境的深刻認識，并指出了一條希望之路，預示著庫切的后續傳記性作品的寫作策略的發展方向。

一、自傳與他傳攜手:蘇珊的愿景

《?！返闹魅斯K珊和《魯濱遜漂流記》中的克魯索一樣，有著強烈的自我敘述欲望。她迫不及待地向初次見面的克魯索、商船船長講述自己的人生故事，并且期待著他們詢問更多。她勸克魯索寫日記的話語透露出她自我敘述的原因:

假設有一天我們獲救，你難道不會后悔沒有在遭遇海難的這幾年留下一些記錄，沒有讓你所遭遇的一切留在記憶里?就算我們永遠未能獲救，在我們相繼去世之后，你難道不希望在死后留下一些紀念品，或許下一撥旅人漂流到這里，無論是誰，他們都有可能讀到我們的故事，也許還會在讀后潸然淚下?可以確定的是，隨著日子的一天天過去，我們的記憶會變得越來越不可靠……現在你的記憶力還保留多少?難道就無法制作紙墨以便留下記憶的痕跡，讓它們在你身后依然存在?［1］

蘇珊的上述話語表明，她希望用自傳性敘述記下人生行為，以抵制不斷模糊消泯的人生印記、獲得并保留自我獨特性。當克魯索不為所動，認為“沒有任何事被遺忘”，“我所忘記的事情，也就是不值得記憶的”時，蘇珊進一步明確指出，遺忘會使生命失去它的“特殊性”(particularity)，而正是那些點點滴滴看似無關緊要的生活細節組成的 真相 讓人生故事變得獨一無二。［1］13－14在《夏日》中，庫切進一步借傳記作家之口聲明只有“生活方面活生生的故事”才能讓人物“活起來”［2］225。

蘇珊曾對自述者的敘述權威充滿信念。當船長建議她寫下自己的故事并讓出版商雇人修改時，她堅決捍衛自己的權威:“我不想里面有任何謊言”，“如果我不能以作者的身份出現，發誓自己的故事是真實的，那還有什么可以值得讀的……”［1］35不過，蘇珊認為自己無法通過自我敘述來實現自我建構，感覺自己最多能提供些歷史材料，“完全不懂寫作的技巧”，“對藝術一竅不通”，其“拙劣文字”會使美好的東西變得“黯然失色”［1］35。

為了促成自傳性敘述的事實權威性與他傳性敘述的藝術權威性的最佳結合，蘇珊與作家福的合作就此產生。她努力寫出自己的回憶錄供福參考，希望福在她的回憶錄真實性基礎上，發揮其藝術才能，催生出一個“完全充滿實質感的真實”的他傳，幫助她這個主人公找回失落的實質(substance)。［1］45這種自傳與他傳攜手共建真實自我的理想是否能實現呢?

二、自傳的裂變與他傳的改寫:蘇珊的困境

通過對自己的回憶錄敘述的人生故事進行反思，蘇珊發現自己不像故事的主角，“我似乎只是一個從那里來的人、一個見證者、一個時刻想要消失的人:一個沒有實質存在的人，一個在克魯索真實身體旁邊的幽靈”［1］45。為何會有如此結果?我們先來審視蘇珊在回憶錄中的自我敘述過程:

段落 主要內容(核心人物及活動)1－2 聚焦于蘇珊，描述她獨自在海上劃船并抵達孤島沙灘的經歷。3－7 聚焦于黑人(星期五)的動作及蘇珊的心理反應8－9場景描寫10－15 聚焦于克魯索的外形、住處與對蘇珊的反應。16－23嵌入蘇珊對克魯索的自我敘述，先簡述她父母，然后突然跨入“兩年前”的經歷，講述她到巴伊亞尋女以及返回途中的船員叛變事件。24－149講述他們三人的孤島生活，圍繞克魯索而展開?；貞涗浗Y束于克魯索在他們搭船返回英國的途中病逝。在克魯索因病而意識模糊期間，敘述目標轉移至星期五(第77、85 －90 段)、環境及商船。

從上表可看出，蘇珊的回憶錄不同于一般的自傳性敘述，不是始于出生或童年，而是突兀地從她遭遇海難開始，又以克魯索的逝去戛然而止。漢娜·阿倫特指出:“自傳性素材只有讓人感覺到一種獨特性，擁有一種無法復制的獨特價值時，才值得再講述?！保?］那么，在蘇珊心中，孤島生活部分顯然是最能凸顯自我獨特性的傳記素材。奇特的是，雖名為自己的回憶錄，蘇珊在敘述中真正聚焦自我的段落竟少于10段，克魯索占據了絕大部分敘述空間 在蘇珊向克魯索簡述自己尋女以及船員叛變事件之后，她集中聚焦于克魯索，并且如是開頭(第24段):“我現在很高興能向你重述我從獨特的的克魯索口中所聽到的關于他本人的歷史。”①為方便讀者，《福》的引文盡可能取自國內已有譯本。而如果筆者對譯文存有疑問而有所改動，則標原作頁碼。［4］11這暗示出，蘇珊對于真正聚焦自我有著潛在的焦慮，盡管因面臨嚴重的身份危機而不得不敘述自我，但她在自傳性敘述過程中更愿意講述他人而不是自己。于是，蘇珊的自傳性敘述裂變為克魯索的他傳，克魯索成為傳主，而她則變成了敘述者、旁觀者、依附于傳主的人，“一個在克魯索真實身體旁邊的幽靈”［1］45。

從回憶錄的及物性選擇中，我們可進一步看出蘇珊在敘述中的地位、與他人及環境的關系。及物性系統(transitivity system)將說者對真實世界的經歷、體驗和看法在句子中編碼成若干“過程”，并指明參與者和環境因素［5］。在進行自我聚焦的第1、2兩段，雖然所有過程都以她或其身體部分為主語，但過程動詞要么是不及物動詞，要么是被動語態，充分展現出她在和外界環境較量中的卑微弱小與被動狀態。當不再進行自我聚焦時，以她為主語的過程數量大大少于以克魯索為主語的過程;同時，在過程性質上，以她為主語的過程多為心理和言語過程，如果是物質過程則往往呈現為被動語態或不及物形式;而物質過程在以克魯索為主語的過程比例中顯著增多，且其行為往往有明確的影響目標，顯示出他對他人及環境的控制力明顯更強。由于克魯索是孤島生活里的君王，這種生活世界里的權力關系滲透進蘇珊的自我意識里，使她的思緒繞著他轉，寫出來的文字也以他為中心，無意識中使其在她的回憶錄中延續著生活中的主角地位。

斯皮瓦克指出，庫切“希望把早期資產階級獨立女性刻畫成他性倫理(other－directed ethics)代表而非當時盛行的利己主義斗士”［6］9。誠然，與《魯濱遜漂流記》里的資產階級個人英雄主義代言人克魯索相比，蘇珊表現出一種列維納斯(Levinas)式的他性倫理傾向，這尤其體現在她和星期五的關系中。可是，筆者以為，蘇珊的自傳性敘述以他人為中心，更多的不是一種主動選擇而是一種被動結果。長期所受的文化、性屬壓抑使她不習慣于將自己成為聚焦點，一直得不到錘煉藝術才能的機會也使她缺乏聚焦自我的能力與信心。于是，在自己的回憶錄中，她感受到主人公被置換的痛苦。

為了降低甚至取消蘇珊對自己的故事所具有的權威意識，福給她講了一個女賊懺悔的故事:即將押至刑場的女賊重新在牧師面前懺悔，她說出了無數罪過，同時又在懺悔中不斷反省自己的悔罪是否誠心。［1］111－112“每一個新的自白都因其動機不純而需重新審視，從而形成無窮盡的回溯?！保?］同理，蘇珊本人也逃不出這一邏輯，她所提供的自述在福眼中同樣不可信賴。

福對于蘇珊故事的改寫徹底摧毀了她想通過他傳來抵達自我本質的愿望。對于蘇珊而言，她與克魯索、星期五的孤島生活擁有這種阿倫特所說的“無法復制的獨特價值”，是維系她的自我“獨特性”的主要依憑。所以，蘇珊希望福這樣敘述她的故事

故事從我漂流到小島開始，結束于克魯索的死亡以及我和星期五回到英國，開始充滿希望的新生活。在這個大的故事中，插入我是如何被放逐到這個孤島的(由我講給克魯索聽)，以及克魯索是如何遭遇海難和在島上生活［的］(由克魯索講給我聽)。另外還有星期五的故事……［4］121

而福將其設計為一個母親尋女模式:“女兒的失蹤;巴西尋女;放棄尋找以及小島歷險;女兒尋母;母女重逢。”［1］105福的改寫深刻反映出帝國女性面對男性他者、族裔他者進行敘事身份建構的困境:首先，她通過揭示克魯索的無作為來彰顯自我與帝國話語中的男性中心主義相違背;其次，她通過幫助星期五來實現自我價值的做法打破了種族主義的禁忌，他們共同出現在帝國本土并過著充滿希望的新生活這一結局不符合帝國讀者的期待視野。當福利用母親尋女模式將蘇珊固定在傳統的母親角色里時，她的冒險精神也就成了一種母愛的延伸，同時避開了對男性英雄主義的威脅和種族禁忌問題。

當蘇珊還固執地認為自己是個自由人，可以主宰自己的故事時［1］123;131，讀者體會到的是一種戲劇反諷的可笑與悲涼。我們知道，在《魯濱遜漂流記》中，蘇珊已被徹底銷聲匿跡。

三、自傳與他傳的死胡同:異文化的星期五

星期五是消聲的異文化的象征，自傳和他傳在他這里都進入了死胡同。

他失去了舌頭，在文本中被置于無法進行自傳性敘述的境地。漢娜·阿倫特指出，無言的行動如同做事的機器人，沒有施動者(actor)。［8］星期五在和克魯索、蘇珊的交往中，其行動大都是被動的反應，并且，他只有行動而無言語，其角色降格為阿倫特眼中的機器人，其做為人的獨特性也因此被徹底遮蔽。

沒有舌頭、且沒有掌握他者文字的星期五無法為想要敘述他的蘇珊提供任何有效的自傳性敘述材料。蘇珊向福指出，星期五的舌頭是如何失去的這一問題可以有很多種回答，“但是真正的故事只有星期五才知道，而他卻無法說話。我們永遠不會知道故事的真相，除非我們賦予星期五聲音”［1］106。這象征著有關異文化之間的認知困境:一方面，弱勢文化在強勢文化面前無法進行有效的自我敘述，更無法對話，另一方面，即使強勢文化愿意為異文化的弱勢他者做傳，也只能在自己的意義體系內玩著“能指”的游戲。

星期五的無法被敘述給蘇珊的自我敘述制造了真空地帶。她向福解釋道:“如果故事顯得愚蠢，是因為故事總是頑固地保持沉默。你感覺到故事缺乏的部分，應該是星期五失去舌頭的事?！保?］105可是，福卻把這種異文化之間的敘述認知困境簡化為同一文化體制內的現象，認為“每個故事都有未言及之處，我相信有些地方隱藏了起來，有些字眼沒有說出來。直到我們說出了那些未言及之處，我們才會觸及故事的中心”［1］129。正如默克杰所指出的，福的話里傳遞出想讓“能指”與“所指”一一對應的強烈愿望［9］，而這種對應更不可能在異文化之間達成。

問題是 為何蘇珊如此執著地要在自傳中敘述星期五呢卡瓦熱蘿指出，他傳性敘述可以提供一種“例證”或“類比”，即通過敘述別人的人生故事來參照理解自我，如同旁觀一個嬰兒的誕生，可以理解自己是如何出生的［10］。那么，蘇珊正是希望通過敘述和自己有諸多相似之處的星期五來映照自我。在孤島生活期間，她和星期五同屬克魯索的“臣民”(subject);在和星期五寄居于福的寓所時，星期五的寂靜無聲深深感染著她，“那種寂靜仿佛一縷黑煙一般順著樓梯向上躥”，使她感覺要“窒息而死”。［1］106她本以為自己和星期五有根本區別，他是“無助的沉默”，而她自己的沉默是“有選擇”、“有目的”的［1］109－110，只對自己不愿講述的部分保持沉默，“可以根據自己的希望選擇說出自己要講的故事”［1］119?？墒?，福對她的故事的任意改寫摧毀了她的自我獨特性的根基，她認為最具敘述價值的孤島生活被降格為母親尋女模式中的小插曲。她不禁擔心自己會變成一個“隨波逐流的瓶子，里面塞著字條，字條也許是一個在河道上釣魚的無聊小孩或者在［大海中漂泊］的水手所寫”［4］130，抑或“一個等待塞進任何一種故事的容器”［4］130－131。這與沒有舌頭的星期五的生存困境何其相似!星期五的口腔因沒有舌頭而變成空洞容器，無法訴說自我，只能任人猜測和編造關于他的故事。“我說他是食人生番，他就是食人生番;我說他是洗衣工他就變成了洗衣工……不管他是怎樣的人……對于這個世界來說，他是什么樣的人都取決于我想將他塑造成什么樣的?！碧K珊悲哀地意識到，她描述星期五的上面這段話在她自己身上也應驗了，她不是一個實實在在的女人，而只是“一座空洞無物的語言房子”［4］131。正因為蘇珊從星期五身上反觀到自身的困境，解救星期五和解救她自己、敘述星期五和敘述她自己的任務已然不可分割。星期五的無法(被)敘述使蘇珊的敘事身份建構之夢進一步破滅。

從上述分析可看出，在星期五這里，自傳和他傳都成為不可能之事。針對這種困境，福的處理方式是“讓星期五的沉默和星期五周圍的沉默發出聲音”［1］130，這是庫切對于《魯濱遜漂流記》的影射。在原作中，克魯索不僅有自我敘述的習慣，而且教會了星期五說英語，將他納入到同一表意體系中，使其異文化特征不斷消泯。而蘇珊的選擇是:“我們應該讓星期五的嘴張開，聽聽里面是什么聲音:也許只是沉默，也許像貝殼放在耳邊所發出的海嘯聲?！保?］130斯皮瓦克認為，笛福的克魯索是把自己的語言施加給星期五，而從未想過要主動學習星期五的語言，蘇珊則致力于給予星期五一種聲音而不是一種語言［6］13。不過，當蘇珊努力想“賦予星期五聲音”時［1］106，她同樣體現出一種殖民主義權力意識，認為星期五的聲音要靠他者給予，而懸置了有關星期五自己的聲音意義體系這一問題。正因如此，阿什克拉夫特指出，蘇珊的這種努力體現了作家權力與殖民主義權力之間的合流［11］。

四、庫切的選擇

《?！返淖詈笠徽乱蚨喾N懸而未決的因素而最具闡釋空間，庫切的選擇也暗含于此。在這一章里，無名的敘述者提供了三種可能的場景，其共同之處在于:該敘述者看到糾纏于文字表述的蘇珊和福都已逝去，星期五則似死非死，展現出一種海德格爾式的純粹存在狀態

海德格爾認同黑格爾的“純粹存在和純粹虛無相同”的論點［12］56，指出“此之在(Da － sein)意味著嵌入虛無”［12］53，而虛無必須通過深刻的“焦慮”(anxiety)才能得以體驗和彰顯，這種焦慮“不是單純地缺乏決斷，而更是一種本質上的無法決定”，“當惚惚然無所依憑時，在場的就唯有純粹的此之在”［12］51。面對自我主體的缺失以及星期五的無法(被)敘述，蘇珊體會到的正是這種因“本質上的無法決定”而產生的焦慮。蘇珊和星期五的境遇與海德格爾關于焦慮狀態的描寫相契合，“我們被突然虜去，并懸置起來”［12］54。所以她向福如是懇求:“你的故事未完成，我的人生就被懸置著，這點你是否能牢記在心?”［4］63在一種因被懸置而無比焦慮的存在狀態中，蘇珊擁有了對虛無的直接體驗。死亡也許是虛無的最佳比喻，如果我們把第四章理解為蘇珊的夢境［13］，那么蘇珊在死亡的想象中擺脫了外界的羈絆，在虛無中接近“此之在”狀態。和蘇珊的死亡意象相比，似死非死的星期五進一步接近純粹的“此之在”。無舌的口腔象征著星期五在語言世界中的困境，卻在蘇珊的夢境中轉而為接近純粹的“此之在”創造了條件:一方面，無舌口腔象征著自我邊界以及語言的消解，能虛位以待宇宙之聲穿越，傳遞出天然的樂章;另一方面，他的心靈如最敏感的琴弦，能捕捉到大自然最細微的顫動，與宇宙相和鳴。所以，從星期五的嘴邊，無名敘述者聽到了“遠方傳來微微的呼嘯聲，就像她所說的，貝殼中傳來的海浪聲。此外，還有一兩次聽見小提琴的琴弦聲、風的颼颼聲和鳥的鳴叫聲”［1］143。在小說的最后一段，敘述者感到從星期五嘴里涌出的細流“流向了我，流向了船艙，流過整艘船的殘骸……流向世界的盡頭”［1］147。這進一步暗示自我邊界的消解，距離消融于無限的虛無中。“沒有對虛無的原初性體驗，也就沒有自我和自由?！保?2］53在虛無的狀態中，星期五穿越語言的樊籬，在自由的存在中彰顯出自我，并幫助想要言說他的人擺脫有關所指與能指的后現代焦慮。

《福》為我們提供了超越表述困境的方向和目標，并且預示著庫切后來的創作發展之路?！陡！返那叭碌膬热莺托问娇衫斫鉃樘K珊的自傳性敘述，庫切在這里以過去時態和第一人稱敘述為他人作傳，進行著想像他者、扮演他者的努力。卡瓦熱蘿指出，自傳性敘述為他傳性敘述提供了“最有用的素材”［1］25?？墒?，通過福的任意改寫、星期五的無法(被)言說展現他傳性敘述的潛在危險，庫切讓我們意識到，他傳潛在的作家權力與殖民主義、霸權主義合流的現象應予以更多關注和正確指引。

庫切為我們提供這一問題的解決方法是讓不同的聲音說話。他在《?！返淖詈笠徽赂挠靡话悻F在時，并且讓一個無明身份的敘述者說話，打破了前三章的敘述聲音的主導，讓被主導聲音遮蔽的其他可能性找到發聲的縫隙。在三個場景中，第一個場景和蘇珊前三章中的敘述吻合;在第二個場景，敘述者指出星期五的脖子上有一道“我以前從沒注意到”的疤痕，“好像是繩子或是鏈條留下的痕跡”［1］144;在第三個場景里，敘述者明確摸到了星期五脖子上的鏈條，并且發現蘇珊和船長穿著睡衣共處一室［1］146。而在第一章的蘇珊自述里，她沒有提及星期五在船上被鏈條拴住的事情，并且說明自己婉拒了船長想和她同居的邀請 后面兩個場景新披露的細節暗示著蘇珊在回憶錄中的故意隱瞞，又暗示出比她處在更高的敘事層面的福以及庫切在進行他傳性敘事時篡改事實的可能性。正是通過提供歷史的多種可能性，庫切警示讀者鑒別自傳的真實性幻想和他傳的視角權威陷阱。

除了上面所分析的將各種可能的場景并置、剝繭抽絲式地一步步逼近隱秘的內心世界，庫切還通過元小說敘事，讓敘述者不斷反省敘述的動機和模式，從而使各種不同的立場得以從敘述者的自我反詰中找到發聲的縫隙，為讀者創造多維度了解現實的渠道。這種策略曾以頓悟的形式出現在蘇珊的敘述中。她意識到，在我們的警戒意識(vigilance)松懈的那些短暫間歇中，“另一種聲音，其他的聲音”會從中冒出來，“我們有什么權利對它們閉耳不聽?”［4］30其他聲音代表的正是那些通常被一個人的意識壓制的潛意識，或者被主流話語遮蔽消聲的他者話語、邊緣之聲。如蘇珊這樣反思自己教星期五學英語的動機:“我告訴自己，我和星期五說話是為了教化他走出黑暗和靜寂。但事實是如此嗎?有時我并非出自善心，使用語言只是為了讓他最易于聽我差遣。在這些時刻我明白了為何克魯索寧愿不打擾他的沉默無聲”。［4］60這番話顛覆了蘇珊之前對教星期五英語所包含的人道主義動機的渲染，所以，她忐忑地問道:“這段自白會讓你看輕我嗎?”［1］53通過這種自我反詰，庫切成功制造出多聲話語的效果，既動搖了傳統小說賦予第一人稱的敘述權威［14］，同時又揭示出他傳性敘述的霸權主義陷阱。

為了進一步規避他傳性敘述的霸權主義、殖民主義風險，庫切的創作從假扮他者的自我審視轉向真正的自我審視，他的三部自傳性作品《男孩》、《青春》和《夏日》即為這一努力的成果。前兩部《男孩》和《青春》采用第三人稱敘述視角，有意拉開敘述自我與歷史自我的距離［15］，而一般現在時態的普遍使用進一步撕破了傳統自傳寫作假扮真實歷史的面紗。《夏日》則更是在《?！诽峁┑脑妇爸飞贤七M了一大步。

在《夏日》中，活著的庫切想像著一個陌生的傳記作者如何一步步搜集已逝去的庫切的生平素材、從而寫出一本庫切他傳。這是庫切為超越自傳寫作中的主觀視角的局限性邁出的一大步。他采取置之死地而后生的策略，將時間突然向前推至死亡——一種無限虛空的未來，由此產生超脫一切的境界，再一點點地回溯至過去某一段生命中的獨特時間(32～37歲)。在想像死亡的過程中，庫切和《?！分械奶K珊一樣，似乎擺脫了外界的、身體的局限，達到了一種星期五的似死非死的純粹存在狀態，允許外界的各種聲音穿越自己的口腔發出聲來。前兩部自傳作品中隱約其辭的“遠距離的觀察”被“明確的自我指涉”所代替［16］，敘述內容也指向更隱秘的私生活。這樣，一個更為完整的自我不斷呈現出來。

綜上所述，庫切在看到他傳視角優勢的同時，對他傳、尤其是跨文化的他傳敘述的殖民主義、霸權主義危險有日益深刻的認識，于是，他從早期創作的想像他者模式逐漸轉向審視自身，以自己為解剖對象，讓其他人在他們的自我解剖游戲中反觀自身。也許可以這樣說，對于自己無法直接知曉的事情，如誕生、昏迷中發生的事，我們需要他傳性敘述，但是，對于那些人類隱秘的心思、難以言說的欲望，自我解剖性的自傳性敘述的類比功能更有效力。此外，庫切既承認自傳性敘述的殘缺性，又沒有放棄定位自我的努力。因此他的自傳寫作《男孩》、《青春》、《夏日》都只聚焦于“生命中某一階段的故事”，并且盡可能從多個角度去呈現自己，讓多種聲音說話，而把“最后的判斷”“留給歷史”［2］226。既然已在生前提供了多角度的自傳性敘述，生后的他傳性敘述的確切性也就相對更有保障了罷。也許正是基于以上認識，庫切努力促進自傳性敘述與他傳性敘述的有機合體，形成一種他自己所說的“合傳”(autrebiography)［17］，從而為人類在敘述中實現自我認知、他者認知提供了更好的途徑。

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