“自然”的救贖與文學的“真實”：從閻連科新作《711號園》說起

⊙蔡偉保［首都師范大學文學院， 北京 100048］

陳曉明在一篇文章的開頭說：“閻連科已經無可爭議地成為當代最有爆發力的作家，他的力量來自他始終不渝地走自己的路，義無反顧地走到極限，走到終結，走到墓地。”①從《日光流年》《堅硬如水》到《受活》《丁莊夢》《風雅頌》，閻連科以一種不知疲倦的精神從事著文體的冒險和實驗。而閻連科在進行專業文體——小說創作的同時，非專業文體——散文的寫作也成為我們無法忽視的亮點。寫起小說汪洋恣肆的閻連科，在面對散文寫作時，卻有些誠惶誠恐：“在散文面前，我總是束手束腳，沒有想象，如同害怕功課的孩子……害怕散文，不僅是才華所限，更是對散文的理解所致。我所向往、理解的散文，也就是一個‘真’字。”②所以，閻連科散文創作的理念和風貌并沒有游離于作家長期以來在小說創作中的積累、突破和嬗變的總體過程。相反，“求真”的散文最能體現作家內心最真實的感覺和觀念，正可以由此透視作家經過長久的積淀而形成的心靈圖像。閻連科在2012年第1期的《作家》雜志發表的長篇散文《711號園》就是這樣一副可以透視作者心靈的塔羅牌。

對于從小生活在河南農村的閻連科來說，以“耙耬山脈”為代表的鄉土和鄉土經驗一直是他創作靈感的源泉。但是近幾年在他的訪談和演講中卻時時表現出這樣一個事實：他和那片生養他的土地形成了一種尷尬的緊張關系。“說句實在話，許多時候我對那片土地的恨是超過我對那塊土地的愛。而又在許多時候，對那塊土地的愛，又超過對那塊土地的恨。”③這種矛盾和混亂的情感一方面源于生活中和鄉土相關的各種吃力不討好的瑣碎煩惱，同時更源于“發展主義”思維下鄉土在文化生態上的變異：“在這30年間，鄉村的人心發生了巨大變化，我覺得今天最重要的一點，是鄉村沒有任何道德價值判斷標準。我們舊有的傳統道德價值標準已經失去了，新的又沒有建立起來，處在及其混亂的時期。”④這種對于鄉土的“既熟悉又陌生”的復雜情感甚至影響到了他的創作：“這種怨氣阻隔著我今天和那塊土地的聯系與溝通……我在尷尬中寫作時，不得不面對素材來源渠道無法直接和暢通的因果要素。”⑤

這種素材和創作之間的裂痕，在《711號園》中卻天然地被彌合了。這種直接和暢通，不僅是因為“求真”的散文文體，更多的是因為素材本身。對于閻連科來說，遙遠的鄉土雖然繼續是他創作的靈感來源，但是對于他的尋求依止的靈魂來說，那片記憶中的鄉土是無可挽回的失去了。而長期生活和工作的北京，可以成為閻連科的歸宿嗎？他在自己的作品集的序言中說：“家庭和我身處的這個混雜闊達的北京，因為妻子、兒子日常間的煩惱和微笑，讓我感到了我與這個京城的最為細微的聯系。……可是現在，我對北京膨脹、繁華、現代的大街小巷，都感到隱隱的厭惡和恐慌。”⑥在閻連科的創作中，這種無處可逃的宿命感也體現的愈發明顯。在他的新作《風雅頌》里，一個孤獨的個體面對荒誕的社會紛爭，他所能做的就是不斷地退守與逃離，而他最終發現無處可逃。“世俗的家，情感的家，親情的家，孩童時代的故鄉，以及精神的家，都已經不復存在了，他唯有逃到那被歷史刪去了的已經不存在的存在之中去了。”⑦

在這樣的背景下，就不難理解閻連科邂逅了現在名為“花鄉森林公園”的這片綠地時的驚喜。閻連科略帶夸張地說：“北京的繁鬧里，有這一處清凈，正是俗世有了它的宗教。”可以這樣說，對于失去了鄉土，又無法融入城市，心無所依的閻連科，他為自己找到或者說制造了一個既不屬于城市，也不屬于鄉村的“世外桃源”。

因此，711號園對于閻連科來說就具備了雙重意義，一方面這個森林公園為他提供了一個遠離城市喧囂的物理性空間，使他得以逃離這個讓他厭惡和恐慌的鋼筋水泥的叢林；另一方面，711號園的自助農耕生活使他能延續正常的生活軌跡的同時重溫失去的鄉土之夢。在文章的前兩節“農具”和“耕作與菜蔬”中，閻連科就迫不及待地開始表達自己對于農具、耕作等鄉土生活的那種久違的親切和熱愛。他甚至不無自豪地賣弄自己的“業余植物學家”的專業知識，這種不厭其煩、略帶夸飾的表述是沒有經歷過長期的鄉村生活經歷的人所不能理解的。在閻連科的眼中和筆下，711號園中的花草、樹木、昆蟲、鳥獸等無不具有生命和靈性，無不在自然的天地中舒展著最真實的自己。韓少功曾經寫過一篇相對短小得多的散文《山居心情》。比較起來，《711號園》幾乎可以說是《山居心情》的增容擴大版。兩者所表現出的萬物有靈論如出一轍。對草木以及鳥獸的表現手法和修辭也頗為神似。所不同的是《山居心情》是韓少功回到他曾經插隊的山區依山而居的生活記錄，是對遠去的鄉土記憶的重拾和追魂。而后者則是在無法連接自己的精神故鄉的前提下以大都市的城鄉結合部為依托對鄉土記憶的重建和升華。在這個意義上，閻連科的萬物有靈論就超越了韓少功的尋根之旅而生發出對自己生活和寫作的救贖意義。他通過對711號園中花草樹木、鳥獸蟲魚的全景掃描和人格、獸格以及物格的本質性的拉平，把自己置入一個萬物都自足并且都具“主體性”的“自然世界”之中。置身于“自然”之中的閻連科仿佛靈魂接了地氣，一舉克服了緣于鄉土的失落而滋生的焦慮和虛無。在第四章“林木”的“雜樹林”這一節中，閻連科充分地表現了自己靈魂得到慰藉和解放的舒爽：“那一刻，透過被雨水洗滌的每一棵樹木濕漉漉的身上，望著遠處雨簾背后仍然是一棵一棵的樹身們，你像一個失散多年的孩子回到了母親的懷抱般，想哭，也想笑。就在哭笑的模糊分割處，淚水奪眶而出，涌流著匯入臉頰和身上的雨水小溪。生活中一切的煩惱，人生中一切的焦躁，乃至命運里上帝和社會給你的雙重不公，都變得微小而不值一提，被你心靈覺悟后的雙手一揮而去，轟趕得在你身上和心里絲毫不剩，忘記得如一個人懶得對一場無聊夢境的回憶。”

711號園中的由花草樹木和鳥獸蟲魚等組成的一個有機生態世界不僅被閻連科賦予了和人類平等的生態學意義，還進一步地被賦予了超越生態意義的宗教救救贖功能。正如他在引子中說的：“711號園子，事實上就是一個城市對大自然膜拜的教堂，而我們，正是從凡塵進入教堂被神圣震撼的人世塵子。”在這樣一種宗教情懷的總體氛圍下，711號園中的一沙一塵、一葉一鳥，在機緣之下都可以成為閻連科頓悟的契機。所以不僅對于生活的煩憂得到了治療，就連寫作上的困境也因為目睹螞蟻世界的紛擾以及和自身溝通的不可能而大悟：“我再次躺在銀杏樹下的報紙上，想著螞蟻為米粒引發的爭戰，心里有了隱隱的酸楚和悲涼。而當我離開樹林，到林地邊上望著西去的落日和從我眼前呼嘯而過的一列火車，我卻又在瞬間告訴我說：你的寫作是為了你的內心，并不為了別的人，你為什么不想怎樣寫作就怎樣寫作呢？世界浩大，生命苦短，一個作家難道不應該為自己內心的最真實，表達、描繪和入木三分地刻寫嗎？”

此處的頓悟如果僅僅置于711號園龐雜的花草鳥獸的世界，似乎并非多么顯眼，但如果聯系近幾年的訪談、演講以及自序中閻連科一直在強調的一個核心概念：“真實觀”，上文的設問就顯得別具意義而直達作者的核心關切。作為一個具有相當的文體自覺意識的作家，他的創作在文體上不斷地推陳出新，敘事風格也往往詭譎荒誕，而他關于“現實主義”的相關論述也有很多爭議。對“現實主義”的內涵，閻連科有自己獨特的理解：現實主義可分為現實和主義兩個部分，現實是大家都有的，可以是共同和共通的，但是主義卻只能是個人的和個性的。這就是為什么在同樣的現實之下，卻有著風格各異的創作。因為“一切的根源都源于認識現實和世界的方法與途徑的不同所決定”⑧。而對于世界的不同的認識就形成了不同的“真實觀”。所以對于“真實”來說，其實并無標準可言，只要“寫作者的內心是真實的，那么，凡來自內心的，也就一切都是真的了”⑨。一直以來潛藏內心的創作理念終于在這片貼近靈魂的綠地里得到了頓悟式的確證。

很多論者都習慣于把閻連科的作品和拉美魔幻現實主義相提并論，而閻連科本人也毫不掩飾對于馬爾克斯、胡安·魯爾夫等拉美作家的激賞。在他看來，馬爾克斯之所以能寫出這樣令人驚異的作品，就是因為他對世界的認識是不同于俗世之人和慣常的生活經驗的。也即是說，馬爾克斯筆下的魔幻怪誕在他自己看來實際上就是真實存在的，即使有虛構性的成分，那種虛構也是有可能在現實中發生的。在閻連科自己的創作生涯中，如果說《日光流年》《堅硬如水》以及《受活》《丁莊夢》等小說中的荒誕、魔幻成分帶有某種自發性，而他的新作《風雅頌》中的魔幻則具備了自覺意義。而這和他對于“真實”之內涵的蛻變式的理解有密切聯系。在他自己的講述中，48歲那年回鄉參加大伯的葬禮兼堂弟的冥婚過程中發生的“雪天蝴蝶”事件無疑是一個從量變到質變的重要契機。也就是說，正是那種發生在眼前的，卻讓人懷疑自己眼睛的“真實”讓閻連科開始重視到底什么是生活中的真實，這種真實和文學創作有什么樣的關系。正是從此刻起，閻連科“開始堅信，其實生活中有一種我們誤以為不存在的真實在不斷地發生，這就要看我們有沒有能力去發現，有沒有機緣去經歷，有沒有能力去捕捉和表現”⑩。

在《711號園》中，閻連科恰巧有此機緣，也充分發揮了他作為一個作家和業余植物學家的觀察和捕捉能力。在“林木”這一節中，他改裝自制了一臺可以記錄植物“聲音”的記錄測量儀，并樂此不疲地重復實驗，目的是為了證明植物也有喜怒哀樂的感情，也有足以溝通的語言。從各種植物面對刀斧湯蠖的驚懼、聽到音樂的喜樂，到被他救助的柳樹在夜深人靜時對于他的到來“噼啪！噼啪！”的鼓掌歡迎，閻連科用自己“大膽假設、小心求證”的“科學精神”為自己的文學的“真實觀”提供了有力佐證。他為此極受鼓舞，以至于想為此專門寫一部植物的紀實文學，并且在文中直接申明：“那不是什么了不起的作品，但那卻是世界上絕大多數人無法體驗的一種新真實。”而這種令人瞠目的“真實”在夜半對于兩棵長在一起的楝樹與槐樹的偵測和窺探中達到了高潮。作者極盡詳細和富于想象力地描繪了這兩棵戀人之樹的性愛過程。這也許是《711號園》中最為魔幻和詭異的一節。

這樣張揚恣肆的另類書寫完全證實了這樣的宣告：“對我而言，某種創作的機緣已經成熟了。我在想我的下一步小說，無論誰說它是假的都與我沒有關系。我已經可以特別‘霸道’地去寫我的小說了，完全不考慮文學的真假問題了。某種小說里的東西，我說它是存在的現實，它就不再是荒誕和想象，就一定是確實的存在，真切的發生。就是絕對的‘真實’。”?雖然《711號園》不是小說，卻比小說更能體現閻連科的“真實觀”，因為就“真實”來說，對散文的要求似乎比小說更高。

閻連科如此重視“真實”的問題，實質上是在強調每個人都有自己眼中的“真實”，而不存在整齊劃一的“真實”，這樣，即使是面對“現實主義”的大旗，也能保證文學創作的個性。而“文學的藝術魅力，就是用你自己的喉嚨發出你自己的聲音”?。對文學個性的訴求不僅是出于對文學價值的自覺維護，更出自于對中國現實的深入洞察。面對中國的現實，他更是一個悲觀主義者。在他看來，中國幾十年來的革命和改革有著共同的“烏托邦”性質，而在舉國上下不可遏制的發展沖動下，伴隨著自然生態惡化的，還有文化與精神生態的惡化。“現在，在新的富裕強大的烏托邦的夢境里，我們只剩下了私欲主義……”?雖然在現實中，他寧愿相信自己是杞人憂天，但作為一個寫作者，他自覺地保持著清醒：“哪怕我看到的是片面的、錯誤的、偏激的，但它是我個人對這個世界的認識，是我個人面對現實，需要在自己的作品中發出的聲音。”?

一個作家的憂患不僅來自于自身，更多的是來自于所生活的城邦、家國和世界。這也是閻連科最欣賞馬爾克斯的地方。從這個意義上說，閻連科不愧“作家”這個稱號。而作家和寫手的區別，也正在于此。已經被部分拆遷的711號園曾經給予作者莫大的安慰和救贖的希望，而喧鬧的紅塵中更多的人卻從來沒有感覺到什么危機。“眾人皆醉我獨醒”，魯迅式的“鐵屋”之感給作家以靈魂的刺痛和煎熬，但這也許正是作家創作的契機和價值之所在。

① 陳曉明：《他引來鬼火，他橫掃一切》，《當代作家評論》2007年第5期。

② 閻連科：《沒有邊界的跨越·自序》，長江文藝出版社2005年8月版。

③⑤⑧ 閻連科：《我的現實·我的主義》，《花城》2008年第3期。

④ 閻連科、梁鴻：《“發展主義”思維下的當代中國——閻連科訪談錄》，《文化縱橫》2010年第1期。

⑥ 閻連科：《魂靈淌血的聲響——閻連科作品集·總序》。

⑦ 劉劍梅：《大都市中的精神病患者》，《作家》2012年第1期。

⑨ 閻連科：《無法掌控真實》，《全國新書目》2008年第18期。

⑩? 閻連科、張學昕：《寫作，是對土地與民間的信仰》，《西部》2007年第4期。

? 閻連科：《當下文學與現實的關系》，《揚子江評論》2007年第1期。

?? 閻連科：《烏托邦籠罩下的個人寫作——在韓國外國語大學的講演》，《渤海大學學報》2009年第2期。