在超越的“路上”——《二○一一中國最佳中篇小說》①序

羅振亞

在超越的“路上”
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《二○一一中國最佳中篇小說》①序

羅振亞

① 林建法主編:《2011中國最佳中篇小說》，沈陽，遼寧人民出版社，2012。

二十世紀七八十年代相交前后，隨著生活節奏的加快，很多讀者難以再有仔細閱讀長篇小說的時間和耐心，又覺得短篇小說過于簡略狹窄，遂對中篇小說產生了更多的心理期許;同時，《收獲》之外紛紛創立的《十月》、《鐘山》、《當代》、《花城》等多家大型文學期刊的刺激，共同使內涵相對豐富的中篇小說憑借其文體優勢“異軍突起”，與長篇小說、短篇小說形成了小說家族的鼎立三足。并且王蒙、張賢亮、馮驥才、路遙、高曉聲、鐵凝、阿城等作家，也紛紛以中篇小說為突破口，取得了不菲的藝術成就，以至于后來有人認為中篇小說“不僅代表了這個時代高端的文學成就，而且也是百年中國文學成就最大的文體”。②孟繁華:《新世紀十年:中篇小說發生了什么——論作為高端藝術成就的中篇小說》，《東岳論叢》2011年第2期。待到九十年代以后，在長篇小說市場包裝的繁榮面前，中篇小說雖然開始風光不再，但好在不少作家置身于嚴峻的困境中，能夠不溫不火，非但沒消弭意志，反倒以沉穩、堅守的姿態，在作品的文學性維度上積極探索，尋找著超越的途徑，在二○一一的中篇小說創作中，我又一次感受到了這種努力突破的奇妙信息。

思考力，與精神勘探同步生長

中篇小說在新時期的復蘇，很大程度上得益于它向日常生活與人類情感的轉換，至于地域文化、國家現實和遠去的歷史，則日漸退居為作家們進入小說世界的外在機緣點。而新近的中篇小說文本表明:作家們依舊在多元的題材空間耕耘，關注著國計民生等現實的大、小問題，和普通人的世俗存在與精神變化，對生命有著更高層次的體恤和尊重;但是已經不把它們作為最高旨歸，更多的時候作家們不僅僅書寫生活與情感，而是把一切書寫對象作為敘述的背景和媒介，展開對歷史、人生、人性等領域的精神體驗和感知的思考，使小說中同精神勘探同步的知性思考力悄然生長，比重和分量也越來越大。

如池莉的《她的城》地方氣息十分濃郁，漢口的街道、建筑名稱，市民的飲食、脾性都一一俱現，說的都是些家長里短，可是經作家的渲染卻很迷人，讓你非跟著她讀下去不可，在不知不覺中漸次走進女性小人物的生活狀態和生命哲學。人們始終在追問，對于一個女性來說，最重要的是什么?顯然除了生命之外就是愛情和婚姻，有時她們甚至把愛情和婚姻看得高于生命。也正因如此，女性在愛情和婚姻中表現得比男性更投入、更動人、更美麗，但被傷害得也最深痛、最嚴重、最慘烈，當然也就最值得憐惜。《她的城》里的三個女性，從老一輩的婆婆、到人近中年的蜜姐、再到少婦逢春，無一例外都和苦難的遭遇打過照面，只是誰也沒有被壓倒，誰也不需要眼淚和同情。作者在她們三個“小人物”身上，發現了生命的亮色和韌性之美:蜜姐的婆婆其丈夫在“文革”中自殺，她也痛苦，卻出奇地平靜，硬是像有男人一樣把兒子帶大成人，知道兒媳有了外遇也從不揭短，令兒媳難堪，而是處處護著，而且在兒子死后頭七的日子，勸兒媳可以走出一步。那種善良寬厚，那種雍容大度，那種無言大愛，讓人震撼。蜜姐更具有漢口女人的堅強和堅定，死了丈夫，生意也不比以前那樣大、那樣排場了，但她仍舊孝順地照顧婆婆，養護讀書的兒子，在逼仄的小閣樓里開起一家擦鞋店，憑著她的勤勞、精明，使生意紅紅火火，每天光鮮潔凈地開門見人，把自己磨練成了一個仗義潑辣、人鬼皆能對付的“人精”。而年輕的逢春呢?別人以為她一個白領麗人，嫁了英俊帥氣的男子周源，經濟條件又十分優裕，定是幸福無比，殊不知丈夫是個同性戀，對家庭與她不管不顧，只是她并未因此絕望，努力放下架子去鞋店為人擦鞋，在粉碎自己一場短暫的婚外情感后，依然笑對人生。小說在三個女性及其關系的書寫中，逐漸抵達了現代人生活和生命的本質所在，花前月下只是理想和短暫的夢幻，鍋碗瓢盆的煙火氣才是長久的世俗人生，有自尊的堅守就值得敬愛，獲得同性的理解、關懷更是需要備加珍惜的莫大福分。單獨看，作品極盡人物的個性，逢春天真溫柔、善于幻想，蜜姐精明利落、豪爽大度，婆婆寬容沉靜、處事得體;但并置在一處則是一個人一生三個不同階段的生動寫照，揭示出生活“內中有多大不幸與悲哀，面子上也就是這樣的紋絲不動”的底蘊內涵。小說著眼于小人物的撫摸與觀照，客觀效果卻落在了女性積極、獨立、頑韌生命觀的昭示上，即不論遭遇怎樣的坎坷和不幸，女性都不逃避、退縮，而應自尊、自強，互相扶持、理解和愛，展示出“帶著傷疤的特有的美麗”和力量。小說中的三個女性，靠著自己的堅毅和同性的幫襯，相繼走出了生活與婚姻的“圍城”，走出了自己的人生方向，走出了女性的風采。對她們作者雖無一褒獎之詞，但對母性在日常生活中堅韌平凡卻又偉大的贊美已溢于言表，不宣自明。多元的觀察視角，也使作家們時常把筆觸伸向比現實世界不知要廣袤多少倍的精神領地，測試人性的重量和品質。在這方面，章詒和的《劉氏女》和尤鳳偉的《相望江湖》恰好構成了兩種不同的向度。《劉氏女》借“我”(張雨荷)之口，講述了一個由復雜人性引發的女性犯罪的故事，是女囚的悲慘命運和凄清心靈的一次曝光。鄉下女子劉月影的相貌和她的名字一樣美麗，為了能夠過上從小羨慕的城市生活，糊里糊涂地嫁給了城里一個患羊癲瘋的男人老魏。她多次找組織交涉希望離婚，問題卻始終得不到解決。于是為顧及顏面、不讓丈夫再給自己丟臉，她經過精密的籌劃，在夜深人靜之時，將丈夫殺死、肢解、裝壇、腌制起來。東窗事發后她被捕入獄，后因在火災中舍命救人減刑而提前出獄。當她千里迢迢滿懷熱望去看兒子栓兒時，對方無法正常接納她，最后她又無奈地帶著永遠都擺脫不了的受歧視命運回到了監獄，把它當作了自己的“家”。小說以勞改犯人作為觀照對象，只是已超越一般性的監獄、勞改文學作品，它從最能夠體現人類本性的食、色兩方面，將如刀之筆銳利、深準地切入了人性的根部。古人云:“人之初，性本善”，可閃現于作品中的幾個女囚的行為卻似乎在顛覆著這一傳統信條。為享一點口福，駱安秀用剛在死者身上摸過的手，把死者剩下的幾片變色的肉貪婪、急促地塞入口中;一直堅守不拿別人一針一線道德底線的“我”，也被自己發現的死者的十個雞蛋擊敗，悄悄把它們占有了。她們把吃作為人生的頭等大事，在它面前不講廉恥;并且在“性”上絕少含蓄羞澀，多的是放蕩和欲望。因為長期的精神壓抑，她們的思維常離不開性，不時拿同伴的生殖器或穆干事的“家伙”取樂，尤其是易風竹更是口無遮攔，滿嘴村話，讓人不堪入耳，有的年輕人還發生了同性戀。再體面者進了監獄也個個如鬼，相互揭發批判乃家常便飯，因一點小事就拼命咒罵廝打也司空見慣。這些和劉月影冷靜、殘酷的殺夫等事件聯系在一處，使小說幾乎成了一部人性的“審丑圖”，展示的皆為人性之“惡”、人性之陰暗與兇殘。可是，很多讀者看過小說之后，對女囚們卻怎么也恨不起來。或者說，盡管作者一再虛化時間和時代背景，不想深挖制度和人的命運關系，人們從作品中仍然可以強烈地意識到，是反人性、不合理的現實境遇和精神摧殘，扭曲、異化了女囚們的心靈和人性，所以作品的批判功能仍然十分強烈。試想，如果劉月影找的丈夫可心，如果她能夠自由地離婚，恐怕她就不會殺夫;如果犯人們的生活達到了溫飽，如果她們正常的心理與生理欲望得到了滿足，她們也不會在異性面前流露出淫蕩、輕佻的目光，失卻羞澀的本性。劉月影不還善解人意地為“我”準備暖胃的紅茶，不還對老覃、兒子一往情深嗎?女囚們再累再苦不也在收工之后排隊打水洗涮，維護自己的體面和尊嚴，不也時常塞給同伴一塊窩頭片，流露出一絲溫情嗎?作家超越人物二度平面的性格塑造，還原了女囚們人性豐富和復雜的全貌，令讀者對女囚們的“墮落”和“美”的凋零，不知是該厭惡還是該同情，尤其是劉月影和栓兒母子的遭遇揭示的“親人給罪犯制造的痛苦和犯人給親人帶來的恥辱，絲毫不弱于刑法的懲處”，和那些女囚們摻和著欲求的軟弱孤獨、絕望恐懼所隱含的人性思考深度，令人戰栗，發人深省。監獄可以限制囚犯的身體自由，卻無法徹底拯救她們的靈魂，她們的沉淪與罪惡固然和自己有關，但那個民主缺失的時代是不是也有不可推卸的責任?到底是誰之罪?小說冷靜、客觀的敘述，已對社會、現實與歷史構成了嚴肅的拷問。如果說《劉氏女》演繹了人性的沉淪與陰暗，那么《相望江湖》則表現了人性覺醒、復蘇的艱難過程和復雜狀態。據作者敘述，《相望江湖》的雛形源于作者構思中的兩篇小說，一篇寫印刷廠老板李長吉同鄉友解放數年前合伙作了一次案，兩人約定彼此“相忘于江湖”，不論何時何地誰也不要出賣對方;另一篇寫李長吉與美麗女子單春邂逅，之后保持通訊聯系，幫助后者戒毒。①見尤鳳偉《〈相望江湖〉創作談:淡化故事，深入內心》，《中篇小說選刊》2011年第5期。這兩篇分別側重于“相忘于江湖”與“相望于江湖”書寫的小說腹稿內容，好像兩條道上跑的車，互不搭界，作者對它們也都不太滿意，先后“擱置”了很長時間。二○一一年初，作者不知領受了什么神啟，思想突然被“照亮”，于是大膽地把兩個故事合二為一了。應該說，作者的“并軌”實驗是成功的，它借助李長吉及其心理活動這塊導體，聯通、諧調、整合原本松散、斷裂的情節，使兩個故事內各自的“死穴”雙雙被激活，分列的平面、靜態的事態，在一個共享敘事空間里獲得了立體、流動的意趣，其妙處是誰都意想不到的。李長吉發達了，家庭幸福，財產豐厚，他努力從宋建剛、“絲瓜”王玉成等人提供的線索輾轉查找解放，不是因為想念當年一起打拼過的伙伴，要對之施以援手，而是擔心解放再作案被抓，在威逼利誘面前“再堅固的攻守同盟也不管用”，把自己供出來。盡管他發達后不斷做善事，一直為當初的盲動而后悔，這樣猜度他人的“小人之心”似乎也屬自然，但其心理的卑劣和齷齪卻仍然無可否認、極不光彩。待到結識紅顏知己單春后，對方爽直活潑的性格、難得的坦誠信任，特別是殷切地提醒，“今后千萬不要再對人講你有朋友與別人一起作了案”，一定要找到那個工友“把隱患排除掉”，令他更加焦慮的同時，也欣慰于人世間真情和信任的存在;所以他不但在電話中愿意當單春女兒丫丫爸爸的“替身”，給她帶來歡樂，而且在單春經濟上遇到麻煩被拘捕后，經過希望更換手機號碼以斷絕與對方聯系的短暫猶豫后，毅然答應為丫丫找回媽媽，前往杭州搭救單春，蟄居在靈魂深處的人性、道義終于戰勝了商人的利益和卑鄙的私念，其心靈也隨之有了舒展的解放感。從“相忘于江湖”到“相望于江湖”，不僅是文本的敘述走向，更凸顯了主人公由焦慮、懼怕到覺醒、更生的心理活動軌跡，完成了人性救贖的意向傳達。我以為，人不可能一生純凈無比，犯了錯誤能夠改正就善莫大焉。在李長吉的身上，讀者看到了未泯良知的復蘇，和正常人性的溫暖。耐人尋味的是，作者在塑造李長吉這個出沒于“官”、“商”兩界的形象和解放、單春等“配角”時，不斷把他們置于道德和利益沖突的“場”中，測試他們的靈魂，揣摩他們承諾的重量。在如今金錢萬能、道德滑坡的令人疼痛的現實中，解放做到了“重諾守信”，單春沒有出賣李長吉的秘密，而整日同狡猾的鄺副秘書長、貪婪的冰社長、勢利的蘭作家、奸詐的陳德律師等人周旋的李長吉，也能夠在染缸中潔身自好，遵守“江湖”道義。他們的精神支撐和價值堅守，猶如漫漫沙漠中的一塊塊綠洲，一方面間接對抗、暗諷了“社會”的污濁之氣，一方面也張揚了稀缺、珍貴的誠信與義氣等傳統美德，給人送來了人性的溫暖和清涼的慰藉，增強了人們對生活和人類的信心。

楊爭光描寫土匪題材的《驢隊來到奉先畤》，在制作驚心動魄的故事同時，也展開了對人性、國民性的復調思考。以九娃、吳思成為隊長和軍師的十二個土匪，在秋收季節開進奉先畤，殺掉不愿讓他們留下的村長趙天樂。鞋匠周正良接任村長，先后為他們籌糧、建舍得大院，村民個個敢怒不敢言。“瓦罐”返鄉歸來，說他們的妻兒跟人走了，又讓土匪們開始籌女人。芽子為救未婚夫包子走進舍得大院，包子和被籌女人的村民自發反抗，打死“瓦罐”、土槍手和九娃，抓住另外八個脫得赤條條的土匪。最終包子也離開芽子走了。小說推出的視界令我更加相信，貧困可以滋生許多罪惡，燒殺掠搶，男盜女娼。土匪的驢隊是因為蝗蟲之災和饑餓結成，只是農民出身的他們找到的不是擺脫貧困的正路。而面對暴力的驢隊土匪，奉先畤村民的禮讓、妥協、軟弱是無濟于事的，直到妻女被搶奪凌辱時，村民們才“以惡抗惡”，但救得了性命同時卻失去了愛情。不論是驢隊的土匪，還是奉先畤的村民，都是悲劇的受害者。他們的悲劇有天災人禍之責，但和自身的弱點也關系甚大。驢隊的“革命”眼光短淺，只要溫飽無虞便萬事大吉，財產、女人就是他們的終極目標，并且手段卑劣，不講道義，結局悲慘自是罪有應得。奉先畤的村民受傳統牽累過多，加上農民先天的個體、分散的生活習性，導致他們多逆來順受，自私自利，近百戶人家竟然想不到要集體對付十幾個土匪，在利益和危險面前可以置同伴的生死于不顧，甚至以出賣同伴而茍活。土匪要拿他們的妻女泄欲，他們想到的不是反抗、懲罰對方，卻不斷攀比誰家誰家為什么不在籌人之列，等等。就是結尾憑原始、自發的力量鎮壓住了土匪，也并不表明他們已經覺醒，或者說他們的精神世界依舊是一片沒有醒悟的荒原。原來作者對血腥奇異的土匪題材的觀照，完成的是一個人性與國民性弱點思考、批判的命題。作品虛化、淡化時間背景，不寫出故事發生的具體年代，不但沒有減弱自身的穿透力，反倒使其主旨獲得了更廣闊的輻射空間，讓所有的中國讀者臉紅、警醒，看來已有近百年歷史的思想啟蒙，任務還遠遠沒有完成。

在很多人看來，小說就是生活的藝術。其實這種觀念必須擊破。古往今來但凡優秀的小說文本，在具體的形象和情感建構過程中，都或多或少地沉淀著理性思想的結晶，因為在漫長的時間面前，任何技巧層面的經營都是不堪一擊的，能夠流傳下去的永遠只能是人性和思想的深度揭示。當下中篇小說知覺思考力的強化，一方面標志著作家們思維層次獲得了實質性的提升，小說觀念出現了與時俱進的調整，一方面把文本引向了世界與人類的本質境界，墊高、加實了小說探索的藝術品位。可喜的是作家們的知性化向度，沒有單靠智力和哲學去完成，而是走了一條感性、具象化的路徑，一條合乎小說規范的路徑，形象、情緒、思想三者結合，應該是中篇小說不錯的探索方向。

寫實的，更是象征的

為適應寬闊生活視野和微妙思想情感的表現，許多作家紛紛嘗試在有限的文本時空內收獲豐富的蘊涵，追求言外的形而上旨歸，以擴大自身的容量，增加文本的耐咀嚼力。具體說來，將象征手段引入或貫穿文本，已經成為當下為數不少的作家所鐘情的一種方式。本來，象征與意象似乎離詩歌更近;但那些詩性十足的小說家也偶爾涉足，像廢名的“桃園”、蕭紅的“呼蘭河”、沈從文筆下的“碾坊”與“渡船”等，特別是魯迅《孤獨者》中那只用來自況孤獨但不放棄戰斗心態的曠野上受傷哀嚎的“狼”意象，都屬于既是自身又有自身以外許多含義的象征性意象，它們以標題或文本鑲嵌的方式多次出現在具體的文本之中，常使文本在底層視像之上有一種形而上的光影浮動，令人去品味、捕捉、琢磨，產生了奇特而簡雋的藝術效果。前代作家這種“鳳毛麟角”的個性探尋，如今在許多作品中變成了一種普泛性的追求。

東西的《救命》即是一篇寫實與象征統一的作品。它敘述了一個蹊蹺的故事:孫暢在不知情的境況下幫助鄭石油和警察勸說、哄騙麥可可，使她放棄了自殺念頭，而后麥可可男友鄭石油突然“失蹤”，麥可可居然“賴”上了孫暢。善良的孫暢、小玲夫婦為挽救麥可可的生命，把跳樓的她送進醫院，給她介紹對象匡老師，去精神病院探望她，可無論怎樣挖空心思，就是難以給她一樁事實的婚姻，最終小玲無奈地出讓了孫暢。這個故事看上去似乎很實在、很具體，人們理解時也不容易出現偏差和歧義;但事實上它仍如多棱鏡一樣，不同的讀者從不同的角度接近它，可以得出不同的解來。因為你稍加思考就會清楚，作者寫這么一篇小說恐怕不可能僅僅是為了恢復一段生活中的趣聞，以博得人們歡心那樣簡單。深入追究即會發現，文本整個結構屬于飽含創作主體思考的高層建筑，其中許多事態，包括小說題目都不乏象征的內涵。小說中的人物和事態至少給人提供了幾種聯想方向:麥可可總在追問婚姻和生命的意義，沒有愛情就要死要活，認為“生命是可以輕易舍棄的”，這在他人眼里可能是十分傻氣的，但它也標明了對人生究竟的一種探詢，人活著還是應該有一定的理由和寄托的。中國自五四以來就大談婦女解放，可是近一個多世紀過去了，麥可可居然還把生命的意義狹隘地理解為要把自己綁在一個男人身上，獲得穩定的婚姻，這是否隱含著對婦女解放運動局限的反思和批判?如果說麥可可因為失戀走向精神偏執，屬于個人之疾，尚可理解，而孫暢、小玲夫婦竟然被“責任”逼得發瘋，兩人被折磨后不斷交替地按動電燈開關，燈泡爆了仍賭氣似地狂按不止，和麥可可一樣失去了生活的安全感，又何嘗不是人類深層的精神疾病的折射呢?特別是將鄭石油那樣不顧責任廉恥卻活得逍遙自在，孫暢、小玲夫婦“舍家救人”卻麻煩不斷這種荒誕戰勝常態邏輯、善良與責任一再被利用的黑色幽默似的悖論現象揭示，和當下生活中頻繁發生的救助他者卻被誣賴為壞人的事例聯系起來，可否理解為是對世風日下、道德滑坡的怪態人性之惡、社會之殤的間接諷刺?作品中三個人物的結局，是麥可可擁有了和孫暢的婚姻但不可能獲得愛情，本來生活太平、其樂融融的孫暢、小玲，相愛卻失去了婚姻，這種平常得司空見慣的悲劇性設計，在增加讀者的壓抑情緒同時，有無生活不完善實乃必然的暗喻呢?上述的一切是文本潛存的意向，它們已不無象征的味道，至于小說標題《救命》的象征、隱喻功能就更強烈。它的字面含義是救麥可可的命，但若就理解到這一層，顯然又誤讀或者說糟蹋了小說。其實，最終陷于悲苦不堪境地的孫暢、小玲不需要“救命”嗎?甚至大而廣之，患了嚴重精神疾病的整個人類不也需要“救命”嗎?因此《救命》可視為替沉淪的人類發出的“SOS”信號。

張楚的《七根孔雀羽毛》初看上去同樣是由相當瑣屑、庸常的事項構成，并且題目和內容之間構不成必然的本質聯系。小說寫到“邊緣人”宗建明雖說是稅務局的公職人員，卻連自己的家庭都維系不住，隨著大老板郭六的介入而妻離子散，只好寄居在未婚同居的女友李紅家，想向前妻曹書娟討回兒子的撫養權也幾度受挫。他終日無所事事，百無聊賴，工作似乎只是副業，除了在外喝酒打牌、在家吃飯做愛之外，一無用處。最終受朋友康捷的利益誘惑，糊里糊涂地做了殺人幫兇，被關進看守所。透過宗建明的凌亂生活，透過李紅的帶有自閉傾向的女兒丁丁、沉浸于宇宙幻想最終卻策劃除掉大款父親丁盛的李浩宇、從全縣包二奶包得最兇最公開的村子走出的郭六、利用女人的身體和心計發達的曹書娟、貌似平靜實則陰毒希圖以暗殺謀利的丁捷等人物影像，我們發現小說中的人物不論男女長幼和窮富貴賤，都程度不同地存在著焦躁、孤寂的精神“病癥”，他們之中沒有一個完全“健康”的“好人”。事實上，即便在市場化經濟不斷深入的當下中國日常生活中，正常、光亮的地方、事件、人物仍然是不勝枚舉的;可是作家卻避開了它們，著力盯住那些陰暗、負面的對象，并有意將其放大，這種寫法本身就蟄伏著一種隱喻生命、生活本身無聊、無意義的傾向，它指證社會中普遍存在、流行的“現代病”，目的就是期望引起人們療救的注意。應該說，這些內涵都是比較浮面的，稍加注意即可從小說的底層視像里捕捉到。但是，很顯然張楚的寫作動機絕對不會是僅僅通過再現宗建明吃喝拉撒的生活流水賬，來拍攝和放映平民生活的狀態，他肯定另有企圖，那么他真正的寓意何在?我想“七根孔雀羽毛”就是打開它內在意蘊之鎖的一把鑰匙。按照西方新批評派的理論，“一個語象在同一作品中再三重復(例如艾略特《荒原》中水的語象)，或在一個詩人先后的作品中再三重復(例如葉芝筆下的拜占庭)就漸漸積累其象征意義的分量”。①趙毅衡:《新批評——一種獨特的形式主義文論》，第151頁，北京，中國社會科學出版社，1986。在《七根孔雀羽毛》這篇一共十三個部分的小說中，先后五次出現的七根孔雀羽毛，就絕非無謂的贅物，而應該是具有表情達意功能的象征性意象了，它的上面肯定附載著作者的靈魂隱秘和作品的深層旨趣。孔雀羽毛出現五次，集中起來共提供了以下幾個信息:它來路不清，宗建明記不清“是誰送的”還是“花錢買的”;它“色澤斑斕鬼魅妖艷”;它的里面可能潛藏著什么“秘密”;它“不是什么值錢的貨”，但宗建明卻長時間把它當成“寶貝疙瘩”，“舍不得”送人。綜合這些信息，不難破譯小說隱藏在七根孔雀羽毛意象背后的真正旨歸。和《七根孔雀羽毛》的姊妹篇《地下室》中潮濕陰暗的下沉意象“地下室”相反，“孔雀羽毛”輕靈美麗，是關涉飛翔、向上的意象，它雖然只是放在皮箱里的靜物，沒什么具體用處，可主人公卻一直保存著它，不時地拿出來專注地凝視。我想作者以它命名小說，是意欲表達作為一種具有反物質取向的精神存在，它既象征著對過去美好生活的一種緬懷、追挽，也反證著對當下生存圈的不滿、否定，更寄寓著超越泥實平淡的“地面”生活、融入純凈理想“天空”的渴望和幻想，這恐怕也是整個小說的深層“秘密”所在。如此說來，就難怪終日焦慮、經常失眠的宗建明進看守所后，內心反倒平靜舒服了，感到“中午的陽光透過鐵欄桿射進來，在骯臟的地板上打著形狀不一的亮格子，不計其數的灰塵在光柱里安靜地跳舞”，留下了一線希望的啟迪。七根孔雀羽毛這個極其詩意化的意象，同凡俗無聊的生活攪拌在一起，也讓小說有了一種說不出的張力效果。

最能體現寫實與象征結合趨向的典型文本當數方方的《民的1911》。據方方說，這篇作品中“只有‘民’以及與他相關的家人、鄰居是我虛構的”;而“其他人物都是起義中的真實人物，他們所經歷的都是來自真實的史實”。①盧歡:《方方:革命勝利讓武漢人更自信》，《長江商報》2011年7月8日。這兩類人物分屬于并置的象征層和寫實層，作者卻憑靠“民”看與想的視角，把它們巧妙地聯通、綰結在一處，建構起一種虛實相生的一體性敘事模式。對宏觀的辛亥革命的現實一維，作品努力進行回歸與還原。它在一九一一年十月九日到十二日僅三天的狹窄時空內，簡凈而又豐滿地再現了起義艱難曲折的全過程，其中恢弘寬闊的格局，紛繁生動的人物，緊張莊嚴的氣氛，激烈火爆的沖突和相對完整的事件等組構的自足世界;革命的必然性與偶然性統一、外在現象與內在規律諧調、人與歷史互動等辯證關系和問題的揭示;以及蔣翊武、劉復基、孫武、鄧玉麟、熊秉坤、吳兆麟等革命核心人物與協統黎元洪、總督瑞澂等栩栩如生、個性紛呈的形象塑造，均達到了宏大敘事的述史要求。這些有效駕控的拿手好戲，在方方那里根本不是事情，此處也無須多論。可是如果小說若停浮于此，充其量只能算比較優秀的歷史小說，也就失去了超出同類小說的資本。可貴的是方方塑造了“我”、“我”父親等幾個貫穿文本的虛構形象，他們看起來個個都很血肉豐滿，具體可觸，但實際上卻都是兼具象征功能的特殊“符號”。他們象征著什么?作者坦承:“‘民’這個詞很有意味，既是武昌城一個剃頭匠的兒子‘民’的名字，也象征著民以及民國，象征著王的國從此變成民的國。”②盧歡:《方方:革命勝利讓武漢人更自信》，《長江商報》2011年7月8日。按字的本意，“民”為以勞動群眾為主體的社會基本成員，指人或人群，它既指代單獨的國民個人，也指代一個民族。作者以雙關話語“民”和“1911”組合，自然為小說提供了具有多種闡釋可能的空間，你可理解為十三歲的小孩“民”看到、聽到、感受到的辛亥革命，也可理解為人民在這一年遭遇的從“王的國”到“民的國”的起義過程和變化。象征性的形象“民”的視角運用獨具匠心，它以形象化方式表明革命已是大勢所趨，連孩子都認識得很清楚，并能同革命的進程一起成長，何況成人?與“民”不同年齡段的趙裁縫、“民”的父親等人物的設置又能與之巧妙呼應，相互襯托，他們或從最初的關心國事到冒死為革命者制作鐵血十八星旗，或從遇事哇哇直哭到最終坦然為黎元洪剪辮子，暗喻革命已讓無數的普通百姓覺悟，思想和行為上不斷進步。尾聲部分的武昌祭天大典上“民”意識到“從此以后，中國不再是帝王的國，而是民的國了”，并在以后一直向后代傳達一句話“民，你要努力奮斗”，也寓意深刻，耐人尋味，那是“民”個體的聲音，也是很多百姓乃至一個民族共同的企望。與革命者命運已融為一體的“民”的象征形象創造，改變了小說感知世界的方式，使《民的1911》有別于一般性的辛亥革命的冷面歷史敘述，而轉向了辛亥革命在百姓心中投影和回聲的書寫，“民”的所見所聞、所思所感在小說認識價值的基礎上，更增強了人性的深度色彩和文學的抒情化韻味，使讀者感到歷史不是飄渺的浮云，而是真切可信的身邊存在。作者以虛構創造了“民”的象征，而“民”的象征又擴大了讀者的想象，使他們閱讀時會自然考慮歷史真實以外的許多問題，從而進一步調整、擴大聯想、思考的路徑，豐富了小說的思想蘊涵。

追求寫實之上的象征性指向，是許多作品的突出取向和取得成功的保證，它既表現為文本結構、主題與手法各方面的整體性象征，有時又以局部象征的方式鑲嵌在文本之中，或意象象征，或命名象征，或人物關系設置的象征等等，不一而足。如《她的城》中那個多次出現的旋來轉去的“陀螺”，就是一個象征意象。它是和武漢人的習慣、愛好連在一起的物件，也是詩意和浪漫的象征體，試想，在車水馬龍、燈紅酒綠、游樂業高度發達的都市，為很少有人光顧的陀螺付出時間和心思，不就是對童心、美好記憶的一種堅守，不就是對單純、浪漫個性的一種張揚嗎?《劉氏女》比較講究人物命名的象征寓意。它寫到的女囚名字大都帶著詩意的美，尤其是劉月影和張雨荷的名字，“前者象征著人生的游移不定、變幻莫測，籠罩著一種凄迷而神秘的色彩，體現出作者對她的憐惜和同情的態度;后者則既象征著無辜者遭受風欺雨打的境遇，又象征著身陷泥淖依然不可污染的風骨和節操，體現出作者對這個人物的一種積極的道德評價”。①李建軍:《穿越人性黑暗的文學遠征——讀章詒和小說〈劉氏女〉》，《小說評論》2011年第4期。給予監獄的犯人這樣美麗的名字本身，就昭示出作者對人類本性的堅信和對美好未來的執著。《野貓湖》則在人物關系的設計上有一定的象征意趣。它的主要人物香兒、莊姐不論是名還是姓，都平實正常，“人”氣十足，而反面角色“牛垃子”與“馬瞟子”的牛、馬之姓，卻都沾了一點兒動物性，它們和作品中的貓、狗、雞恰好構成了一個動物系列，我想作者把有和動物相關姓氏的兩個人，和另幾個真正的動物放置在一個共時性的空間內，絕非是偶然的巧合，而應有特殊的寄托。作者無疑是隱喻這兩個人具有牲畜一樣的品性，間接表達了自己的否定意向。

這種借鑒于詩歌的寫實與象征結合指向，在小說的精神層面與技巧方法中的大面積生長，常常能夠統一人間煙火與形而上學，敦促敘事性文本在走向具象同時又超越具象，描述實體同時又聯系著實體外的世界，使小說漸漸由平面結構趨于立體建筑，獲得了多義性、多重性的審美旨歸和闡釋空間，虛實相生，朦朧而有余味。當然，有時文本的象征企圖過于隱蔽，也讓一些讀者體會不到，無法徹底地領悟。

文體壓力:轉移與釋放

說新時期以來的中篇小說成就斐然，并非就意味著中篇小說徹底消除了文體壓力。事實上，我們必須正視:中篇小說文體本身欠穩定，從二三萬到十一二萬字數不等;既少長篇小說的理想容量，也無短篇小說反映的迅捷，長篇小說和短篇小說的“上擠下壓”，使得它在現當代文學史上并不發達。因“先天不足”建國前就沒得到充分發展，除了《阿Q正傳》、《邊城》、《月牙兒》等名篇外，給讀者留下深刻印象的很少，建國后由于受史詩化情結和緊跟形勢的心理驅動，在夾縫中生長的它也是園地寂寥，口碑不佳，《我們夫婦之間》、《洼地上的戰役》等屈指可數的幾篇，根本未改變它量少、質低的整體格局，甚至人們評判短篇小說不夠精煉時，常常掛在嘴邊上的一句話就是“有中篇化傾向”。也正因為認識到了中篇小說的不利因素，所以那些志向高遠的小說家從來就沒在新時期之初中篇小說的黃金期沾沾自喜過，即便是在作家們不約而同地關注現時、現事(也包括歷史現實)，力爭以不同的觀照視角、話語方式、敘述風格貼近書寫對象的當下，他們也一直在探索著轉移和釋放中篇小說文體壓力的可能性。他們清楚，中篇小說在對日常經驗的占有和復雜問題的處理方面得天獨厚，但論細敏微妙感覺的表現、內在靈魂的抒放和想象力的神奇，恐怕要遠遠遜色于詩歌、散文與戲劇等文體;同時開放、交叉特征愈發強化的二十、二十一世紀，哪種文體也無法再固守“純潔”，文體間的取長補短也就成了家常便飯。并且任何一種文本都是對一段完整生活的描述，生活的原生態的整體性決定文本的話語構成不可能是單一的敘述，它必須綜合啟用多種藝術手段，這也為“文體互滲”提供了機遇。有鑒于此，很多作家十分認可當年汪曾祺那種“寧可一個短篇小說像詩、像散文、像戲，什么也不像也行。可是不愿意它太像小說”①汪曾祺:《短篇小說的本質》，《益世報·文學周刊》(天津)1947年5月31日。的主張，在敘事過程中，經常嘗試著向其他文類擴張，以適應表現對象的幅度，提高藝術的表現力，跨文體寫作傾向越來越普遍、顯豁。

或許是由詩人起家的緣故，陳應松的《野貓湖》敘述上充滿著濃郁的詩性成分。小說寫的是一個鄉間女子之間同性戀的故事。善良俊美的香兒在丈夫三友外出打工之后，不但要獨立承擔家務，侍弄莊稼，養育兒子，還要忍受無賴和村長的欺凌，為隨時可能被盜走的耕牛擔驚受怕，恐懼、孤苦、無助。帶有一定男人氣的莊姐的關懷和援助，幫她渡過了難關，她對莊姐的特殊情感也由反感、抗拒到接受、渴望，與之發生了不倫之愛，并因之看著三友中毒而不顧，變相殺死了丈夫。女子同性戀是一個敏感、蹊蹺的話題，但由于作者將它放在政治腐敗、倫理漂移、世風混亂的特殊鄉村環境和香兒、莊姐生機艱辛、感情空虛的“空巢”具體遭遇中，充分揭示她們同性戀滋生的合理性，就顯得自然而然、順理成章了。香兒的道義和情感掙扎，一方面是被扭曲的人性生理、心理欲望的流露，一方面也寄寓著對鄉村政治、道德、倫理秩序的質疑和批判;而比這故事題材和主旨思考更為搶眼的，則是小說進入現實故事語境的藝術方式。陳應松曾說詩是他的靈魂，十年寫詩的經歷使他經常在小說中加入詩意因素，《野貓湖》就體現了詩性敘述的狀態。它把漆黑的夜晚、猖狂的風雨、野貓的慘叫、被覬覦的耕牛、“揉麝”、“吹毒管”、色鬼“牛垃子”、村長“馬瞟子”等或清晰或曖昧的意象，置于野貓湖這樣一樣特定的空間內，共同組構起一個詭譎、陰冷得令人毛骨悚然的場景，它與充滿貪婪、欲望和暴力的世態人心實現了內在的對應，對香兒“四面楚歌”的靈魂視境和悲涼命運有強烈的烘托作用，因此小說情節的推進中時時浸透著一股哀傷的調子。如小說的開頭，“風加大了。湖水和蘆葦爬上岸來，猛搖窗欞。大地嘎嘎作響，天空在哀鳴。下雨了。雨在天上亂飛，酥著暮春狂暴的墑汛，田野喜……天空給炸裂開了，碎出藍瘆瘆的口子，仿佛咬牙切齒的痛。屋后的樹林嗚嗚的像鬼魂——總是像鬼魂”。它完全是詩的寫法，意象的閃爍，思維的跳躍，語匯的奇接，神秘的感覺，低抑的基調，恐怖的心理，一下子就迅疾地達成了心物的感應共振，為命運黯淡的女主人公香兒出場和“墮落”營造了一個恰適氛圍，奠定了相對充分的心理契機，既交待了故事發生的地點、背景，也為作品增添了幾許浪漫的色澤和質地。

和《野貓湖》的詩性敘事不同，凡一平以構思的精巧奇絕奪人耳目的《韋五寬的警察夢》，則借鑒了戲劇的養料。鄉村小伙韋五寬為圓警察夢，獨闖大都市，意外遭遇鄉親韋光火叔叔，在其“領導”和指揮下做起了“線人”;經過半個月的監視，隨光火叔叔進入一處閑置的豪華住宅，意外抓住一條“大魚”，發現許多金條和人民幣;在等待“罪人”上鉤的醉酒之時，韋五寬與光火叔叔被房子的主人黃大東雙雙捆綁，光火叔叔到樓上的一番交涉，竟使主人意外同意他們帶著全部錢財離開;到南寧的酒店不久，光火叔叔說去蒸桑拿按摩，韋五寬在電視節目中意外發現黃大東不是光火叔叔說的縣國稅局局長，而是金港市委副書記、市長;韋五寬返回金港市尋找“丟失”的光火叔叔，在市政府門口被黑大漢等人綁架，而綁匪把他投入小黑屋時，他又意外地和光火叔叔重逢;逃出后的韋五寬到公安局報案，稱便衣警察韋光火叔叔被綁架，半個月后去公安局認人時，意外得知他崇拜的光火叔叔竟然是公安部A級通緝犯，自己也意外地被帶上了鐐銬。一次次“意外”的情節組接，雖然留有不少西方“佳構劇”的巧合和虛構痕跡，在一定程度上減損了文本的真實性，但卻有力地抓住了讀者的眼球和神經，讓人們看著有“趣兒”。它每次“包袱”的抖開，基本上均能超出讀者的經驗，同時又都合情入理，水到渠成，令人欲罷不能，無法不對作者駕控情節和結構的能力拍案稱奇。小說被《中篇小說選刊》二○一一年第五期案情小說專號轉載時，編輯把它放在頭題的位置，實際上等于確證了它的探案小說性質，和它敘述視角的巧妙。它的主線明明是韋光火怎樣踩點、盜竊、詐騙、逃逸、“栽跟頭”，可小說卻以一種一本正經的嚴肅面貌出現，讓不明就里的韋五寬覺得他們在神圣地執行任務，入室作案是找腐敗證據，黃大東放走他們是“帶功立罪”，好多人不熟悉光火叔叔是因為他的“臥底”身份不宜暴露……一面是韋光火虛情的欺騙掩飾，一面是韋五寬真意的深信不疑，“反面角色”精明，“正面人物”愚鈍，精明的被愚鈍的在不知情中送上了審判臺，愚鈍的卻做出了“聰明”人干不來的大事，牽出了隱蔽的慣偷和大貪官。“擰勁兒”、“錯位”的人物和情節配置、對比、反差，“反話正說”的構思途徑和方式，使小說更像一幕幽默的戲劇或小品;而尤為令人嘆服的是它寫的是犯罪故事，內里卻套疊、牽引著“腐敗”的主旨，讓韋五寬的單純質樸和社會的復雜冷峻碰撞，這種在滑稽的外衣下承載嚴肅、莊重的命題，這種避開正點強攻的宏大題材書寫視角，舉重若輕，一箭雙雕，喜劇效果異常濃郁，讓人啼笑皆非的同時，又會思考很多東西，或許這也是作者的一種智慧所在吧。

如果說《野貓湖》和《韋五寬的警察夢》有和詩歌、戲劇聯姻的趨向，那么高暉的《煤城往事》則帶著傳記、散文的筆法，事實上它最初發表于二○一一年第八期上半月的《美文》雜志而非小說類刊物，即是最好的佐證。小說以八十年代中期北方煤城的一所財經中專學校為背景，敘述了“我”經歷過的一些重要事件和細節:夏時制實行，崔健首唱的《一無所有》風靡天下，課上與年輕鄭老師發生沖突，節假日興奮地去逛書店，深夜寢室里臥談會不斷，幫老鄉打架挨處分，接受錢園的思想幫助，參加文學社活動，與后來成為妻子的人談戀愛，嚇人的“肺癌”風波，學校書記和校長在“我”前途設計問題上觀點矛盾，匆忙地畢業離校，幾年后回去為未婚妻辦調轉手續……小說中出現的事件、細節和感受，從八十年代走過來的讀者可能都不會陌生，它們是那一代青年學子共同擁有的情緒記憶，只是作者對它的敘述方式比較別致。和常規的小說路線迥異，它不按生活固有的時空形態結構作品，也沒圍繞相對完整的故事展開情節，而是以作者的心理活動為主線，串聯起影響過自己人生和思想的若干場景、故事、細節和情緒片段，再現了自己和那座城市、那所學校之間隱秘而復雜的精神聯系。其中有時代現實文化歷史語境和學校具體背景的渲染，有叛逆精神和個性意識強勁的大學生形象掃描，有“我”與學校書記、錢園、戀人之間的關系細節捕捉;但和這些敘述因素密切關聯的，更多的是作家心靈探險歷程的回放與體味。小說中“我”的經歷、性情和文本中的一些具體細節，都是生活中發生過的真實存在，帶有作者明顯的“自傳”成分，很多地方不僅設置了和“我”有關的事件、情緒、體驗，還包含著作者對這些事件、情緒、體驗的觀察、感悟與評析，像小說借毛姆之口說出的“我對你根本沒抱幻想。我知道你愚蠢輕佻頭腦空虛，然而我愛你。我知道你的企圖，你的理想，你勢利庸俗，然而我愛你。我知道你是個二流貨色，然而我愛你”，就巧妙而有分寸地說出了作者對母校的復雜情愫，小說的結尾回放記憶時，又能和記憶拉開距離，對自己、自己和煤城的關系以及人的普泛情感進行理性的闡釋，引出深刻的感悟，這種記憶性的返回，使文本在不自覺間染上了一層清淡而柔軟的感傷情調。而上述技法和時而上溯時而下沿伸縮自如的敘事時間視角、敘事情緒化的“向內轉”特質、隨意自由的結構語言姿態結合，又令人感到《煤城往事》有一種“反文體”傾向，與其說它是小說，不如說它更像一篇凝聚著作者青春記憶的大散文或成長傳記。其實，究竟對它進行怎樣的文體歸類并不重要，重要的是它在一定程度上松動了傳統小說觀念對當下創作的束縛，提供了小說文體生長的一種可能性。

也許因為篩選本身就是對蕪雜的汰除，也許因為林建法的眼光老辣獨到，也許因為編者內心有一個編輯風格上的通盤設計，讓我讀到的小說文本都稱得上精品。當然，這樣說并不是掩飾二○一一年中篇小說暴露出來的問題與缺憾。客觀地講，這一年度的一些中篇小說作者似乎還是過度依賴偶然、巧合性因子，來增加讀者的看點，如《驢隊來到奉先畤》的土匪題材，《七根孔雀羽毛》中的犯罪故事，《救命》里的精神疾患，《韋五寬的警察夢》寫的盜竊遭遇，《野貓湖》的同性戀取向，《劉氏女》的勞改生活等，都是生活中可能出現卻絕非常態、普遍的存在，它們和老百姓的日常生活距離較遠，能夠引發讀者的閱讀興趣，但同時也使作品觀照生活的力度、深度打了折扣，弱化了文本的批判力。再如整體看一些文本方法單一，走現實主義路線的確能夠加強影響的穿透性，但在藝術維度上就相應缺少了探索的銳氣，入選作品一般都還致力于故事情節奇巧、曲折的經營，作為小說靈魂支撐的人物塑造給人的印象大多比較淺淡，新的技巧提供的也不多。而且作品間的水準不甚平衡，有的是相對成熟完美，有的則瑕疵明顯，像《相望江湖》的心理敘事還時常受過于平穩的情節結構牽拉，現代感欠缺，《韋五寬的警察夢》構思巧妙的另一面，是“意外”太多，一些細節的真實性禁不起仔細推敲，《劉氏女》對人物行為的心理動因揭示不足，“我”經常越線代人物說話、議論，也有“犯規”之嫌。盡管如此，我仍然更欣慰于二○一一年中篇小說為超越過去和自身所作出的有效努力，找準了正確的方向，還怕在路上走不遠嗎?

羅振亞，南開大學文學院教授。

(責任編輯 李桂玲)