《今天》詩歌的修改與現代美術

● 張志國

《今天》詩歌在生成的過程中，經過了不斷地修改。詩人修改詩歌的現象，在詩歌史中普遍存在。然而，限于詩人的私密意愿與原始史料的散佚，這種修改現象被視為詩人個體改詞換句、理所當然的選擇，因此被詩歌史研究擱置。然而，在詩歌修改的諸多原因中，必然隱含著深層的美學與歷史因由。透過這種詩歌修改的考察，可以更為精微地看到詩人面對新的美學與歷史處境，在調整與選擇中，創新詩藝與美學視境的精彩瞬間。在中國這個有著悠久“推敲”煉字傳統的國度，一字之差，足以開啟全新的詩路。

《今天》詩歌的修改方式，既有詩人之間在互相傳抄詩歌時，根據審美趣味的差異，對自己或他人詩歌進行再創造①；又有通過《今天》作品討論會②品頭論足的形式，使詩人做出修改，或者直接由編輯幫助修改；也有像詩人多多、北島那樣，在不同生命階段，“對自己的詩改了又改，精雕細琢。很多作品發表時同我當年看到的已大不相同”③。《今天》詩歌修改的動機，既有為了獲得歷史合法性，更好地在公共空間傳播，也有為了更新審美意識，追求美學的新奇與震驚效果。而促發這種美學變革的根本動因，是詩人力求恰如其當地表達自己獨特生命體驗的需要。

音樂④、繪畫、攝影諸種跨媒介藝術充實著《今天》詩人的藝術生活。中國新詩與現代美術的姻緣，從魯迅、聞一多、艾青，延續到《今天》詩人的藝術生活中。魯迅喜愛的德國版畫藝術家凱綏·珂勒惠支⑤以其反映民眾的疾苦與革命性，被“星星畫會”成員王克平奉為精神旗幟：“畢加索是我們的先驅，柯勒惠支是我們的旗幟！”⑥“星星畫會”的黃銳、馬德升、曲磊磊、艾未未、阿城等都曾參與《今天》的配圖工作，《今天》也以實際行動積極聲援“星星美展”，《今天》第六期上刊發了《〈星星美展〉前言》、《〈星星〉美展部分作者談藝術》、韭民的文章《二十小時的〈星星〉美展》。1980年8月20日，《今天》詩人以詩配畫形式參與第二屆“星星美展”在中國美術館三樓的展出。“要在《今天》雜志和‘星星’美展之間找到交匯點并不難，因為詩畫同出一源，詩歌和繪畫在中國歷來就是難以拆分的一對，從這方面我們仍能感受到某種很強烈的傳統意味，盡管作家藝術家都在反抗傳統，然而在這一點上他們卻又是傳統的。”⑦

對于《今天》這一代詩人，選擇美術、音樂、詩歌起初并非單純為了藝術的愛好與陶冶，也是鑒于藝術的實用性，希望借此改變生存處境，立身謀業。從1971年開始，知青“開始了逃離農村的‘運動’：有門路的參軍，有些藝術才能的考團，根正苗紅的上學或招工，其余的只有無可奈何地等待”⑧。多多⑨、根子、北島練習聲樂，希望可以進入中央樂團。1973年根子考入中央樂團后，放棄了詩歌創作。而當顧城返回北京，“在詩與繪畫之間，我遲疑了一個春天。后來夏天來了，我選擇了繪畫，選擇它的一個重要因素，是繪畫比較實用”⑩。

惟有當繪畫和詩歌的創作自覺地拋棄實用裝飾與工具功能，而向審美目標提升時，藝術家才能專注于媒介本身的探索與經營，以實現自我的超越與拯救。而當整個時代逼使一群年輕人別無選擇、不約而同地走上這條共同的探索之路時，一個獨立的藝術場域被構建出來。在這里，藝術本身成為評判的唯一標準。20世紀70年代初的北京與白洋淀，印象派、表現主義、立體派繪畫和現代派詩歌構建出獨立的藝術場域。其中，現代派繪畫對于《今天》詩歌的影響不容低估。

一、從《巴黎公社》到《回答》：印象主義與表現主義繪畫

1971年1月《巴黎公社》的寫作，便是一種自覺剔除詩歌工具功能的開始。這首詩歌的寫作，顯然不是為了發表，而是為了反叛方含長篇政論詩《唱下去吧，無產階級的戰歌——紀念巴黎公社100周年》傳達反修防修革命重任的實用工具性。政論詩的陳詞濫調傳入北京沙龍后，立刻引發依群的不滿。原本不善于為歷史大事件抒發豪情的詩人依群，僅寫了簡短的開篇便罷筆。以“未完成”的挑戰姿態，宣告了詩歌審美性的決然自立。

依群懸置詩歌實用功能的策略，是吸引讀者關注詩歌語言自身的視聽組合效果與演出場景。根據徐浩淵提供的原作?：

奴隸的槍聲化作悲壯的音符

一個世紀落在棺蓋上

像紛紛落下的泥土

呵，巴黎，我的圣巴黎

你像血滴，像花瓣

貼在地球蘭色的額頭

黎明死了

在血泊中留下早霞

你不是為了明天的面包

而是為了常青的無花果樹

為了永存的愛情

向戴金冠的騎士

舉起孤獨的劍

詩行主體由簡短有力的雙音節動詞或名詞構成，“化作”、“落在”、“落下”、“貼在”構成句式對稱，適于朗讀。在修辭手法上，首先化聽覺為視覺的戲劇演出，進而以宇宙俯瞰視角，將鮮艷的色彩意象夸張地拼貼起來：“你像血滴，像花瓣/貼在地球蘭色的額頭”。梵高曾這樣解說油畫《夜晚咖啡館》的用色原理：“我通過紅色與綠色盡力表達了人類的強烈激情”?，依群選擇了畢加索藍色時期的憂郁主調，讓激情的紅色向憂郁之藍滲透，散溢出悲壯之情。

芒克收藏的《巴黎公社》，沾染上白洋淀詩人根子的獰厲風格，首句被修改為“奴隸的槍聲嵌進仇恨的子彈”，而后在《今天》“詩歌專刊”上發表。對此，徐浩淵頗為不滿，認為這種“仇恨”情緒有違依群的性情。然而芒克的修改，卻為聲音尋找了一個質地堅硬、動作迅疾的銳利外殼，使《巴黎公社》的反抗情緒更加堅定，節奏也因此急促緊張。

1976年 4 月北島將《告訴你吧，世界》（1973年）?修改為《回答》。其中第一節修改如下：

《告訴你吧，世界》

卑鄙是卑鄙者的護心鏡?，

高尚是高尚人的墓志銘。

在這瘋狂瘋狂的世界里，

——這就是圣經。

《回答》

卑鄙是卑鄙者的通行證，

高尚是高尚者的墓志銘。

看吧，在那鍍金的天空中，

飄滿了死者彎曲的倒影。

“看吧，在那鍍金的天空中，/飄滿了死者彎曲的倒影”是《回答》全詩最震撼人心的視覺景觀。與依群的俯瞰視角不同，北島采用仰望視角。二者在色彩構圖方式上極其相似：動詞“貼在”與“飄滿”將兩個色彩反差極大、意義正反對立的意象，交疊成前景浸入后景的立體結構。不同在于，依群的動作果決有力，一錘定音；北島的動作顫動扭曲，永無安寧。依群看重印象疊加的視覺效果，北島還要賦予視覺景觀以隱喻，從而表達惶恐不安的感覺。其中，“鍍金”一詞，隱含詩人對于“天空”的猶疑情緒。

《今天》詩歌的色彩構圖法深受印象主義與表現主義繪畫的啟發。1971年夏天，林莽來白洋淀寨南寫生。在這幅雷諾阿風格的風景畫中，林莽“畫出一個全新的色彩世界：青紫色的蘆葦，赭石色的大路，紫紅色的天空。細碎的筆觸發一道憂郁的嘆息。從這幅畫中，我似乎一下明白了色彩原來是一個獨立的世界，一個可以由畫家創造的世界”?。彭剛?作為芒克、多多和北島的朋友，是1970年代初中國現代派繪畫的先鋒。他只討論純藝術，拒絕涉及政治問題?。1971 年彭剛畫“印象派，色彩用的非常瘋狂”?。以印象派眼光打量“文革”火紅一片的社會環境，反過來刺激起畫家與詩人敏感的視覺神經。這讓北島十分震驚：“此人不是天才，就是瘋子。他的畫中，能看到那次旅行的印記：表情冷漠的乘客、陽光下燃燒的田野和東倒西歪的房屋”，其中有梵高?的影子。在北京圈子里?，彭剛以“詭譎多變的畫風，和官方控制的藝術潮流完全背道而馳。有一回，他也試著參加官方的畫展。那是幅典型的表現主義作品。畫的是個菜市場的女售貨員，兇陋丑惡，一手提刀，一手拎著只淌血的禿雞。池子里堆滿了宰好的雞鴨魚肉”?，之后彭剛又畫超現實主義，終覺無法與人溝通，加上政治壓力，告別了藝術。此時的北京城中，徐浩淵結識了工藝美院和中央美院畫家的子弟們，如董沙貝?、李庚?等，“在這些繪畫大師的家里，我第一次看到他們從歐洲帶回的精美畫冊。倫伯朗、高更、梵高、莫奈、畢卡索的油畫”，1972年夏天，徐浩淵把“根子一伙朋友領到魯燕生魯雙芹家，譚曉春、魯燕生等人正忙著畫畫。那年冬天，在譚曉春自新路的家里，我們開了一個小小的畫展”?。而在“文革”前，兩本印象派書籍業已出版?。

北島在艾未未?家將馬奈、德加、梵高三本國外印象派畫冊?借走，仔細標注上密密麻麻的翻譯?。其中，梵高運用色彩的手法和表現自我的觀念啟發了北島。在對梵高油畫《椅子》的說明中，評論者高德·沃特指出：“是什么賦予了這幅畫以表現的力量？難道是梵高關注光線效果的自覺意識使然？部分如此，因為他將一把未涂漆的椅子畫成黃色，目的是要加強它與紅色的對比，獲得色彩整體的和諧。”在《向日葵》中又說：“在受到表現主義、巴黎和南方的影響后，問題改變了。這里不再是光亮疊加在黑暗上，而是光亮疊加在光亮上。……不是冷暖色的交替，而是主要由黃色，配以綠光的襯托”。北島利用前景與后景冷熱色差構圖的意識得益于此，同時借助色彩反差表現自我的觀念也與梵高呼應。在《老農》的說明中，梵高寫道：“我相當任意地使用色彩，不是要去復制我眼前具體看到的東西，而是要更強烈地表現我自己。我想起這個老農，我不得不畫，他因喜悅而仿佛置身于南方豐收的火爐中，因此強烈的橘紅色背景，像紅色的熱鐵一樣生動，而在陰暗處是發光的暗黃色。”?北島仰視天空的視角、天空“鍍金”的黃色光澤、“死者”彎曲而有爆發力的“倒影”線條，與梵高表現主義油畫《松柏樹之路》、《星空》、《橄欖園》中仰視夜空的視角、黃色旋轉的星空、扭曲燃燒的線條異曲同工。

在此，不得不提及艾青以詩歌語言處理印象派色彩感的努力，從而與《今天》詩歌相比較。艾青《向太陽》第二小節運用印象派的點彩手法，畫下“舉著白袖子的手的警察”、“挑著滿籮綠色的菜販”、“穿著紅背心的清道夫”、“棕色皮膚的年輕的主婦”這些單一純色的意象，色階的變化與融合比較柔和；《大堰河——我的保姆》中：“大堰河，今天，你的乳兒是在獄里/寫一首呈給你的贊美詩/呈給你黃土下紫色的靈魂”，盡管“黃土”與“紫色”皆有幽微的光澤，但兩種顏色同屬暗淡色調，色差不大；艾青的構圖方式在《他死在第二次》中呈現出來：血“依然一滴一滴地/淋滴在祖國的冬季的路上”，“萬人的腳步/擦去了他的血滴所留下的紫紅的斑跡”，運用了類似莫奈《日出》的色彩沁染手法，與依群《巴黎公社》的俯視視角相似，但是色彩不如依群、北島鮮明有光澤，節奏也舒緩低沉，缺乏悲壯與激情。如果說艾青取法于前期印象派，那么《今天》詩人更偏愛后期印象派與表現主義繪畫。

二、“讀畫詩”《風景畫》：《今天》雜志的開篇詩作

Ekphrasis（“讀畫詩”?）原意是“說出來”，亦即“賦予沉默藝術品聲音及語言的特質”。Ekphrasis描繪的對象可以是一件藝術品，一件物品，甚至是包括相片、地圖、電影畫面、舞臺背景等視覺符號。依W.J.T.Mitchell所言，狹義的Ekphrasis是“以文字修辭描寫一件藝術品”，廣義而言，可視為“一切試圖將人、地、物呈現于心眼之前的描述”。

中國在“文革”結束后的第二年，即1977年，迎來了一次轟動全國的高水準的畫展“十九世紀法國農村風景畫”，隨后在1978年，又舉辦了日本著名風景畫家東山魁夷畫展。1978年5月30日，蔡其矯與艾青在北京同看東山魁夷畫展后，倆人寫同題“讀畫詩”《東山魁夷風景畫》。蔡其矯6月寫成后，寄給正在籌辦《今天》雜志的北島與香港的《新晚報》。《新晚報》于11月4日在彥火的介紹文章《速寫抒情詩人蔡其矯》中，首先以《風景畫》為名發表，12月23日《今天》雜志創刊號以《風景畫》為開篇詩作發表，1980年11月蔡其矯個人詩集《祈求》?出版時，《風景畫》被收入。按發表的時間順序將三個文本并置如下：

積雪融冰中間一條小溪積雪融冰中一條小溪積雪融冰中間一條小溪

響動著生命活潑的歡歌響動著生命活潑的歡歌響動著生命活潑的歡歌

綠滿原野圍護著筆直大路綠滿原野圍護著筆直大路綠滿原野圍護著筆直大路

在憂傷和光明的連結中沉吟在憂傷和光明的連結中沉吟在憂傷和光明的連結中沉吟

受夜氣重裹的飽情圓月孤寂靜懸的冬日斜陽受嵐氣重裹的飽情斜日

以銷魂的聲音向高樹繁枝訴說以喃喃唇音向高樹繁枝訴說以喃喃唇音向高樹繁枝訴說

靜靜山林深處傾瀉的瀑布靜靜山林深處傾瀉的瀑布靜靜山林深處傾瀉的瀑布

不斷傳來悠遠空濛的回聲不斷傳來悠遠空濛的回聲不斷傳來悠遠空濛的回聲

無論是夏天斜雨和冬天飛雪無論是夏天斜雨或冬天飛雪無論是夏天斜雨或冬天飛雪

都四向播送著波蕩的旋律都四向播送著波蕩的旋律都四向播送著波蕩的旋律

即使是幽暗寂靜的赤裸林木即使是幽暗寂靜的赤裸林木即使是幽暗寂靜的赤裸林木

也隱約有不絕如縷的細語也隱約有如縷的切切細語……也隱約有不絕如縷的細語?

從紛紜萬有中單取純真啊，大師！你怎樣精心提煉從紛紜萬有中單取純真

自然的色彩和音響凝為一體使色彩和音響凝成一塊？自然的色彩和音響凝為一體

能高度概括與感染深谷波沫你怎樣用畫筆撥動天弦能高度概括與感染深谷波沫

是人對生活深邃的愛情。唱出人對廣闊生活深沉的愛？是人對生活深邃的愛情。

毫無疑問，北島極其重視這首《今天》的開篇詩作。它不僅要具有避開政治監察的掩護功能，還需要體現出《今天》詩歌深厚的藝術功力和基本的精神導向。在這種意圖下修改《風景畫》，無疑會使“讀畫詩”部分失真，然而卻可以凸顯修改者的良苦用心。因此，惟有細致比較《新晚報》的原稿與《今天》雜志的修改稿，同時參照第三個版本詩人面對修改的迎拒情況，才能察覺《今天》主編力圖通過《風景畫》一詩的修改，規范《今天》詩歌藝術特色與審美趣味的用意。

問題出現在詩歌的第三節、第六節和最后兩節中。詩歌的第三節，北島一改蔡其矯甜俗、直露的愛情意象與趣味，處理成靜默孤冷的自然意象，比起“銷魂”一詞的抽象與直露，“喃喃唇音”聲形兼具、含蓄生動。北島與蔡其矯的交情甚深，鑒于刊物需要，刪改蔡其矯的詩句無需太多顧慮。而蔡其矯也愿意汲取年輕詩人好的詩句，除非這種刪改有悖于自己的性情和立場。因此，在第三個版本中，蔡其矯一面接受了含蓄的表達方式，另一面卻依舊保持自己飽滿的溫情意象：“受嵐氣重裹的飽情斜日”；詩歌第六節的修改，運用了《今天》詩人化抽象為具象演出的手法。蔡其矯的詩歌譜系深受惠特曼的影響，有重敘說的特點，這與《今天》詩歌重意象演出的藝術譜系并不相容。北島添加了“切切”這個擬聲詞，省略號“……”這一象形符號，演出了一幕細聲碎語的戲劇場景。蔡其矯最終在1982年詩集《生活的歌》中采納了這一修改；最后二節的改動最大，集中體現在語勢的平緩與激昂上。這種語勢的修改與結構的突轉，既展現出《今天》詩歌追求青春奔放、崇尚藝術技藝、熱愛人類生活的精神面貌，同時也預示著，《今天》雜志在詩歌的編選與構型上，將偏重選擇從“受難、壓抑”到“反抗、奔放”情緒模式的詩歌。對此修改，耳順之年的蔡其矯沒有接受。

綜觀上述兩個案例，不難看出，《今天》詩歌的修改與型構，首先在于自覺完善《今天》自身藝術譜系獨特的美學規范性，繼而訴求干預社會生活的歷史合法性。純粹的形式主義與直接地參與社會變革，都不是《今天》追求的目標，它始終處在二者關系的協調與對話中。

【注釋】

①如郭路生的《相信未來》、依群的《巴黎公社》在傳抄中出現了詞語修改后的不同版本。

②“那時候凡是有人寫了作品，都可以拿到討論會上朗誦，……朗誦完之后再有其他人評頭論足、說長道短，大約每次討論會上大都以探討詩歌為主，而且詩人都在探索著各自的發展方向。北島和顧城在意象上著力挖掘，江河和楊煉逐步向史詩發展，田曉青趨于頹廢沒落，他的詩很容易讓人聯想到卡夫卡夢魘一般的世界。”見鄭先《為完成的篇章》，劉禾編《持燈的使者》，香港牛津大學出版社2001年版，第104頁。

③宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《持燈的使者》，第154頁。以北島1972年創作的《五色花》為例，原稿為：“我要把月亮撕成碎片／鋪成通往白矮星的棧道／掘回重土培在她的腳旁。/我要用北斗的勺把／舀干太平洋的海水／輕輕澆在她藍色的溫床。/我要收集太陽的無數金絲／編成抗寒的暖繩／纏在她那嫩綠的枝桿上。/向著藍色的未來／向著金色的陽光／向著永恒而無限的空間／你開吧／勇敢地開放！……假如有一天她也不免凋殘／我只有一個簡單的希望／保持著初放時的安詳。”見齊簡《詩的往事》，《持燈的使者》，第13頁。為了剔除文革初期理想主義沖動與“自我”的宣言語態，到《今天》創刊前的自印詩集《陌生的海灘》時，已自覺重寫為：“在深淵的邊緣上，/你守護我每一個孤獨的夢，/——那風兒吹動草葉的喧響。//太陽在遠方白白地燃燒，/你在水洼旁，投進自己的影子，/微波蕩蕩，沉淀了昨日的時光。//假如有一天你也不免凋殘，/我只有個簡單的希望：/保持著初放時的安詳。”其中，“我”退后，放棄控制，“你”獲得平等的自立性。見《陌生的海灘》（油印），1978年9月3日前自印。此外，北島在《今天》雜志上發表《你好，百花山》后，在收入“《今天》叢書之二”個人詩集《陌生的海灘》時，刪除了第六節，取消了“夢境”結構和稚嫩、傷感的童聲，重寫第一節和最后一節。全詩如下：隨著飄忽的琴聲，/你在手中的雪花微微震顫。/當陣陣迷霧退去時，/顯出旋律般起伏的峰巒。/深深的呼吸在山谷轟鳴，/雪中的腳印被流云溢滿，/我采集無數不肯報名的野花，/仿佛拾貝在銀白色的海灘。//順著原始森林的小路，/綠色的陽光在縫隙里流竄。/一只紅褐色的蒼鷹落在古松上，/用鳥語翻譯這山中恐怖的謠傳。//我猛地喊了一聲：/“你好，百—花—山—”/“你好，孩—子—”/回音響自遙遠的瀑澗。//這回音多么真切啊，/甜蜜的憂傷復蓋著心田。/我喃喃低語，/手中的雪花飄進深淵。見《陌生的海灘》（油印），1980年4月《今天》叢書之二。這兩個版本都進入了公共空間的傳播。

④芒克、彭剛、北島等在1974年通過短波收音機中收聽搖滾樂，彭剛和陳加明即興跳著“像蛇一樣盤纏擺動，令人叫絕”的現代舞。見北島《彭剛》，《持燈的使者》，第129頁。除了流行樂，他們還聽不同風格的古典音樂，但不欣賞甜俗的施特勞斯圓舞曲之類，而聽如莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯《自新大陸》、柴可夫斯基《悲愴》、《第一鋼琴交響曲》、《第五交響曲》、德彪西印象主義的《大海》等音樂曲目。見楊健《最初的沙龍活動：紅衛兵集團向知青集團的歷史性過渡（續一）》，《中國青年研究》1996年3期。

⑤魯迅編《凱綏·柯勒惠支版畫選集》，上海出版公司1956年版。《出版說明》中聲明：“我們現在把魯迅先生在1935年編的‘凱綏·柯勒惠支版畫選集’重印出版，內容完全保持原有的面貌。德國著名女畫家柯勒惠支的版畫是魯迅先生首先介紹到中國來的，她富有革命性的作品對我們人民美術事業的發展曾有著極大的影響。在紀念魯迅20周年的時候，首先重印他編的這本畫集和讀者見面，是非常有意義的。”

⑥《〈星星〉美展部分作者談藝術》，《今天》第六期。

⑦鄭先：《未完成的篇章》，《持燈的使者》，第109頁。

⑧宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《持燈的使者》，第156頁。

⑨多多“始終沒扔下練嗓子這功夫。除了醉心于現代派詩歌，他還醉心于意大利男高音的美聲技法，動不動就是‘呵，我的太陽，那就是你，那就是你……”見甘鐵生《春季白洋淀》，廖亦武主編《沉淪的圣殿》，新疆青少年出版社1999年版，第270頁。

⑩顧城：《剪接的自傳（上）》，老木編《青年詩人談詩》，北京大學五四文學社1985年版，第49頁。

?該詩開篇有三個版本，徐浩淵、多多、芒克。這里選用最初版本，即徐浩淵版本，并參考《今天》第三期。見徐浩淵《詩樣年華》，《七十年代》，第40頁。

?VAN GOGH，text by ROBERTGOLDWATER,published by HARRY N.ABBAMS,INC,New York，1953.

?齊簡收藏的原稿。見齊簡《詩的往事》，《持燈的使者》，第14頁。

?“護心鏡”意象，出自魯迅《這樣的戰士》。一些頭上“繡出各樣好名稱：慈善家，學者，文士，長者，青年，雅人，君子……。頭下有各樣外套，繡出各式好花樣：學問，道德，國粹，民意，邏輯，公義，東方文明……”的人，他們謊稱他們的公正之心“在胸膛的中央，和別的偏心的人類兩樣。他們都在胸前放著護心鏡，就為自己也深信心在胸膛中央的事作證”。這樣的戰士不被迷惑，“他舉起了投槍。他微笑，偏側一擲，卻正中了他們的心窩”。

?宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《持燈的使者》，第 146 頁。

?彭剛的父親是位工程師，死于迫害。得知父親死訊的當天，彭剛寫道：我要有顆原子彈，一定和這個世界同歸于盡。十六歲時，彭剛吞下半瓶安眠藥，再用刀子把大腿劃開。冷靜描述死亡的感覺。北島：《彭剛》，《持燈的使者》，第128頁。

?廖亦武、陳勇：《彭剛、芒克訪談錄》，《持燈的使者》，第 358 頁。

?廖亦武、陳勇：《彭剛、芒克訪談錄》，《持燈的使者》，第 355 頁。

?彭剛較早已讀過梵高的評傳《渴望生活》。見廖亦武、陳勇《馬佳訪談錄》，《持燈的使者》，第388頁。

?在北京圈子里的畫冊，主要為俄國繪畫，如俄國巡回畫派的作品和印象派繪畫。彭剛的一幅畫掛在北島家中，北島的弟弟鄭先描述“一團團云彩從湖對面飄來，可是火車頭在哪里呢？這幅畫我似曾相識，再仔細一看，原來彭剛利用了俄羅斯風景畫家利維坦的一幅畫，在原作基礎上來了個再創造”。見鄭先《未完成的篇章》，《持燈的使者》，第106頁。

?北島：《彭剛》，《持燈的使者》，第 130 頁。

?父親為著名畫家董希文，曾畫《開國大典》。

?父親為著名畫家李可染。

?徐浩淵：《詩樣年華》，北島、李陀主編《七十年代》，香港牛津大學出版社2008年版，第45頁。

?林風眠編《印象派的繪畫》，上海人民美術出版社1958年版；約翰·雷華德：《印象畫派史》，人民美術出版社1959年內部發行。1957年中國關于印象派的大討論是受蘇聯美術界關于重新評價印象派的藝術價值而引發。本來這是一場學術爭鳴的討論。但那時正值“反右”斗爭時期，定調為“印象派是資產階級腐朽藝術”，將堅持印象派現實主義觀點的美術家打入“另冊”，以后人們談“印”色變，不敢觸摸。兩年后，北京人民美術出版社出版了約翰·雷華德《印象畫派史》，出版者名義上是借以提供研究資料為名，實質是給予兩年前爭鳴者提供一個公共平臺，隱喻了那場討論。二十世紀七八十年代之交出版介紹印象派的書籍有楊藹琪《談印象派繪畫》，人民美術出版社1979年版；人民美術出版社編輯室編《外國美術資料譯編》（二集），人民美術出版社1979年版；吳甲豐《印象派的再認識》，北京三聯書店1980年版；瓦爾特·赫斯編著《歐洲現代畫派畫論選》，宗白華譯，人民美術出版社1980年版。

?艾未未，1957年8月生于北京。著名詩人艾青之子。1958年全家被下放至新疆。1973年返回北京。高中畢業后，1976年開始畫畫。當時家住北京西城豐盛胡同。1978年至1981年在北京電影學院學習，被派往北京電影中心工作。參加了1979年和1980年星星美展，1981年赴美國學習。見《艾未未：最具“星星”精神的人》，新京報編《追尋80年代》，中信出版社2006年，第123頁與《星星十年》，香港漢雅軒1989年版，第56頁。

?“上世紀70年末翻譯家楊憲益送給艾未未幾本畫冊，其中三本一本是德加，一本是凡高，一本是馬奈，是小本的，當時北京還沒有，制作非常精美。看來那些畫冊是讓艾未未印象深刻的。艾未未在1979年參加第一屆星星畫展時的作品就是幾幅受到凡高風格影響的風景畫。”見房圣易《艾未未是怎樣煉成的》，《當代藝術》2007年11月號。據筆者在美國大學圖書館查閱，符合描述的為“POCKET LIBRARY OFGREAT ART”叢書中的三本，均由HARRY N.ABBAMS,INC,New York.出版：MANET,text by S.LANE FAISON,JR,1954；DEGAS，text by DANIEL CATTON RICH,1953；VAN GOGH，text by ROBERTGOLDWATER,1953.

?《艾未未：最具“星星”精神的人》，《追尋 80 年代》，第 123 頁與霍少霞：《星星藝術家：中國當代藝術的先鋒（1979—2000）》，臺北藝術家出版社2007年版，第157頁。

?VAN GOGH，text by ROBERTGOLDWATER,published by HARRY N.ABBAMS,INC,New York，1953.

?對Ekphrasis進行定義與研究的著作有Ekphrasis:The Illusion of the Natural Sign,Krieger,Murray,Baltimore and London:The John Hopkins University Press,1992,Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation，Mitchell,W.J.T.，Chicago and London:The University of Chicago Press,1994.；臺灣方面，劉紀蕙《故宮博物院VS超現實拼貼：臺灣現代讀畫詩中兩種文化認同之建構模式》一文，將ekphrasis翻譯作“讀畫詩”，吳心怡有借助Mitchell的ekphrasis理論分析未來主義的專著《“文字畫”抑或“視覺詩”：談意大利未來主義中文字與視覺圖像之間的流動關系》。http://w ww.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/Interart/Futurism.htm。

?蔡其矯：《祈求》，江蘇人民出版社 1980 年版。

?在1982年蔡其矯的詩集《生活的歌》中，改為與《今天》發表一致的“也隱約有如縷的切切細語……”見蔡其矯《生活的歌》，人民文學出版社1982年版。