日本建筑作品中的本土文化反映

楊 暢

(中國建筑西南設計研究院有限公司，四川成都 610041)

傳統與現代，民族與現代，本土的文明在如今世界的發展與呈現應該是怎樣的。當代中國建筑極其渴望傳承與宣揚本土文化，但在社會整體浮躁迷茫的發展氛圍中，卻沒有多少能夠滿足人們文化期盼的作品。中國人創造了一個中心文明圈，這個文明圈在歷史上影響甚至曾經支配著諸如日本，朝鮮，韓國等地方的文明。對于中國的建筑來說，骨子里的民族性，我們抹不掉，但是除了老祖宗的遺產，對于世界，我們的現在幾乎沒什么交待。世界，尤其是西方對于東方有著一種扭曲神秘但是強烈的意象。在現代建筑界，是日本給了世界建筑界一個驚奇或者說是一種文化滿足。西方的建筑評論家均對日本建筑的“日本味”感興趣——這是使丹下建三具有國際大師聲譽地位的原因，也是之后諸如磯崎新，安藤忠雄等建筑師廣受贊美的原因。日本對于本土文化傳統的崇尚和繼承是非常執著的，日本歷史上從未出現過驟變。日本人不喜歡突然和粗暴的變化，傾向于維持傳統和慣例，但同時又盡最大努力去吸收一切有利的新事物。在變化過程中繼承傳統，在繼承中堅持變化，是日本人的典型做法。

明治維新以來，日本建筑界一直存在關于傳統的爭論。在現代建筑從歐洲引入日本的過程中，就出現了應該采用什么樣式的“樣式爭論”。1910年圍繞當時要建設的國會大廈應該采用什么樣式以及如何設計的問題，日本建筑學會以“如何看待日本將來的建筑式樣”召開了兩次大規模的討論會，引起了各個領域的巨大反應。1954年前后，日本建筑界再次展開了關于傳統問題的熱烈討論。

“我們所面臨的困難課題就是如何使現代建筑在日本的現實當中生根”——丹下建三。丹下建三被認為是“日本新的建筑體系之父”。他認為建筑的創造來自于對傳統的克服。“傳統自身并不能成為創造文化的動力。在傳統當中常常包含著形式化和固定化的傾向。為了把傳統引向創造，就必須否定傳統，在這里面加進阻止其形式化的新動力。傳統必須破壞……但僅僅破壞傳統還不能形成文化，把這種破壞的動力加以控制的因素仍是傳統在那里起作用。這種傳統和破壞辯證統一就可以稱之為創造的結構，也可以成為傳統的正確結構。”——丹下建三。一般的，丹下的活躍時期被分為三個階段。第一階段是從廣島規劃到香川縣廳舍，是現代和傳統的調和時期;第二階段是從倉敷市廳舍到日男市文化中心的厚重的表現時期;第三階段則是從代代木國內室內體育館到大阪國際博覽會，通過流動的曲面獲新技術而創造出新的空間的新方向。丹下的創作發展正是建立在他對“傳統的破壞”，不斷的抽象，超越。他所作的倉敷市廳舍和香川縣廳舍都可以明顯發現，他在建筑技術方面進行的嘗試。“丹下把木構建筑所具有的美通過鋼筋混凝土的造型而提高的機制的作品就是香川縣廳舍”。丹下把逐漸積累起來的現代的方法和技術都傾注于這個工程里，從而得到了這樣一個造型，看起來很像日本傳統的五重塔。這一建筑無論是在工結構技術上還是造型藝術上無疑都達到了空前的高度。這個作品使得鋼筋混凝土獲得了結構和形式上的日本表現。這是現代建筑轉換為傳統所具有的象征和記號而形成的一種原型，表征著一種社會存在。如果說在香川縣廳舍以前，丹下更多地追求的是原型的內容，那么在倉敷市廳舍以后，丹下的作品就轉入了一個新的方向，探索新的空間性。他從傳統的束縛中擺脫出來，展現出一種比以往作品更強，更有力，更具有質量感的表現。直到代代木體育館的建成，代代木體育館充分展現出了丹下作為空間藝術家的特點，但它又被人們用作議論日本傳統的話題，因為體育館主館是兩個相錯的半圓弧，讓人聯想起日本傳統的巴形。

丹下所開創的日本現代建筑，除了他后來對于建筑的空間塑造和技術追求，他的作品中對于日本文化本身的反應，始終依附于傳統的形式。他偏向于具象，追求“可觀的，不變的，普通的表達”。對于他來說，現代建筑的日本化就是將傳統的日本表現形式加入到勒·柯布西耶的建筑美學和建筑思想上，將傳統形式現代化的繼承下來，并與未來的發展相結合。

安藤超越這一點，他不追求傳統的具體形態，而是繼承其根本的精神性的東西，力求以一種美學以及倫理上的陳述表現內在的日本。安藤的建筑是移情主義的，他注重精神、注重氛圍重于形勢。他的作品棱角分明，線條挺直，干凈利落，細部精美，卻完全拋棄了形式上對和風或和式的追求，更重視用空間本身的創造來引起人們在文化上的共鳴。“我嘗試使用現代材料混凝土，以一種簡潔的形態去實現可能的空間，那是一種根植于作為日本人的我內心深處的洗煉美學意識……正是永恒的幾何形態界定了空間”。安藤用混凝土創造出一種能夠隱喻日本文化的空間本質。“傳統大討論的主要視點集中在建筑形態的問題上……但我所考慮的是非傳統形式的繼承，即精神風格的繼承”。安藤忠愛彌生傳統和樹寄屋，尤其是這種傳統文化中所蘊含的禪宗思想，洗煉性和空間平均主義。第一眼看安藤的建筑，多半會覺得他的禪意撲面。這是一種寒素枯澀的美，一種甚至在苦行的簡約。這種禪意是中國人難得會心的，也正是這一點讓對此陌生的西方世界表現出了濃厚興趣。安藤運用著源于西方的建筑語言，不用木結構，不用大屋頂，偏偏創造出了本土氣質而非本土風格的現代建筑，反映著撲面的禪意甚至是武士道的強悍氣息。光，純凈的體型，虛無的墻體，洗煉的空間，被抽象的自然，安藤熟練的運用這些元素，成功的塑造出了他所想要的文化意境。

至于磯崎新，他試圖創造表象日本和西方建筑傳統之間的應力關系的建筑辯證法，他的作品含有一種罕見的晦澀，包含了太多的隱喻。他既反對西方圖式，也反對日本圖式，同時不論形式上還是思想上，又糅合了太多的東西在他的作品中，結果他的建筑作品反映出既是西方式的，又是日本式的一種曖昧。國際建筑界對他作品爭論的焦點主要還在于他的作品是怎樣表現日本的。這也就是說，國際上還是認為他的作品是日本式的。

磯崎新的建筑中，理性而明智的觀點意識與手法主義意圖滲透在一起，展現出一種不和諧、形式殘缺、關系緊張的效果，對于黑暗，虛無空間的隱喻又帶來一種不舒服的空間感受。磯崎新為建筑帶來了獨特的藝術性，他的作品給人的印象是看不到明顯的“日本氣氛”。他的作品卻由于這種抽象性和“模糊的國際性”在海外人士的心目中產生了引人入勝的印象，起到了其作品在東方與西方之間的橋梁作用。磯崎新這樣敘述自己的工作方式:“當我在日本工作時，我用傳統的日本情感來表現西方的形式題材;當我在國外工作時，則又嘗試按西方的邏輯方式來分析日本形式題材……”。這種二元論就成為他的基本思想的一部分，變成他尋找自身特色的一種工作方式。磯崎新將自己的建筑作為一種藝術作品來處理，他的建筑作品是跟日本現代藝術頗為相像:矛盾的二元論，對于傳統的反叛，激進，前衛，光怪陸離，展現出日本人觀念中的神秘莫測，模糊曖昧甚至扭曲的非理性一面。他使用的建筑形式，表象日本的符號和體塊，日本文化思想中黑暗空間，虛無空間，晦澀的情緒，神秘的(被認為東方味)的隱喻，這些都不過是他藝術創作過程中的一些美的，包含著日本元素的片斷罷了。他以一種虛無主義者的態度，堆積拼湊一些美的片斷，卻并不想要給與這些組成部分真正意義上的統一的主題。但關鍵在于他的拼接方式，絕對是日本式的，是與日本現代藝術的表現手法很相似的一種破碎的，反叛的創造。

基本上，現代日本建筑對于日本文化或者日本風格的表現就主要是上面三位建筑師的方式。丹下與安藤受到了廣泛的認同并擁有大量的追隨者，而磯崎新實在是一位獨特的爭論性人物。但是無論如何，他們的建筑都受到了國際的認同，日本文化、日本傳統在他們的建筑上面得到了延續，這是日本建筑的成功。

［1］馬國馨.丹下建三——國外著名建筑師叢書［M］.北京：中國建筑工業出版社，1989.

［2］王建國.安藤忠雄——國外著名建筑師叢書［M］.北京：中國建筑工業出版社，1999.

［3］邱秀文.磯崎新——國外著名建筑師叢書［M］.北京：中國建筑工業出版社，1998.

［4］安藤忠雄.安藤忠雄論建筑［M］.北京：中國建筑工業出版社，1998.

［5］崔 偉.丹下建三的40歲和40歲的安藤忠雄［J］.建筑師，1995(65)：20-22.