山西美術的地域性特點分析

趙琴原

(山西藝術職業學院美術系，山西 太原 030001)

區域性的繪畫，因其背后特殊地理、歷史、文化的影響，表現出不同的面貌，也正因為其不同，才體現出世界文化的多姿多彩，比如東方繪畫與西方繪畫的區別，西南繪畫與京都繪畫的區別等等。山西繪畫因其特定的地域文化背景和存在淵源，有著獨特的面貌和特點。

一、浪漫的革命現實主義熱情

“山西因為地理位置近鄰國家政治經濟中心，在藝術上更‘優勢’于‘現實主義’即‘社會主義現實主義’和‘批判現實主義’兩大類”，［1］又因為山西是晉綏、晉察冀、晉冀魯豫等革命根據地中心，在近現代美術的發展史上一直有著光榮的革命文藝傳統。所以董其中曾不無自豪地說山西的美術創作“一直沿著黨的為人民服務、為社會主義服務的文藝路線健康發展”，山西美術創作隊伍“是一支由《在延安文藝座談會上的講話》精神哺育并代代相傳的隊伍，特別是這支隊伍中的老一輩美術家一直起著核心和中流砥柱的作用。”［2］

曾獲山西省“人民藝術家”稱號和“日中藝術交流中心貢獻金獎”、“中國新興版畫杰出貢獻獎”的老藝術家力群，1933年參加“木鈴木刻研究會”和中國左翼美術家聯盟，1942年參加了延安文藝座談會，后任晉綏文聯美術部長和晉綏《人民畫報》主編。建國后在中國文聯、美協、版協歷任重職，曾為山西省文聯、美協、畫院名譽主席和名譽院長。其代表作《魯迅先生遺容》、《飲》(見圖1)、《延安魯藝校景》、《豐衣足食圖》、《霜葉紅于二月花》，出版物《力群版畫選集》、《力群美術論文選集》、《蘇聯名畫欣賞》等，都充分顯示了老一輩藝術家的革命浪漫主義熱情，對山西乃至全國當時的美術創作方向產生了深遠的影響。

圖1 《飲》版畫1943年，力群作

出生于山西平定的油畫家蘇高禮，堅持走的是一條現實主義的創作道路。蘇高禮早年留學于前蘇聯的俄羅斯列賓美術學院油畫系梅爾尼科夫工作室，他在大型歷史畫創作和油畫寫生兩方面均有很高造詣。其作品《不可磨滅的記憶》、《太行山上》等成功“傳達出深刻厚重的歷史主題”，［3］創作于1976年的油畫《周總理是我們的貼心人》更是一幅時代標志性的農村主題紅色經典。蘇高禮的作品除了具有著一種革命的熱情和真摯的情感外，其現實主義的精神價值，主要表現在畫于上世紀70年代，具有完整面貌的一批寫生作品上，代表作《大寨紀事》中的《參觀大寨》、《大寨的梯田》、《出工前》(見圖2)等表達了一位地地道道的太行之子對家鄉的深厚感情和人文關懷，也真情記錄了當時大寨社會變化和歷史影像而極具史料價值，使他的作品超越了一般的寫生意義，具有強烈的現實主義藝術精神。由于地緣關系的原因，他還曾經為大寨展覽館做過創作，為大寨學校的學生進行過美術輔導，也多次給陽泉畫院組織美術創作班，在太原舉辦寫生畫展。更加難能可貴的是蘇高禮在后來的30多年中多次來到太行家鄉寫生，這里已經成為畫家的精神故鄉和藝術創作的源泉。蘇高禮為山西美術的現實主義創作鋪墊了一條寬廣的道路。

圖2 《出工前》70年代，蘇高禮作

在產生過《黃河大合唱》和《呂梁英雄傳》的黃土地上，山西本土美術在好長時間之內顯示了一種革命的浪漫主義情結，比如文革期間陽泉的工人宣傳畫就在全國影響較大，亢佐田創作于1972年的《紅太陽光輝暖萬代》(見圖3)還有蘇光、楊力舟、王迎春的《文武之道，一張一弛》曾在全國引起極大反響，包括《戰太行》(趙益超、張明堂)、《出征》(王淳)、《紅巖》(劉建平)、《在艱苦創業的日子里》(張懷信、姚天沐)，《賀老總說戲》(李玉滋等合作)、《延安歲月》(武尚功)、《啊，祖國的瑰寶》(王秦生)、《白求恩紀念碑》(龍啟印)、《血與火》(李玉茲、馮長江)、《捻毛線》(武尚功)都曾參加全國性的美術展覽或獲獎。他們的作品中折射出一種真摯的革命浪漫主義熱情。

圖3 《紅太陽光輝暖萬代》1972年，亢佐田作

汪伊虹的《礦工》、《黃河古曲》，曹美的《春到黃河》，姚天沐的《滿院春光》，都以其情感的真摯動人和表達上的質樸無華給人們留下了深刻記憶。

二、“美展情結”與主題表現

與全國大部分地區一樣，山西改革開放以前的美術創作長時期受“左”的思潮干擾，畫家們習慣于在單一的思維模式框架中作畫，且多傾向于政治宣傳性質而忽視藝術的表現。又因為山西的地理位置近鄰國家政治、經濟、文化中心，對國家主導政策反饋及時，所以“大多數畫家的作品都圍繞著全國每年舉辦的各類美展轉，作品多從思想內容和主題著眼，而忽視藝術的表現”，［4］但是上世紀80年代以來，也不乏一些優秀的美術作品，在全國較有影響的藝術家有:張明堂、趙益超、馮長江、王建華、王木蘭、劉建平、李曉林、冀榮德、梁力強、忻東旺、白羽平、崔俊恒、董其中、曹美、王朝瑞、姚天沐等，他們都屢次參加全國性的美術大展并且多次獲獎。從以上參加全國美術展覽的情況來看，已經構成山西美術發展的一大地域性特點，即比較注重作品的思想內容和主題表現，體現了較強的寫實能力和造型能力，也都追求作品的精工細作和畫風的優雅。

三、在繼承和借鑒中創新

山西是中華民族黃河文化的發源地之一，故傳統文化比較深厚。山西大部分畫家都比較認同地域傳統文化的重要性，從作品來看除少數畫家停留于對民俗和地貌的摹寫外，大部分在強調民族性和地方特色的同時，也在有意識地探尋現代意識和傳統文化形式相融匯的結合點，山西省畫院的汪伊虹(1965年畢業于中央美院中國畫系人物畫科蔣兆和工作室)曾經在《走向山西》一文中說:“可以這樣來理解山西這些奇特的藝術，嚴酷的條件一方面在堅毅、質樸、木訥的平靜中把積蓄的內力噴涌與注入到藝術的升華里，從而脫離世俗而接近天堂。別的地區、別的國家不是這樣的?！铋T大院是獨立的、封閉的，富有被含蓄地鎖入門內，各家營造著自己的磚院，就好象民間常常將屋當作一生的正果，各家在自己的磚院中深居簡出。畫院畫家也如此:不太成群、不太交往、不太成幫結隊，而獨往獨來。個個埋頭畫自己的畫，做自己的事，很少集群意識，不管別人說什么，獨自思考的還是自己的老主意。……也許該象山西人心中引以為自豪的太舊高速公路那樣嘗試著將現代感和歷盡艱難追求精工和優雅的山西精神做出最完美的結合?！保?］

圖4 《侶》2001年，汪伊虹作

圖5 大家庭系列《年輕的奶奶》2004年，孔巍蒙作

事實如此，趙益超 、張明堂的《曉色初動》，劉建平的《走過村莊》、《過街橋》和《日出東方紅》，汪伊虹的《礦工》、《黃河古曲》，梁海福的《初雪》，還有忻東旺的《誠城》、《遠親》等，之所以能在全國美術界引起矚目，都是在原有傳統審美文化的基礎上大膽借鑒新的審美理念，同時又結合自己的個性、氣質和審美心理，從而顯示了各自作品獨特的風格和面貌。(參見圖4)

四、當代藝術的整體面貌尚不成熟

山西美術創作的隊伍多集中在注重傳統教育的綜合性院校和院體色彩濃厚的體制型畫院，山西即沒有專業的美術學院和藝術學院，也沒有形成像北京的798、上海的莫干山、重慶坦克庫、昆明創庫等這樣當代藝術氣氛較活躍的藝術社區。近年來，除了零星的本地主題性展覽外鮮有體制外的涉外展覽，所以，形成了本地較沉悶的美術創作環境和貧乏的前沿學術交流。

曾經，在20世紀80年代中后期至90年代初期，走向社會的中青年藝術家，受多元文化和多層面藝術的影響，思想比較自由，并希圖嘗試各種美術思想影響下出現的表現形式和藝術語言，然而，由于地域環境的緣由或本地傳統美學思想的負面禁錮嚴重，老藝術家更多地采取了冷靜審視的態度。1986年11月山西太原工人文化宮的《現代藝術展》(宋永平與宋永紅兩兄弟的一次行為藝術表演影響較大)之后，這里便鮮有大的當代藝術活動，于是更年輕的藝術家紛紛移師北京參加外界的當代藝術活動，山西的當代藝術有向北京靠攏并滲透其中的傾向，如《鄉村計劃:1993》、《關于時間的三種表達方式》和四次《回合展》等。這期間比較有影響的藝術家有劉建平、李曉林、忻東旺、白羽平、韓斐、劉淳、馬建剛、宋永平、宋永紅、王波、周毅、孔巍蒙(參見圖5)、常青等人。

［1］楊一江.“方言”、“語境”與地方油畫［M］.北京:中國社會科學出版社，2004.

［2］董其中.前進中的山西美術［J］.美術，1994(7).

［3］范迪安.寫生作品的時代風貌——蘇高禮的油畫藝術［J］.中國美術家，2007(8).

［4］王淳，蘇光，王朝瑞.山西畫院的蹤跡［J］.美術觀察，1997(10).

［5］汪伊虹.走向山西［J］.美術家，1997(10).