賈平凹小說創(chuàng)作的理念轉(zhuǎn)變及其問題

■孫偉

賈平凹在創(chuàng)作長篇小說時，喜歡在“前言”或“后記”中談?wù)搶懽鲿r的疑惑和思考。經(jīng)過《廢都》、《高老莊》等多部小說的操刀實踐后，2003年，他發(fā)表了《我心目中的小說——賈平凹自述》，較為明確地提出了心目中的理想小說。這既可以看作是他對二十多年小說創(chuàng)作生涯的回顧和反省，也可以視作對以后創(chuàng)作的規(guī)劃和指引。“我的初衷里是要求我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動，越實越好，但整體上卻極力去張揚我的意象。我相信小說不是故事也不是純形式的文字游戲，我的不足是我的靈魂能量還不大，感知世界的氣度還不夠，形而上與形而下結(jié)合部的工作還沒有做好。”①這段話既表達(dá)了他的創(chuàng)作理念，也透露出對是否能夠成功踐行這一設(shè)計的疑慮。賈平凹的這種小說創(chuàng)作理念與其早期的創(chuàng)作是什么樣的關(guān)系？他的這種小說創(chuàng)作理念是否具有可行性？以此創(chuàng)作理念進(jìn)行的小說實踐是否取得了成功？這是本文試圖解決的問題。

一、賈平凹創(chuàng)作歷程中的困惑與求變

縱觀賈平凹的創(chuàng)作歷程，有的學(xué)者認(rèn)為其小說創(chuàng)作經(jīng)歷了幾個較為明顯的發(fā)展階段：“從平凹小說創(chuàng)作內(nèi)在的文化追尋上看，大體經(jīng)歷了文化和諧——文化錯位——文化崩潰——文化建構(gòu)幾個大的段落，這些段落相互交叉、滲透，卻又有著相對明晰的區(qū)間和界限。”②但這樣線型的發(fā)展過程未免過于簡單。一個國家從一種文化型態(tài)向另一種文化型態(tài)的過渡常需要幾個世紀(jì)的時間，一個作家寫作觀念的變化可能不需要那么長時間，但也需要一些必要條件才能實現(xiàn)，譬如像早期五四人那樣有過在異域文明生活長達(dá)數(shù)載的浸染，或是早年與有著先進(jìn)思想文化的人物進(jìn)行交流碰撞。但對于一個創(chuàng)作時已是成年，以后即使是完成了由鄉(xiāng)村到城市的轉(zhuǎn)變，但大致仍屬于同一文化圈的賈平凹來說，這樣的歷程轉(zhuǎn)變是相當(dāng)困難的。到底是有這樣一個由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的明顯轉(zhuǎn)變，還是某些重要的創(chuàng)作要素自始至終都沒有改變，而變的只是寫作素材，這個問題值得探究。

賈平凹早期以中短篇小說和散文創(chuàng)作為主，從《浮躁》開始則主攻長篇。早期的《滿月兒》、《雞窩洼的人家》、《臘月·正月》、《小月前本》等小說筆調(diào)清新唯美，但過于精致化，把活生生的人當(dāng)作既不能碰更不禁摔打的花瓶來寫，試圖塑造出理想的鄉(xiāng)村世界來。對人性丑的一面的有意遮蔽，限制了其對人靈魂深處的探索，使得小說雖唯美但少深刻。《天狗》、《五魁》、《白朗》、《美穴地》等心理小說展示了被傳統(tǒng)的倫理道德束縛下的鮮活生命的痛苦掙扎，對生活在那片土地上的人的生存狀態(tài)有著較為深刻的提示。這些創(chuàng)作基本是以農(nóng)村生活作為題材的。

在賈平凹的第一部長篇小說《商州》里，小說與其說是敘寫了劉成與珍子之間凄美的愛情故事，不如說是描繪了商州奇異的自然風(fēng)光和地方風(fēng)俗。這里的人既有北方人的剛強，又有南方楚人的嫵媚，這是一片奇異幽美的土地。商業(yè)文化對人們生活的沖擊初顯端倪，走私等現(xiàn)象開始出現(xiàn)。但這并不是《商州》所要關(guān)注的主要對象，它所要完成的是塑造一個世外桃源來安放在現(xiàn)實中無處存身的愛情。劉成和珍子只有跑到了深山老林才能廝守在一起，并以雙雙的死亡完成了對愛情的祭奠。這和賈的散文《商州三錄》是同一主題。《商州三錄》描寫了商州這片古老的土地在改革開放初期的生存樣態(tài)，風(fēng)景秀麗，風(fēng)俗古樸。他筆下的商州多是實景描寫，在此之上，得到的是以原有的鄉(xiāng)村體驗觀照下的商州。

賈平凹筆下的商州和他內(nèi)心的鄉(xiāng)土世界是和諧的。但到了《浮躁》，作者筆下的鄉(xiāng)土世界受到了商業(yè)文化的沖擊。出身農(nóng)村的金狗從農(nóng)村到了城市，最后又返回農(nóng)村，這期間勾連著與小水、英英和石華之間的感情糾葛，反映了改革開放初期中國人思想觀念的變化。一批有想法、有闖勁的年輕人試圖通過個人奮斗改變命運，但根深蒂固的官僚文化對其形成了巨大阻礙，而像雷大空這樣的人則走上了買空賣空的歧路。面對如此變化，作者心中的鄉(xiāng)村世界已無力保持原來的悠然自得。賈寫作這部長篇花了很大的時間和精力，并決心要換一種新的寫法：

中西的文化深層結(jié)構(gòu)都在發(fā)生著各自的裂變，怎樣寫這個令人振奮又令人痛苦的裂變過程，我覺得這其中極有魅力，尤其作為中國的作家怎樣把握自己民族文化的裂變，又如何在形式上不以西方人的那種焦點透視法而運用中國畫的散點透視法來進(jìn)行，那將是多有趣的試驗！有趣才誘人著迷，勞作而心態(tài)平和，這才使我大了膽子想很快結(jié)束這部作品的工作去干一種自感受活的事。③

這種看似對創(chuàng)作方法的反思，實際上是內(nèi)心鄉(xiāng)土世界在面臨挑戰(zhàn)時無力把握自我的退卻，并試圖以此來避免在現(xiàn)實矛盾面前的尷尬處境。試想如若直面現(xiàn)實的殘酷并自嚙其心，這種寫作怎么可能是“自感受活的事”呢？焦點透視法易于集中反映現(xiàn)實矛盾并突現(xiàn)人物的性格特征。用散點透視法寫小說，也不獨為中國所有，西方的意識流小說大概也可以算作某種意義上的散點透視，但這是以對人生的更高的哲學(xué)認(rèn)識為前提的，并不是一系列無意義的瞬間和片斷的組合。如果作者僅僅是因為感到“我的哲學(xué)意識太差，生活底氣不足，技巧更是生澀”④而采用這種方法進(jìn)行創(chuàng)作的話，那么不僅不能將寫作引向更為闊大的生路，反而是走向了一條瓦解自我創(chuàng)作價值的死路。正如有的學(xué)者在批評《廢都》時所指出的，“滲透全書的廢都意識，主要還不是對于古玩、豐臀、小腳之類的迷戀，而是被傳統(tǒng)文化浸透了骨髓的人們，無法擺脫因襲的重?fù)?dān)，無力應(yīng)對劇變的現(xiàn)實，在絕望中掙扎的那種心態(tài)”。⑤這實際上反映了由傳統(tǒng)文化所培養(yǎng)造就的舊文人人格，在現(xiàn)實劇變面前的無力與退卻。

賈平凹的精神是立足鄉(xiāng)間的，即使在城市生活多年，仍堅持認(rèn)為“我是農(nóng)民”，“可后來，做起城里人了，我才發(fā)現(xiàn)，我的本性依舊是農(nóng)民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭上的。”⑥由農(nóng)村人到城市人的身份轉(zhuǎn)換是容易的，但由認(rèn)知到審美的思維習(xí)慣的轉(zhuǎn)變絕非一朝一夕所能完成。“我是農(nóng)民”是理解賈平凹作品的金鑰匙，由此衍生出來的鄉(xiāng)村世界是賈觀照外在世界的內(nèi)在審美依據(jù)。有學(xué)者在新世紀(jì)之初就指出賈的創(chuàng)作缺乏精神的超越性，在早期的短篇及《浮躁》中尚有“為中國農(nóng)民尋找新出路和新的生活方式的追問和探尋”，而此后，從《廢都》到《高老莊》則“更多地關(guān)注自我對外部世界的感受，并對變化中的世界表示懷疑和失望”。⑦中國社會的加速發(fā)展，使得固守傳統(tǒng)觀念的作家無所是從，社會發(fā)展的速度大大超過了作家適應(yīng)這一變化的能力。有學(xué)者認(rèn)為“賈平凹原本賴以寄托的‘家園’于90年代卻在現(xiàn)實、政治、精神等層面上均已喪失”。⑧于是，作家的世界塌蹋了，只剩下了“一地雞毛”式的碎片。大致以《浮躁》為分水嶺，在此之前的創(chuàng)作，賈平凹可以比較從容地以內(nèi)在建構(gòu)的鄉(xiāng)村世界觀照寫作題材；但在此之后，他意識到了內(nèi)心的鄉(xiāng)村世界在現(xiàn)實變化面前的無力與失語，原先那個較為明晰的內(nèi)在鄉(xiāng)村變得越來越模糊不清。窮則思變，賈平凹開始嘗試用散點透視法進(jìn)行創(chuàng)作，以解除創(chuàng)作危機。

二、轉(zhuǎn)型后創(chuàng)作理念的混亂及原因

經(jīng)過十多年的創(chuàng)作，賈平凹對心目中的小說進(jìn)行了較為詳細(xì)地闡述：在表達(dá)上，追求不帶任何技巧的平平常常的說話；在精神上，追求整體的、渾然的、元氣淋漓而又鮮活的天然境界；在實與虛上，傾向直接將情節(jié)處理成意象；在中西之間，追求在分析人性中彌漫中國傳統(tǒng)中天人合一的渾然之氣，意象絪缊。通過這樣的處理以求達(dá)到盡量原生態(tài)地寫出生活的流動，并張揚小說中的意象。⑨這些貌似圓通的小說設(shè)計，其實是不容易取得良好的創(chuàng)作效果的。

無論作者如何標(biāo)榜自己的小說絕對不包含個人對生活的剪裁，而只是忠實完整地記錄生活的原本狀態(tài)，但其實都是對生活進(jìn)行選擇的結(jié)果。如果我們不加任何取舍地原樣記下生活中人們之間的對話，那么不僅顯得啰嗦絮叨，而且也不利于人物形象的刻劃。李建軍指出，小說中的敘事是不能取消的，例如場景描繪和概括敘述，如果取消的話，那么將會使寫作變得混亂瑣碎，給讀者的閱讀帶來困惑。⑩賈在創(chuàng)作《白夜》時提倡不帶任何技巧的說話：

禪是不能說出的，說出的都已不是了禪。小說讓人看出在做，做的就是技巧的，這便壞了。說平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧。所以，有人越是要想打破小說的寫法，越是在形式上想花樣，適得其反，越更是寫得像小說了。因此，小說的成功并不決定于題材，也不是得力于所謂的結(jié)構(gòu)。[11]

小說讓人看不出用了什么技巧，并不等于說作者沒有使用技巧，而恰恰是對技巧更為精妙更為純熟的運用。以此理論指導(dǎo)完成的《白夜》無疑是失敗的，小說中基本沒有什么情節(jié)，大量的繁瑣的生活細(xì)節(jié)使得小說顯得拖沓沉冗，人物面目模糊，整個小說文本顯得缺乏張力。

賈平凹在創(chuàng)作長篇小說時，多次表達(dá)在現(xiàn)實面前的茫然失措。他寫作《廢都》是因為“現(xiàn)在，該走的未走，不該走的都走了，幾十年奮斗的營造的一切稀哩嘩啦都打碎了，只剩下了肉體上精神上都有著毒病的我和我的三個字的姓名，而名字又常常被人叫著寫著用著罵著”[12]，他想用創(chuàng)作來安妥自己“破碎了的靈魂”。但創(chuàng)作完以后卻發(fā)出感慨，“這本書的寫作，實在是上帝給我太大的安慰和太大的懲罰，明明是一朵光亮美艷的火焰，給了我這只黑暗中的飛蛾興奮和追求，但誘我近去了卻把我燒毀。”[13]在創(chuàng)作《高興》這部農(nóng)村人在城市的小說時，“我吃驚地發(fā)現(xiàn)，我雖然在城市里生活了幾十年，平日還自詡有現(xiàn)代的意識，卻仍有嚴(yán)重的農(nóng)民意識，即內(nèi)心深處厭惡城市，仇恨城市，我在作品里替我寫的這些破爛人在厭惡城市，仇恨城市。”[14]雖然說作者最后將這樣的初稿毀去，但這樣的思維方式仍然會保留在接下來的寫作中。如果懷有這樣的認(rèn)識，那么小說的偏狹也就不可避免。劉高興和五富來到城市后，欺騙同行，將牙簽插到鎖孔里。五富受人欺負(fù)后，劉高興在幻想中替他出氣，這些不禁讓我們想到了阿Q式的無聊的破壞和在虛幻中的自欺。賈平凹在描寫城市時總是捉襟見肘，《白夜》和《廢都》與其說寫的是城市，不如說是明清文人生活的現(xiàn)代演繹。《高興》這部描寫農(nóng)村人在城市的小說，將劉高興安排成撿破爛的角色，而他眼中的城市注定是丑陋的。這實際上反映了賈平凹的鄉(xiāng)村體驗在認(rèn)識現(xiàn)代都市生活面前的失語。

精神上追求整體渾然、元氣淋漓而又鮮活的天然境界其實是一種語焉不詳?shù)臇|西。至于將情節(jié)處理成意象則是混淆了基本概念。情節(jié)是在時間軸上展開的一系列相互關(guān)聯(lián)的事件的集合體，意象則是具有特定內(nèi)涵并達(dá)到一定詩化色彩的情與物的混合體。一個特定的情節(jié)可能會有典型的意義，但它不會像意象那樣具體可感并固定下來。賈平凹在創(chuàng)作《懷念狼》時直接將情節(jié)處理成意象，”但這樣的處理不能算是成功的，狼在整部小說中如果說作為一個意象的話，它的內(nèi)涵是模糊不清的。它到底是人類兇殘的天敵還是競爭的對手或是人活力的守護(hù)者，小說里是混成一團(tuán)的。

由于缺乏對寫作對象的深刻認(rèn)識，賈平凹小說中零碎的細(xì)節(jié)描寫，不能給人一種完整的印象。這里面很難說有前因后果的邏輯，而充當(dāng)將這些瑣碎的東西前后貫穿在一起的是作者所營造的神秘物象。賈平凹對神秘物象的描寫，在他早期的小說是比較成功的，這有效地增加了作品對風(fēng)俗的描寫，并且營造了一種亦真亦幻的氛圍。但他在后來小說中的運用多是不成功的。因為由巫術(shù)文化派生的神秘物象，是商州那片土地上人們生存方式的組成部分，但到了當(dāng)下的生活中，這些東西在人們的生活里已失去了原來的作用，或者說影響已逐漸式微。因此，這些物象不僅不能增加作品的厚度，反而成為了多余的東西。如《廢都》中的牛，《白夜》中的大蜥蜴，《土門》中的佛石，《高老莊》里的白云湫，《懷念狼》中的金香玉，這些怪異的物象不時在文本中跳出，神神道道地暗示著所列現(xiàn)象之間的聯(lián)系，并預(yù)示著下一個事件的發(fā)生。這些物象能夠給閱讀者帶來視覺驚竦的效果，但并沒有比較確定的內(nèi)涵。

賈平凹最后所要追求的在天人合一中洞悉人性，是將兩種完全相反的哲學(xué)概念混在了一起。中國哲學(xué)追求圓融合一，而西方哲學(xué)則崇尚推理分析。這兩者是無法搞在一起的。這樣的小說設(shè)計，是在對中西文化差異沒有清晰認(rèn)識的前提下，試圖強將二者融合的虛妄之舉。

賈平凹的小說對于具體生活場景的再現(xiàn)，對于時代情緒的把握無疑是成功的。但由于缺少對時代變化以及自我內(nèi)心的雙向開掘，而只是依據(jù)頑固的鄉(xiāng)村體驗來觀照所有的寫作素材，而這又不足以解釋現(xiàn)實。因此，在《浮躁》以后的寫作中，小說的寫作總是片斷性的。作者對現(xiàn)實的認(rèn)識只是停留在情緒性的體驗上，這都源于作者無力突破早期形成的以鄉(xiāng)村體驗作為最終取向的審美選擇。這種所謂的原生態(tài)寫作其實是一種放棄了價值判斷的混沌式寫作。

注 釋

①⑨賈平凹：《我心目中的小說——賈平凹自述》，《小說評論》2003年第6期。

②肖云儒：《賈平凹長篇系列中的〈高老莊〉》，《當(dāng)代作家評論》1999年第2期。

③④賈平凹：《浮躁·序言之二》，人民文學(xué)出版社2008年版，第4頁。

⑤雷達(dá)：《心靈的掙扎——〈廢都〉辨析》，《當(dāng)代作家評論》1993年第6期。

⑥賈平凹：《棣花街的記憶——〈秦腔〉后記》，《中國作家》2005年第4期。

⑦張曉峰：《從浮躁到幻滅——賈平凹小說創(chuàng)作中的精神困境》，《新余高專學(xué)報》2000年第5期。

⑧葉君、岳凱華：《賈平凹90年代長篇小說創(chuàng)作的心理根源》，《中國文學(xué)研究》2004年第1期。

⑩李建軍：《是高峰，還是低谷——評長篇小說〈秦腔〉》，《文藝爭鳴》2005年第 4期。

[11]賈平凹：《白夜·后記》，人民文學(xué)出版社2008年版，第414頁。

○[1213]賈平凹：《安妥我破碎了的靈魂——〈廢都〉后記》，《當(dāng)代作家評論》2006年第4期。

[14]賈平凹：《高興·后記一》，人民文學(xué)出版社2008年版，第358頁。