高逸邱晗

文／童福萍

在時間中，人是被動的存在物，但在空間中，想象力能夠移動他的肘，向各個方向伸展，把單個自我化成眾多自我。拙于言、敏于行的邱含，正是通過陶瓷展現眾多自我，今天要談的是高逸的他。

一

元代《畫鑒》有論：“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、敷染，然后形似……”很早以前就有老師說，邱晗的作品帶了神仙氣。他筆致優雅柔暢，作品意境非常純粹、素凈，滌除了所有的感官刺激，追求內在的精神自由和人格完美以及性情的抒發。尤其是觀其近作會發現，他身在官位、心向隱逸；身在廟堂，心在山中，作品展向自然、力求古雅，散淡、愜意、古意中透著質樸天真。中國士人對自然的親近由來已久，邱晗描繪的正是文人士大夫的脫俗世界。

創作主題還是從俗世的生活中來，瀹茗、撫琴、聞香、聽風……卻又透出作者在個人精神世界的徜徉。

粉彩《松鶴延年》

他描繪物形用的是“非線描”手法，一路上便感覺到一股洶涌的動勢，在器物表面跳動不停的皴筆、高低起伏的形式，都飽含這種動勢。這種躍然瓷上的形體，以及通篇活力充沛的特質，表明邱晗在創作時，并沒有教條主義或純粹派。在他筆下，到處充滿了奔放的氣息。物體上明暗流轉，皴筆交錯縱橫、卷曲纏繞，形成一幕目不暇給的景象，即使地面也不安穩，樹木更是充滿生氣，甚至是剛勁有力。他重復運用類似視覺效果的筆法描寫物象：如山石的皴筆、都好像是同一式樣，因而統一了整個畫面，每一筆都揮灑自如，展現了無懈可擊的技巧，看起來意氣滿滿、胸有成竹。

凝練的水墨線條，構造明朗的空間布局，邱晗用有限的素材和手法，創造井然有序的結構。在他筆下，瓷本，不是停留在把瓷當作載體的層次，而是材料、技法、觀念、精神的結合，挖掘瓷器本身的語言，用如玉、如紙、如鏡、如磬的陶瓷質感，和水墨經驗完成作品。

邱晗作品有豐富綿密的肌理，卻一點也無損于清晰的構圖，樹石的畫法看不到任何公式化的痕跡，絲毫沒有流露他有營造風格的意圖，畫面上扭曲纏繞的皴筆，S形的樹形，以及細碎的濃淡墨色，使觀者的目光來回跳動，不得片刻休息。

畫面中沒有溪流、瀑布、屋舍、小徑等等點綴，甚至人物也是抽象的，沒有征兆足以顯示這是繪于哪一個季節或者何種氣候，更沒有云霧這種“通山川之氣”的物象可以暗示流動或者變化。畫中疏朗閑放的筆法，反復出現的簡單物形有安撫鎮定的效果，在平淡之味中有一種天真。

二

觀其近作，邱晗致力于抽象表現的可能性——諸如幾何性的、書法性的以及簡約式的表現法等等。

在他的筆法中，常見“圓筆”：即垂直握筆、著力均勻，行筆時筆鋒始終藏在筆畫之內（“中鋒”），避免露出尖頭或勾尾。畫中只有寬筆、淡墨（墨點、樹木除外），闊筆渲染。畫中收放有致的筆調，細心處理的律動，加上重復出現近乎催眠的相仿物形，互相輝映，輕撫觀者的情緒。

青花《沐風賞月情自靜》

青花《物華人美樂千年》

“松鶴延年”這對粉彩瓷板，用顏色釉暈染出底色，天空是暖色調的，背景也帶上顏色，對材料的運用營造出夢幻的醉意。松樹的樹椏、樹杈、樹葉是不成比例的，樹形向上，變形、扭曲中十分繁盛；有鶴在松間鳴，用玻璃白細致地洗染出白鶴的羽毛，弱化了各種生物在畫面中占據的面積，因小見大，是精神內涵的象征。

人物也常用簡約的線條、色塊表達，用微彎的線條表達愉悅，線、塊的流動都是手舞足蹈的，極具動感。

邱晗的創作是精簡而考究的。他著力經營陶瓷材料，注意保持色調、明暗光影和色彩之間的微妙平衡，精神與空間、色彩、線條達到一種超然的、單純的和諧。他不用一般手法來分辨遠近,反而用相同的量感與構造來處理遠近空間，筆觸乍看之下有些松散，但是在刻畫三度空間的結構時，卻有立體的效果。曲折的筆觸，縱橫交錯地塑造出棱角，翩翩蕩漾的線條描摹人物、生靈的不規則造型，高低起伏，極具說服力。畫面滌盡所有塵世與物質的沾染，摒棄一切現實中令人厭惡的粗俗鄙陋，但也是一個真實的世界。

所謂，發乎情而止乎筆。邱晗用筆豪放、簡約，他的筆觸下，一切都是邊界，一切又都是過渡和運動。這種過渡和運動的感覺是借助斷斷續續的筆觸來完成的，寬大而率意的筆觸除了用來塑造物象之外，還極富抽象意義上的“表現性”，做得是那么完美、自然，而且是筆隨情動。

青花《醉春醉秋》

青花陶藝

釉上彩《樂童》

釉上彩《秋實》

釉上彩《秋山之醉》

青花《弄月篩風》

青花陶藝缽《道論》