伍爾夫和嚴歌苓筆下的“雙性同體”解讀——以《到燈塔去》和《白蛇》為例

趙明

(西南大學中國新詩研究所，重慶400715)

弗吉尼亞·伍爾夫在《一間自己的屋子》(A Room of One’s Own)中集中闡述了她的“雙性同體”思想:在我們每個人的心靈中，有兩種主宰力量，一種是男性主宰力量，另一種是女性主宰力量;在男性的頭腦里，是男性的因素壓倒了女性的因素;在女人的頭腦里，是女性的因素壓倒了男性的因素。正常而舒適的狀態，是這兩因素和諧地相處，精神融洽。如果是個男人，他頭腦中那部分女性因素仍然在發揮作用;如果是個女人，她也必須和頭腦中的男性因素溝通對話。只有當兩性因素融為一體時，心靈才會才氣橫溢，充分發揮所有功能。一個純粹男性心靈無法創作，正如一個純粹女性心靈無法創作一樣。［1］

本文將從伍爾夫的代表作《到燈塔去》所塑造的麗麗的形象來分析這一理論。而嚴歌苓作為具有女性意識寫作的代表性作家，其作品《白蛇》中所塑造的徐群山的“雙性向”人物也值得讀者關注。

兩位作家在作品中所表現的對性別非常態戀情的關注具有一致性。

一、時代對女性氣質的摧殘

《到燈塔去》以極其簡單的情節講述了一個故事:拉姆齊先生全家和朋友們到海濱別墅去度假。拉姆齊夫人答應小兒子詹姆斯如果翌日天晴，可乘船去游覽矗立在海中巖礁上的燈塔。但由于第二天天氣不佳，詹姆斯到燈塔去的愿望沒有實現。第一次世界大戰結束以后，拉姆齊先生和子女、朋友重游故地，詹姆斯終于如愿以償，和父親、妹妹駕了一葉輕舟到燈塔去。但是，歲月流逝、物是人非，拉姆齊夫人早已溘然長逝。而《白蛇》則講述了在“文化大革命”年代，一個假冒的中央特派員徐群山救出被勞動改造的女舞蹈家孫麗坤，使她心靈復蘇，并重燃對舞蹈的熱情，二人產生了深厚的同性情誼這樣一個傳奇故事。

在這兩部小說中，兩位女性作家都從女性視角和人性關懷的角度寫出了時代對女性氣質的壓抑、扭曲。

“近三千年來，隨著父權制的進一步發展，矛盾律往往變成了排中律。通過二元論極端等級化，一性——善成了另一性——惡的仇敵。”［2］《到燈塔去》中的麗麗，代表著后維多利亞時代的新一代女性，她以新的眼光和觀念對父輩進行審視和評判，同時也感悟自己的人生，建構自己的生命。男權文化中心對女性的貶抑與排斥是麗麗尋求女性獨立與兩性和諧的障礙。用傳統的男權社會評判人的眼光來看，麗麗缺乏美麗的容顏和迷人的魅力，卻對屬于男性特權的繪畫藝術情有獨鐘，這是她遭受其他男性歧視的原因，也是她拒絕婚姻的原因。“在所有父權制社會——有溫和的，有野蠻的，最顯現的特征乃是兩性的分離。人們總是從善惡、強弱的角度來考察男女關系。”［3］84如果沒有家庭的束縛和羈絆，沒有男權社會強加于女性的社會性別要求，她本應有充分的自由空間來發展自己的個性。然而，社會要求女性的標準依然存在，無時無刻不在影響著她。只有克服男權社會所設置的重重障礙，才能真正認清兩性的區別，達到兩性的和諧統一，而她也才能擁有完整的性格和獨立的人格，從而取得藝術上的成功。

《白蛇》通過完美的徐群珊①曾化妝為徐群山。形象解釋了“文化大革命”時期政治對女性氣質的殘酷壓制和異化，個人命運微不足道，女性在強大的政治漩渦裹挾之下有意識或無意識地被異化的悲劇性。徐群珊從小留短發，穿男孩子衣服:“媽總說我不是個很正常的孩子。她這話好像是夸獎我似的。我多希望我是正常的，跟別人一樣，不然多孤立啊!多可怕啊!”通過對徐群珊的內心的剖析展現了“文化大革命”對女性心靈的傷害，以表面上的男女平等漠視女性與男性天生不同的生理特質，造成對女性心靈的異化。嚴歌苓在《白蛇》“不為人知的版本之四”中剖析了徐群珊的內心世界。她到山西插隊下鄉的那年被人喊做“大兄弟”，在她19歲那年，“第一次覺得自己身上原來有模棱兩可的性別”，“一個純粹的女孩子又傻又乏味”，“原來我在熟人中被看成女孩子，在陌生人中被當成男孩”，“有沒有超然于雌雄性戀之上的生命?在有著子宮和卵巢的身軀中，是不是別無選擇”，“我輕蔑女孩子的膚淺”，“我鄙夷男孩子的惡俗”。［3］91這些想法都顯示出徐群珊的性別認知已經偏離正常的軌道，雖然沒有完全男性化，但她對女性性征的厭惡已毫不掩飾地表露出來。徐群珊的這種焦慮反映出被特殊時代異化的心靈的焦慮，她們無法扮演真正的男性，同時又無法像別的正常的女性一樣生活。在那個錯亂時代，女性氣質被壓抑和扭曲，人性變得殘缺不全，美被徹底毀滅。

伍爾夫和嚴歌苓以關切和同情寫出了時代所造成的女性意識的錯位和迷失，這種“雙性”心理以及給她們生活上帶來的困擾，值得我們深思。

二、超性別經驗立場

兩位女作家對麗麗和徐群珊在感情上所表現出來的困惑的刻畫，超越了女性主義視野，暴露了社會的隱蔽的一面。

麗麗在生活中從事被定義為男人事業的繪畫。她少言寡語，無法融入生活，經常向拉姆齊夫人尋求“庇護”。在這里，麗麗更多的是心理上對拉姆齊夫人的愛戀。這種愛戀更為隱蔽。麗麗對拉姆齊夫人的同性情感屬于那種不表露、不求回報的單相思。麗麗在拉姆齊夫人去世后，思念至深。這在她同拉姆齊先生再次去燈塔的途中的心理活動可以看出:“你怎能用言辭來表達肉體的情感，來表達那兒的一片空虛呢?”那種對拉姆齊夫人的思念使其欲求而不可得，“使她產生一種僵硬、空虛、緊張的感覺。隨后，又是求而不得——不斷的欲求，總是落空——這是多么揪心的痛苦，而且這痛苦是一而再、再而三地絞著她的心房”。“她在心里無聲地呼喊，對那坐在小船旁邊的倩影呼喊，似乎在責備她悄然離去，并且盼望她去而復歸。”［4］麗麗最終理解了她之所以完成十年前的畫作是因為她對拉姆齊夫人的愛所致。是拉姆齊夫人的影響使麗麗完成了其長久以來畫中最后的空白，那就是拉姆齊夫人的精神和靈魂的化身。對同性的戀情還使麗麗非常排斥敏泰與保羅那樣的異性戀，將其比做“可怕、冷酷、無情”的“毒牙”。麗麗一直將這份感情深藏心底，既未向拉姆齊夫人表白過，也未在人前流露過。因此，讀者能讀到的只有麗麗對拉姆齊夫人的深深思念以及獨自一人時的喃喃自語。

這是伍爾夫對主流文化所否認的同性戀的一種支持和肯定。她不僅支持同性戀，而且其很多作品的來源也與同性戀密不可分。這成為伍爾夫對父權社會異性戀的一種極大的反叛，這種超性別經驗立場是把同性之戀從“神話”到“人話”的一種邁進。

《白蛇》中徐群珊與孫麗坤的同性之愛驚世駭俗，也充滿了悲劇意味。嚴歌苓說:這是一段很正常的感情，沒有什么特別。這反映出作家本身的超性別經驗立場的寫作態度。

孫麗坤作為著名的舞蹈家，一直被尊為神，被人高高在上地供著。在“文化大革命”中被打倒后，她變成了一個與其他女人無異，甚至變得對自己的自尊和廉恥都如此慷慨無謂的女人。她吸煙甚至比建筑工地的工人還猛，讓建筑工人把別人丟在地上的煙鍋巴拾起來給她吸。她成了鐵柵欄內馬戲團的猴子被人嬉戲耍笑。就是在這種情況下，徐群山出現了，挽救了孫麗坤。在這個過程中，孫麗坤從那個鐵柵欄中肥胖的女人，慢慢復蘇為那條妖艷的“白蛇”，她開始練習舞蹈，“所有的冗贅已被削去，她的意志如刀一般再次雕刻了她自身。她緩緩起舞，行了幾步蛇步。粉墻上一條漫長冬眠的春蛇在蘇醒，舒展出新鮮和生命”［3］92。其實這是愛情對孫麗坤的拯救。她不知不覺也愛上了這個年輕的“男孩”。“活到三十四歲她第一次感到和一個男子在一起，最舒適的不是肉體而是內心。那種舒適帶一點傷痛，帶一點永遠夠不著的焦慮，帶一點絕望。”即使孫麗坤在明白了徐群山是女性之后，依然沒有放棄這種在當時被看做低人一等的愛情，“在停尸房附近的樹林里，這年這月這天，她意識到自己開始愛珊珊了”［3］108，“珊珊還像徐群山一樣吸煙，垂下冷淡的單眼皮。時不時，她粗略地撩一把不倫不類的短發。這時刻，前舞蹈家是真正愛珊珊的。她把她當成徐群山那個虛幻來愛，她亦把她當成珊珊這個實體來愛。她怕珊珊像徐群山那樣猝然離去，同樣怕珊珊照此永久地存在于她的生活中。況且，不愛珊珊她去愛誰?珊珊是照進她生活的唯一一束太陽，充滿灰塵，但畢竟有真實的暖意”［3］109。孫麗坤雙性戀的秘密在無意識下暴露出來了。

而徐群珊作為一個在“文化大革命”中被異化的女性，對孫麗坤表現出了非常態的愛。她女扮男裝拯救孫麗坤，并使孫麗坤愛上自己，但這注定是沒有結局的愛，就像小說中所描寫的“青蛇向白蛇求婚，兩人定好比一場武，青蛇勝了，他就娶白蛇;白蛇勝了，青蛇就變成女的，一輩子服侍白蛇。青蛇敗了，舞臺上燈一黑，再亮的時候，青蛇已經變成個女的了。變成女的之后，青蛇那么忠誠勇敢，對白蛇體貼入微。”這正是暗示了兩位同性之間的不可能，也照應了“徐群山”變回“徐群珊”在醫院陪著孫麗坤。

文學的最高表現就是對“人性”的揭示，正是在這個意義上，嚴歌苓已超越了寫故事的境界，而著重表現人物的靈魂所經歷的種種磨難，由此，她讓自己的作品上升到了白先勇所說的那種“引起人同情”的悲憫情懷的高度。

伍爾夫和嚴歌苓作為女性主義作家代表，用人性化的筆調在作品中表現出的“雙性同體”思想，表現了愛的原則是女性的原則，正是“愛”的存在使雙性同體、合二為一成為可能，因為“愛的最終經驗是理解到‘二’的錯覺之中含有同一性”，即:“此中有彼，彼中有此。”

［1］〔英〕弗尼吉亞·伍爾夫.弗尼吉亞·伍爾夫文集——論小說與小說家［M］.瞿世鏡，譯.上海:上海譯文出版社，2000:156.

［2］〔法〕伊·巴丹特爾.男女論［M］.陳伏保，等，譯.長沙:湖南文藝出版社，1988:115.

［3］嚴歌苓.嚴歌苓自選集——白蛇［M］.濟南:山東文藝出版社，2006.

［4］〔英〕弗尼吉亞·伍爾夫.到燈塔去［M］//弗尼吉亞·伍爾夫文集.瞿世鏡，譯.上海:上海譯文出版社，2011:173.