成長的疼痛 骨架的彌合：《可愛的骨頭》中自我本我的統一與升華

艾麗斯·西伯德的小說《可愛的骨頭》講述了少女被殺后的故事，引起了世界千萬人的共鳴，其中之一便是彼得·杰克遜。新西蘭導演杰克遜因執導著名的《魔戒》三部曲聞名于世。

如果將小說特有的敘事結構，第三人稱敘事等照搬至銀幕，只會讓觀眾乏味地半躺在椅子上，而大刀闊斧地刪減與增加人物情節，又會激怒觀眾的期待視野，造成反效果。杰克遜不僅是位特效大師，同時也是位出色的操縱師，將故事主線分為三股，通過死者蘇西的命運交織在一起。故事發生70年代，加洲小鎮上。主角蘇西·沙蒙是一位剛滿14歲的少女，在放學日后，被鄰居哈維先生騙至其所修的地下室中殺害。故事開始。蘇西在死后靈魂并沒有消失，而是在世間流連不去，滯留在一個被稱為in-between（中間帶）的地方，窺視著生者的世界。

電影采用了全知視角，從不同敘事方向入手：死者蘇西，她的家人，兇手哈維，有條不紊地將發生在不同時間空間的劇情并置展現。劇中的每個人物身上都有著自身的戰爭，是與外部環境抗衡的一個產物。情感的宣泄，欲望的扭曲，理智的壓抑，導致各個人物都在掙扎。導演別具匠心地使用雪花球，玩具屋等象征符號在現實和虛幻穿梭，人物顯示出了本我自我在人性舞臺上的賣力表演。最后，巧妙地安排蘇西與心儀的男孩接吻，原諒一切獲得升華；而兇手哈維先生則將裝有蘇西遺骸的鐵柜推下掩埋，兇手倉皇出逃，陷入精神的不安定狀態，到此，導演安排了一個“天意”，掉下的冰凌砸在哈維身上，導致他跌下山崖，正如那個鐵柜一樣被埋入皚皚白雪。

完美的蛻變——蘇西

影片開始便是一句獨白：我叫蘇西·沙蒙，沙蒙，三文魚一樣的名字，當我被謀殺時，不過14歲。開始便是自述，希望將觀眾帶離主觀視角，同時故事結局告之，讓觀眾不拘泥于敘事的壓力。豆蔻年華的蘇西活潑愛動，她不停地拍照，世間一切微小之物都被照下，生日時父母買的膠卷被她一天全部拍完。社會的成規習俗并不能禁錮住她，中產階級的父母則保證了衣食無憂，沒有進入個體高度統一化的熔爐——社會。

本我肆意發展壓制著作為現實原則的自我，個體沒有任何壓抑痛苦。把一個個體看作未知的和無意識的心理的本我，自我依托在它的表層，知覺系統從它的內核中發展出來。如果我們努力對它進行形象化的描述，我們可以補充說自我并不全部包住本我，而只是包住了一個范圍，在這個范圍里知覺系統構成了它的[自我的]表層，多少有些象胚盤依托在卵細胞上一樣。自我并不與本我明顯地分開；它的較低級的部分并入本我。[1]

哈維先生將蘇西騙至玉米地中的地下室將其殺害，同時也暗示著沒有自我的本我并不會自主成功地發展，往往會面臨夭折。如果蘇西健康地成長，她會自然而然地成為一個社會人，自我會獲得支撐壯大壓抑控制本我。生命的終結使自然進程戛然而止，本我自我的對弈持續到了另一個世界“in-between”。突然死亡讓其還未完善發展的本我，和處于弱勢的自我處于了同一介質。突然的肉體死亡讓本我欲望旺盛的蘇西無法接受，她徘徊在人世與冥界中間，感性系統混亂，希望回到現實世界。而在 in-between 中，光明與黑暗并存，瞬息萬變，正如人體腦中的復雜的意識世界。作為自我理性代表的小女孩出現勸解蘇西，希望可以喚醒其知覺系統，遵循現實原則，解脫自己的生命。自我企圖用外部世界的影響對本我和他的趨向施加壓力，努力用現實原則代替在本我中自由地占支配地位的快樂原則。在自我中存在著一個等級，在自我內部存在著不同的東西，可以把它稱作 “超我”。[2]可以說超我是自我上升到另一個層次，對于外部世界內部世界均有積極向上的作用，遵循至善原則，代表著社會秩序的井然，個人與集體的雙贏。影片的后段，蘇西沖破自己內心的執念，選擇最后和心儀的男生一吻后，進入天堂，正是升華的象征。

殘缺的掙扎——父母與姊妹

對其他人的描寫，筆墨著重放在了父母，妹妹身上。這三人對于蘇西被害有著截然不同的反應，體現著自我發展中不同的反映。自我功能的重要性表現在正常情況下，對能動性的控制移歸自我掌握。這樣，在他與本我的關系中，他就象騎在馬背上的人，他必須牽制著馬的優勢力量；所不同的是：騎手試圖用自己的力量努力去牽制，而自我則使用借來的力量。這個類比還可以進一步引申。假如騎手沒有被馬甩掉，他常常是不得不引它定向它所要去的地方；同樣，自我習慣于把本我的欲望轉變為行動，好象這種欲望是它自己的欲望似的。[3]

父親與蘇西情感聯系緊密，影片開頭時蘇西年幼，父親陪她玩耍。蘇西為雪花球中的企鵝擔心，而父親則寬慰說，企鵝它不會孤單的，因為它在自己美妙的世界中。這里不僅顯示了父女溫情，同時也為影片埋下伏筆。蘇西和父親有著同樣的愛好——瓶中船，兩人一同探討生命的意義。可以說，蘇西是父親最為重視的孩子。一定程度上，蘇西是父親心中本我欲望的一個實體化。蘇西失蹤后，父親立即到處尋找，而在警方找到蘇西的帽子后，父親著魔地陷入了推理調查。這里，父親的欲望是失去愛女后急于尋找彌補的自覺行為，尋找出導致不平衡的原因，獲得一種心理補償的替代式安慰。在這一階段，本我始終凌駕與自我之上，而自我就像一位剛剛接到韁繩的騎手，并不能有力地掌控這匹烈馬，只有跟著本我的欲望被左右拉扯，自我還處于極其弱勢的低位。沒有理性制約的自我雖然可以根據現實做出相應的反應，但因為行動多聽從于自身欲望，往往導致的后果也不是樂觀的。

蘇西的母親是一位受過高級教育的女性，由于留在家中照顧孩子，心有不滿但無從發泄。蘇西被害后，她并沒有去找兇手，而是希望所有人不再提這件事，最后她選擇了離家出走。母親所代表的，可以說是完全忽視本我本能的欲望，選擇逃避和忽視。母親和孩子可以說是最緊密的兩個獨立的個體，不管是從肉體還是心靈。而母親看似毫無動容，甚至在女兒死后，從未想過去調查真兇，只希望像沒有發生過。母親的自我在發展中忽略本我，試圖由自體獲得發展而徹底壓制住本我的欲望，近乎成規地遵守現實原則。一個人自己的軀體，首先是他的外表，是一個可以產生外部知覺和內部知覺的地方。他象任何其他對象那樣被看到，但是對于觸覺，他產生兩種感覺，其中一個可能與內部知覺相等。自我首要的是軀體的自我(bodi1y ego)；他不僅僅是一個表面的實體，而且本身即是表面的投影。[4]母親無法滿足心中本我的欲望，只有徹底地忽視，借由自我壓抑。

蘇西的妹妹在姐姐死后迅速成長起來，協助爸爸調查，安慰照顧小弟。同時妹妹身兼兩職，一個角色是勇于尋找真相的妹妹，一個是被兇手哈維先生再一次覬覦的潛在受害者。導演在此片中安排的人物幾乎只有蘇西一人是性格飽滿，多面的圓形人物。妹妹的自我和本我可以說是并駕齊驅的。本我的欲望出自內心，希望將殺害姐姐的兇手找到；自我的理性讓她保持冷靜，靜靜地觀察行事，并不像父親為了內心的欲望而將現實生活中所扮演的其他身份的生活搞得一團糟。同時，最后也是由于妹妹的機智勇敢取得了罪犯的證據，將其通緝。現實原則和快樂原則完美的結合在一起，并沒有進一步做出發展，沒有進入自我的另一個層次——自我典范或者超我。

象征的舞蹈

杰克遜致力于將讀者的閱讀快感，轉化到銀幕上的觀看快感。特技見長的杰克遜為蘇西制造了一個奇幻的世界，此點遭到不少斥責，沖淡了影片的敘事性。但不可否認，絢麗的畫面特效為電影增加審美性和象征性。杰克遜選擇的幾個典型的非語言符號，它們串聯了整個電影，正如一個個齒輪推動機器的運轉。蘇西在死后，靈魂逃離了禁錮她的小木屋，來到了死后之人未能脫離人世的 in-between 。從另一個層面看，正式進入了人們所謂的潛意識的世界。

弗洛伊德在討論夢的工作機制時最早提出凝縮和移置，“一個意識的欲望只有當它不斷喚醒類似的潛意識的欲望并從它那里取得援助才能促成夢的產生”。它碰到了仍然在發揮作用的意識的稽查作用。在這個時刻，它采取了化裝方法，凝縮和移置就是兩種主要的化裝方法。凝縮作用是通過省略實現的，夢不過是對夢念的殘缺不全的復制；而“夢的形成過程中必然會產生一種精神強度的轉移和移置，構成夢的顯意和隱意的差異。我們在此假設的這種過程同樣是夢工作的重要部分，我們稱之為夢的移置作用”。移置作用的結果是夢內容不再與夢念的核心有相似之處，夢所表現的不過是存在于無意識中的夢欲望的化裝。[5]

在此片中，象征符號主要有雪花球和玩具屋。

雪花球是最先出現的。在蘇西年幼之時，她總是擔心雪花球中的小企鵝是那么孤單地活在自己的世界中。而父親安慰她，將雪花球中的雪花揚起，為企鵝制造了一個封閉的美妙世界。在起初便埋下隱喻，亦或是凝縮。隱喻是語言學的說法，而凝縮則是精神理論中的術語。凝縮是一種意義的流通，一種語義的凝聚。蘇西突逢巨變，沒有親人的陪伴被人殺害，并殘忍地陳尸于保險柜中，正是投射到小企鵝孤單地站在玻璃球中。沒有人找到她，兇手逍遙法外，蘇西無法離開孤立無援。而父親在兩次的事件中均扮演了英雄或者說是拯救者的角色。在蘇西的世界中，父親與她可以心靈有所感應，通過蘇西的照片，父親為她抓捕兇手，最后被誤傷致殘。這與開頭父親只能搖一搖雪花球為企鵝制造一個暫時的美妙世界等同重疊了，起到了突出加強情感渲染的效果。

第二個值得注意的便是影片中出現的玩偶屋。玩偶屋在現實存在于商店中，兇手哈維先生的家中。但在蘇西的 in-between 世界中并未找到，是沒有嗎？是的，沒有，這便不是隱喻而是換喻了。事實上，電影中使用的大多是換喻，借助于鏡頭的轉換，鏡像語言和現實的暗示，引導觀眾調動自身頭腦中的印象進行加工與再加工。對于隱喻，我們可以看成是凝縮的典型，凝縮多于隱喻。而對于移置和換喻的關系我們可以說，換喻是移置的典型，移置多于換喻。可以說，凝縮常常被看做隱喻，而在它產生過程中又包含換喻；移置常常被看做換喻，而它的最終結果往往會形成隱喻，這就是凝縮和移置與隱喻和換喻之間的關系。玩具屋在蘇西的世界被移置成為了一座陌生的房屋，她從未來過。在觀看的觀眾是知道的，這座房屋便是兇手哈維先生的住處。玩具屋最先出現是蘇西在百貨商場偷窺自己喜歡的男生時，看見一位看似猥褻恐怖的鄰居買回家的。而這位外表不堪的鄰居恰恰是位疼愛女兒的好父親，這里的玩具屋是一種安全感，幸福感的象征。至此之后玩具屋的出現全是在哈維先生家中。偵探上門調查時，哈維先生不小心將蘇西的手鏈掉落在玩具屋邊，而偵探又被玩具屋所吸引。此處的鏡頭描寫十分精彩，偵探與哈維先生的對話與對視全是隔著玩具屋的一扇扇鏡子，為其加上了麥茨所說的“鏡框”效果。偵探和哈維先生恰似都在窺視著禁錮著蘇西的房屋的牢籠，蘇西的靈魂與肉體都分別被禁錮在陌生的房屋和保險箱中。玩具屋在蘇西的世界中變成了房屋，房屋本身是安全感的象征，而由于現實的破壞，蘇西世界中的房屋全部意義倒置了。以前溫暖的家空無一人，坍塌崩潰。

《可愛的骨頭》融合了倫理親情片與驚悚片的兩種類型，不僅給人以一種碰撞沖擊的視覺快感，同時其也揭示了它在藝術上的成果。為本我與自我兩者相互博弈提供了一個絕妙的舞臺，因為現實中是無法人們清晰地辨別自己的本我與自我的，此片提供了一個全新的視角，不會再有變動的恒量—亡者。本我要極力汲取自身的渴望，自我應于本我和諧地結合發展，以謀求超我的實現。同時其豐富的非語言符號為劇情的發展和轉折起到了畫龍點睛的作用，充分運用鏡頭進行隱喻換喻的手法，為觀眾帶來非凡的視覺體驗與深刻的情感體驗。

1.p8,《本我與自我》，弗洛伊德。

2.p9,《本我與自我》，弗洛伊德。

3.p7，《本我與自我》，弗洛伊德。

4.p8，《本我與自我》，弗洛伊德。

5.《作為電影修辭的“凝縮”與“移置”——兼論麥茨電影符號學的精神分析語義學基礎》，程波 辛鐵鋼，《上海大學學報》2011年6期

參考書籍

《本我與超我》

《影視批評：理論與實踐》

《當代西方文學理論》

《符號學原理》

《完美的世界盡在頭腦之中》，嘉文.史密斯，《世界電影》