電影的本性之爭：藝術的還是商業的：從張藝謀導演談起

⊙李金梅［徐州師范大學文學院， 江蘇 徐州 221116］

張藝謀作為第五代電影導演的領軍者，在國際電影節上獲得諸多殊榮，取得了巨大的成功，成為中國當代文化中最重要的文化符碼之一，他本人及其創作已經成為重要的電影現象乃至文化現象。從先鋒派藝術到商業電影，從極具影響力的“藝術”型導演到國內最叫座的“商業”導演，張藝謀輕松地騰挪轉移在藝術和商業之間。只是對于已經習慣了張藝謀“為藝謀不為稻粱謀”的觀眾來說，張藝謀導演的每一次商業化幾乎都會招致媒體、觀眾的無數口水。因此筆者在此處想討論一個古老的話題——電影的本性問題，它是商業的還是藝術的？

一、電影的本性首先是商業的其次才是藝術的

電影本質上是一種商品，從出現之初它就表現出了與高雅藝術不同的本性。電影是金錢的產物，同時它還生產著金錢，沒有金錢支撐就沒有電影。盧米埃爾兄弟若非里昂的企業家，就沒有經濟基礎成為電影機的發明者，正是因為發明了“活動電影機”，兄弟倆又在18個月暴富為金路易的萬元戶。作為一種商品來說，電影首先要依靠資金才能存在下去；作為一種未來的工藝品來說，它需要新的技術；作為一種社會力量來說，它既從商業方面又從藝術方面再度貢獻出與它本身特點和持久性相稱的影響作用。①電影需要按照商業規律進行生產，導演需要有投入產出的市場理念，作為文化產品，電影當然還需要有一定的文化價值，產生一定的精神效用。

與其他藝術形式相比（除非電視，而電視在某種意義上和電影又具有通約性），只有電影才需要那樣巨額的商業投資、大規模的工業化生產，才會產生巨額的經濟效益。它更依賴于高科技和商業操作。這是因為：“電影不僅具有商品性，而且它的商業性已成為自身的本體屬性。”②

電影天生的商品性還體現在其消費場地上，伴隨著電影產生的就是電影劇院的出現。“專門放映電影的廉價劇院于1896年在美國的新奧爾良和芝加哥出現。1902年，托馬斯·達勒關閉了他在洛杉磯的連拱廊，開設了‘電動劇院’。在那里，人們只需花10美分就可以看到‘現代高級娛樂尤為婦孺所喜愛’的電影。1905年在匹茲堡出現了‘5分錢影院’。截至1908年，紐約出現了500多家廉價劇院。”③這些影片公司的創辦人、投資者的社會身份各不相同，但無論是買辦、官商還是留學回國的知識分子，他們都是看中了電影所具有的商業利益。

此外，其實當電影在盧米埃爾兄弟手中誕生之后，便被人們當做雜耍一樣的玩樂愉悅，誰也不會想到它所具備的藝術性。以至于后來著名的電影理論家巴拉茲竟然憤慨地向傳統的藝術衛道士們聲討，電影是一門新興的藝術，請求位列高貴的藝術之間，占有一席之地。

所以，在中國的20世紀30年代，偉大的文學家茅盾先生竟然也提出要抵制、批判電影的娛樂化傾向。悲哀的是，時至20世紀90年代我們仍然有學者極端地認為電影的商業化“會助長電影的媚俗傾向和降低電影的文化和美學品位”，“對電影的藝術和文化探索也會產生負面影響”，“還可能使人們在電影評價中用物質生產的標準來代替文化創造的標準。”④

二、電影的商業性決定了制片商的選擇

在傳統的文藝創作中，一個作家或許可以無視同時代的回饋，甚至，無論個人的生存條件如何惡劣，都并不妨礙自己的藝術追求、藝術個性的探索，最終創造出偉大的作品，比如吳敬梓于困頓中創作出《儒林外史》，曹雪芹生活艱難最終完成傳世巨著《紅樓夢》等，但是這種情況在電影生產來說則是根本不可能的。因為作為一種代價極高的話語形式，電影與傳統的小說、繪畫等文學藝術形式不同，不可能只依靠個人的想象與創造來完成，“它需要進行社會化的集體生產，需要大量的資金投入和標準化、規模化的播出和放映渠道”，因而“從根本上講，電影是一種在既定體制下進行的集體創作，任何個人的藝術想象——無論編劇、導演，還是演員，他們的創作只有被納入到其整個的生產體系中才能真正完成”⑤。沒有哪一個制片商愿意只為滿足導演才華的發揮，而讓自己的巨額投入血本無歸。

三、電影的商業性制約著導演的藝術創作

電影的商業性不僅表現在電影本體上，同時，它也體現在對電影藝術家個人藝術創作的制約上。如上所述，與傳統的藝術形式在創作方法上最大的不同是電影不是靠個人獨立創作所能完成的藝術品，它必須要具備工業化的生產體制和商業化的發行渠道及放映場所。

其實在世界電影史上，即使是一些做出巨大貢獻或具有較高藝術才華的導演也會因為經濟因素讓投資者退避三舍。比如黑澤明這樣的頂級日本導演，電影投資方對他也時常敬而遠之。還有更嚴重的是，一個勇于探索電影藝術且頗有成果的導演，如果繼續沉迷于自己的藝術追求而不考慮經濟因素，唯一的結果可能就是后人在研究電影歷史的時候認識到他的重要地位，但是他的個人發展卻不樂觀甚或生活都成了問題，比如日本著名的導演今村昌平拍過《豬與軍艦》《 山節栲》《鰻魚》《赤橋下的暖流》等非常優秀的反思日本民族的劣根性，探索城市風俗，反映日本新舊文化的矛盾，表現生與死的沖突等嚴肅問題的影片，經濟上卻是捉襟見肘。第五代的精神領袖，長于哲學沉思的導演陳凱歌說：“影片商業上的成功并不是壞事，它證明你有更大的力量征服觀眾。”⑥反過來說，也只有更大的征服觀眾，導演才能有更為廣闊的發展空間，才有可能實踐自己的藝術理想。

四、電影的商業性影響著文化產業的發展

對一個國家的電影來說，孤立地談它的藝術風格及其歷史的變遷，而不注重電影在社會歷史中所處的生存境遇，不考慮電影的制作環節對藝術發展的歷史影響，并不能真正把握一個國家電影業發展的核心問題。對于電影的研究來說，首先要討論的是它的經濟和技術基礎。

回頭再說張藝謀，他已經成為一個難得的本土品牌，有了他，制片敢于投資，名演員樂意搭幫，觀眾們愛著即使是恨著、罵著也肯捧場，這是藝術實力和商業實力的同臺演示。在一個“資本已經完全侵入了審美和藝術的領域，審美已經構成資本的一部分，成為資本本身的表現”⑦的消費文化的社會中，我們不但沒有理由反對張藝謀的商業性而且應當鼓勵、保護他成為更具商業價值的導演，發揮其最大的商業潛力，這既是為了電影的發展，也是為了中國電影產業的發展。

① 劉易斯·雅各布斯：《美國電影的興起》，中國電影出版社1991年版，第22頁。

②⑤ 賈磊磊：《影像的傳播》，廣西師范大學出版社2005年版，第38頁，第7頁。

③ 茅盾：《復雜而緊張的生活、學習與斗爭》，《新文學史料》第4輯。

④ 尹鴻：《世紀轉折時期的中國影視文化》，北京出版社1998年版，第104—107頁。

⑥ 楊遠嬰、潘樺：《90年代的“第五代”》，北京廣播學院出版社2000年版，第264頁。

⑦ 周小儀：《唯美主義與消費文化》，北京大學出版社2002年版，第213頁。