淺析中國(guó)散文詩(shī)意電影的電影語(yǔ)言特點(diǎn)

“中國(guó)散文詩(shī)意電影”這一概念的提出是建立在詩(shī)電影，中國(guó)詩(shī)電影，散文化電影，散文詩(shī)式電影等一系列相關(guān)理論之上的。因?yàn)槟壳皩W(xué)術(shù)界并沒(méi)有對(duì)這類影片進(jìn)行權(quán)威性統(tǒng)一性的定義，故本文將我國(guó)具有某一種美學(xué)特性的影片定義為“散文詩(shī)意電影”，即：在敘事上采用開(kāi)放性姿態(tài)，摒棄傳統(tǒng)敘事手法，不追求因果關(guān)系結(jié)構(gòu)，淡化情節(jié)，弱化沖突；在結(jié)構(gòu)上不以嚴(yán)密的時(shí)間序列為線索，多采用松散、自由的框架結(jié)構(gòu)；在情緒表達(dá)上化外在的敘事張力為內(nèi)在的心理張力，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感在劇情推進(jìn)中的作用及情感的表意作用；在藝術(shù)風(fēng)格上著重意境的渲染，多呈現(xiàn)出自然含蓄的詩(shī)意風(fēng)格。在這一界定中，“散文”強(qiáng)調(diào)此類影片的敘事和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而“詩(shī)意”則旨在突出影片對(duì)意境的追求。由此可以看出此類影片在美學(xué)上一個(gè)最為顯著的特性即為強(qiáng)調(diào)情緒而非情節(jié)對(duì)影片的推動(dòng)作用。

縱觀我國(guó)電影史，從早期的《小城之春》、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ对绱憾隆罚桨耸甏摹冻悄吓f事》、《邊城》，再到九十年代的《那山 那人 那狗》、《我的父親母親》，直至近些年的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》、《香巴拉信使》等，都是散文詩(shī)意電影的代表之作。由此可見(jiàn)散文詩(shī)意電影是我國(guó)電影的一脈重要分支，其優(yōu)良的傳統(tǒng)和在當(dāng)前的發(fā)展是值得關(guān)注與研究的。

電影作為一種新興藝術(shù)（與其它藝術(shù)門類相比）及綜合藝術(shù)，擁有一套完整的符號(hào)表達(dá)系統(tǒng)，即電影語(yǔ)言。不同于詩(shī)歌、繪畫、書法、音樂(lè)等傳統(tǒng)藝術(shù)，這種語(yǔ)言同時(shí)訴諸于觀者的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，從而形成了一種全方位的立體的觀感經(jīng)驗(yàn)。本文即從電影語(yǔ)言入手，探究散文詩(shī)意電影在視聽(tīng)語(yǔ)言上的風(fēng)格化特點(diǎn)。

從某種角度來(lái)說(shuō)，電影是用鏡頭來(lái)講述故事的藝術(shù)。因此這里首先討論的是散文詩(shī)意電影的畫面特征。單就電影畫面本身來(lái)說(shuō)，它和我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的詩(shī)歌和繪畫是有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的。在中國(guó)古典美學(xué)中，詩(shī)和畫并不是兩門孤立的藝術(shù)，相反，它們是相互融合，相互滲透的。所謂“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。”而散文詩(shī)意電影也可以說(shuō)是天然的詩(shī)與畫的融合。這一點(diǎn)直接的體現(xiàn)在此類電影的構(gòu)圖方式上。

宗白華先生在《美學(xué)散步》中有過(guò)這樣的論述“美的形式之積極的作用是組織、集合、配置。一言蔽之，是構(gòu)圖。使片景孤境能織成一內(nèi)在自足的境界，無(wú)待于外而自成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實(shí)。”[1]正是以中國(guó)繪畫這種獨(dú)特的構(gòu)圖方式為美學(xué)根基，我們可以看到散文詩(shī)意電影多用鏡頭的搖移和長(zhǎng)鏡頭來(lái)體現(xiàn)中國(guó)畫長(zhǎng)卷軸的構(gòu)圖方式，從而消解了蒙太奇式的主觀切割，也使影片具有了一種氣韻生動(dòng)的幽遠(yuǎn)意境。

在影片《小城之春》中，我們可以看到這種長(zhǎng)卷式畫面的靈活運(yùn)用。整部影片是在一個(gè)橫移鏡頭和俯瞰畫面展現(xiàn)的頹廢的城墻中開(kāi)始的。不同于繪畫，電影是由一系列畫面構(gòu)成的流動(dòng)的整體，因此我國(guó)古典繪畫中的這種散點(diǎn)透視和長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖方式表現(xiàn)在現(xiàn)代電影中，就變成了這樣一種搖移鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。這樣的鏡頭貫穿了影片的始終，甚至在人物對(duì)話中也采用了這種緩慢移動(dòng)的鏡頭運(yùn)動(dòng)。如章志忱初到戴禮言家的那晚，隨著鏡頭的搖移，我們依次看到了唱歌的戴秀，凝望周玉紋的章志忱，床上病怏怏的戴禮言，端藥給戴禮言的周玉紋。這一個(gè)畫面依次交待了全劇五個(gè)出場(chǎng)人物中主要的四個(gè)人物，并在鏡頭的移動(dòng)中隱含了這四個(gè)人物的關(guān)系，同時(shí)也表現(xiàn)出了一種壓抑與希望并存的復(fù)雜意境。

正是搖移鏡頭造成的這種類似古典長(zhǎng)卷的綿延不絕的畫面，精妙的傳達(dá)出了散文詩(shī)意電影所追求的意境。一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。就是這種敘事上的間斷成就了情緒上的連貫，從而使影片張弛有度，氣韻生動(dòng)。

作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，電影畫面的獨(dú)特性突出表現(xiàn)在景別的運(yùn)用上，而這自然也成為了散文詩(shī)意電影詩(shī)化表現(xiàn)的一種體現(xiàn)手段。基于電影語(yǔ)言理論和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，我們可以看到電影鏡頭中的全景（大全景）在某種程度上相當(dāng)于我國(guó)古代的山水畫，而特寫鏡頭則近似于我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的人物畫。因此，我們就以全景和特寫這兩種景別來(lái)論述散文詩(shī)意電影畫面中的意境感。

說(shuō)到全景鏡頭對(duì)意境的展現(xiàn)，一個(gè)最為經(jīng)典的例子就是由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》。在這部影片中，黃土地和黃河常常以一種強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)出現(xiàn)在銀幕之上，充當(dāng)了敘事的主角。而黃土地與黃河豐滿形象的塑造則是靠全景鏡頭來(lái)完成的。在這種全景鏡頭里，黃土地的形象是荒涼而沉重的。天空僅僅占據(jù)了很小的比例，而人物則以一種更為弱小的姿態(tài)出現(xiàn)。這樣的畫面其實(shí)是有語(yǔ)言的，人們從這一片靜態(tài)中看到的是一個(gè)民族古老的傳統(tǒng)，是某種不可更改的力量和莊嚴(yán)。和黃土地凝重的靜形成對(duì)比的就是黃河水波濤洶涌的動(dòng)。雖然對(duì)黃河水的表現(xiàn)運(yùn)用的也是全景鏡頭，但導(dǎo)演卻有意回避了渲染黃河水的一瀉千里，而是拍這條浩瀚大河的局部，這樣就為這片古老的土地增加了一種溫暖感與親切感。于是，這片土地變得荒涼卻不冷漠，沉重但不哀怨。可以說(shuō)，這種靜態(tài)鏡頭、凝固式的視覺(jué)感受成為了《黃土地》標(biāo)志性的鏡語(yǔ)方式。而從影片對(duì)黃土地和黃河的全景展現(xiàn)上，觀眾感受到的是一種氣息、一種氛圍，一種對(duì)古老土地、古老文化的關(guān)注與審視。

與《黃土地》中的全景鏡頭形成對(duì)比的是《城南舊事》中特寫鏡頭的運(yùn)用。因?yàn)檫@是一部以英子的視角表現(xiàn)童年記憶的影片，所以英子的“眼睛”成為了影片重要的表現(xiàn)意象。眼睛是心靈的窗戶，因此，在本片描寫英子眼睛的特寫鏡頭中，我們看到的不光是一雙純真的眼睛，更多的時(shí)候，我們看到的是英子的內(nèi)心，體驗(yàn)到的是英子真實(shí)的情感。例如英子在街上看到昔日的朋友小偷被抓走的時(shí)候，鏡頭里出現(xiàn)的始終是英子的一雙眼睛。但這不是一雙普通的眼睛，這其中包含了疑惑、懊悔、不舍、傷感等種種復(fù)雜的情感。這些感情是無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)的，而這一雙眼睛足以道出英子內(nèi)心豐富且復(fù)雜的感情。正是這雙眼睛給了觀眾無(wú)限的想象空間，也精妙的傳遞出了一種畫外之音，一種言有盡而意無(wú)窮的悠遠(yuǎn)意境。

除了畫面本身的構(gòu)圖與景別，電影中的色彩也是一種很好的表意工具。正像中國(guó)古代繪畫中用墨的濃淡重淺來(lái)傳達(dá)意蘊(yùn)一樣，電影也可以用色彩來(lái)完成對(duì)詩(shī)意的追求。任何顏色都是有著特定的表意作用的，因此，每種顏色都是有生命，有情感的。而一部電影顏色基調(diào)的選擇也勢(shì)必是導(dǎo)演主觀思想意識(shí)的一種外化與流露。在張藝謀擔(dān)任導(dǎo)演的影片《我的父親母親》中，色彩就成為了影片詩(shī)意的重要體現(xiàn)因素。本片對(duì)色彩獨(dú)具匠心的應(yīng)用體現(xiàn)在黑白與彩色畫面的處理上。在這部影片中，現(xiàn)實(shí)生活以黑白的影調(diào)呈現(xiàn)在銀幕上，相反，回憶卻是以一種飽滿的彩色展現(xiàn)的。于是，現(xiàn)實(shí)的哀傷與回憶的溫暖形成了強(qiáng)烈的反差。在現(xiàn)實(shí)中，父親的去世令母親的生活陷入了徹底的黑暗，相伴走過(guò)大半輩子的人就這樣先走了，帶走了母親生活的一切色彩，生命只剩黑白。可在回憶中，一切都是那么鮮亮。各種色彩以極高的飽和度出現(xiàn)在銀幕上，比如母親的紅棉襖。在這里，顏色也是寫意而非寫實(shí)的。當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境其實(shí)更適合用灰暗的色調(diào)表現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)的感情確是鮮活的，是純真的，正如這些飽和度極高的顏色。正是這種色彩的應(yīng)用，使影片彌漫著一種浪漫的詩(shī)意。

以上簡(jiǎn)要分析的是散文詩(shī)意電影如何利用畫面造型元素體現(xiàn)獨(dú)特的詩(shī)意，下面來(lái)看一下聲音這一元素在影片追求意境上的作用。電影是一種影像——聲音的綜合性媒介手段，因此聲音對(duì)于影片來(lái)說(shuō)是一個(gè)同畫面一樣極其重要的因素。電影中的聲音主要包括音樂(lè)、音響和人物語(yǔ)言這三個(gè)方面。音樂(lè)在電影中最主要的作用即情緒的渲染，而在有些電影中，音樂(lè)也在某種程度上充當(dāng)了電影敘述的角色。例如電影《城南舊事》中的主題音樂(lè)《驪歌》。在二十年代時(shí)，《驪歌》就是一首傳唱度很高的學(xué)堂歌曲，而《城南舊事》中對(duì)此歌的重復(fù)性表現(xiàn)更是使這首歌再次獲得了流行的生命。在影片中，這首歌以不同的變奏形式貫穿了整部影片。它是英子對(duì)于童年一份珍貴的記憶，同時(shí)也是英子內(nèi)心世界的含蓄表現(xiàn)。在不同段落的歌聲渲染下，觀眾的情感得到了有效的積累，從而也獲得了逐次增強(qiáng)的情感沖擊，直至與影片產(chǎn)生情感上的共鳴。因此可以說(shuō)，正是這種成功的音樂(lè)的使用，才使得本片在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的雙重空間中成功地構(gòu)建了一個(gè)記憶中的童年，也才使影片有了一種哀而不傷的意境。

而在人物語(yǔ)言方面，值得一提的是散文詩(shī)意電影多采用畫外音的形式，如《小城之春》、《城南舊事》、《青春祭》、《那山 那人 那狗》、《我的父親母親》、《草房子》、《暖春》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》等等。從某種程度上說(shuō)，這種畫外音的形式是一種小說(shuō)式的語(yǔ)言，而它之所以被廣泛的運(yùn)用于散文詩(shī)意電影中，也是由這類影片的特點(diǎn)所決定的。散文詩(shī)意電影表現(xiàn)的多是細(xì)膩的情感，是主人公豐富的內(nèi)心世界。但這類影片的主人公常常是寡言的，語(yǔ)言不是他們宣泄情緒的主要工具，于是畫外音就成為了他們與觀眾溝通的一個(gè)有效手段。就像海德格爾的論斷：自然語(yǔ)言由于與人的親近性而具有一種對(duì)于人的心理活動(dòng)和感情活動(dòng)的特殊表現(xiàn)力。因此，這種畫外音形式的應(yīng)用也在一定程度上增加了電影語(yǔ)言對(duì)于人的親近性。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，畫外音這種形式也更利于表達(dá)影片意境。畫外音帶來(lái)的多是一種對(duì)于往昔歲月的回憶，而回憶本身就有強(qiáng)烈的主觀色彩，是過(guò)去的現(xiàn)實(shí)生活在人腦中的一種詩(shī)意化存在形式。因此，主人公通過(guò)畫外音所傳達(dá)出來(lái)的是一種夾雜著懷念和感慨的朦朧的詩(shī)意感。

綜上所述，對(duì)電影語(yǔ)言風(fēng)格化的運(yùn)用形成了中國(guó)散文詩(shī)意電影獨(dú)具魅力的藝術(shù)風(fēng)格，也體現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

注釋

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.120.