傳統(tǒng)美學、中國經(jīng)驗與當代文學的品質(zhì)

張清華

我的題目有些言不及義，我不想將其絕對化，比如叫做“傳統(tǒng)美學的復現(xiàn)與當代文學品質(zhì)的彰顯”，或“中國經(jīng)驗的自覺與當代文學的成熟”，等等，盡管這樣理解，似乎也并無不可。

廣義地談傳統(tǒng)，可能缺乏針對性。因為傳統(tǒng)無處不在，作為一種潛在的“基因性”的規(guī)定，可能就存在于人的集體無意識、個體無意識之中，沉潛在語言之中，無論你怎樣看待它，是否重視它，它都在無形之中起著規(guī)定性的作用。而我們在這里談傳統(tǒng)，又有無數(shù)個維度和范疇，三天三夜也談不完。

所以我主要是狹義地談談“傳統(tǒng)”這個問題，以獲得一點針對性的意義。

當代文學已經(jīng)有了六十余年的歷史，在這個歷史中，前三十年是在封閉的意義上看待傳統(tǒng)，一方面是強調(diào)“中國作風和中國氣派”，但另一方面則是又強調(diào)了文學的“革命屬性”——對一切傳統(tǒng)遺產(chǎn)的隔絕與掃除。只承認一個來自蘇聯(lián)的、意識形態(tài)化的革命譜系，而對于傳統(tǒng)形式的理解，也只是風格學意義上的，或者純形式意義上的。所以我們不可能學到傳統(tǒng)的真諦。

但是傳統(tǒng)的美學還是起到了神奇的作用——是作為集體無意識。我最近兩年和部分博士生所做的工作之一，就是對于當代革命文學中的“無意識結(jié)構”、“潛結(jié)構”進行探查和分析，以找出這些作品之所以能夠成為“有局限的經(jīng)典”的原因，也就是其“文學性”的所在。這些研究表明，盡管“革命敘事”的主體是一些文化程度非常之低的作家——有的只具有小學文化，比如曲波，情況好一些的也就是中等文化水平，比如楊沫、梁斌、趙樹理、柳青、孫犁等，這和五四到建國前的作家的文化程度顯然是不能比的。但是這并不表明他們的寫作就是無效的、沒有“文學性”的。相反，當代作家的寫作也有其有限度的文學魅力，他們也寫出了“有局限的文學經(jīng)典”。那么，支持其“文學性”的因素是什么呢?我以為，就是其寫作中的傳統(tǒng)因素，這些因素作為無意識層面上的“潛結(jié)構”在起作用，它們無意中提升了這些作品的文學品質(zhì)。比如，雖然曲波只有“小學文化”，他所寫的《林海雪原》的語言也非常稚嫩粗糙，有些敘述和描寫確實只有“小學生作文”的水平，但這并沒有妨礙它成為一部“暢銷的革命小說”，甚至它還成為了迄今為止發(fā)行量最大，且仍舊在“常銷”的小說之一。為什么一部粗糙稚嫩的小說也會如此受到讀者歡迎?難道僅僅是意識形態(tài)和革命文藝生產(chǎn)賦予了它特權嗎?那么為什么《創(chuàng)業(yè)史》這樣最被意識形態(tài)權威確認的作品，其發(fā)行量和受歡迎的程度反而遠不如它呢?究其原因，我以為是因為它在粗糙的敘事中，無意間奇妙地加入了一個傳統(tǒng)的“才子佳人”和“英雄美人”式的敘述，即少劍波和白茹之間的愛情故事。表面看作家是為主人公涂抹了大量的“革命油彩”，但骨子里對兩個人的愛情心理以及故事過程的交待，都是十足傳統(tǒng)的，是一個俗套化、簡單化的老模式。但是，就是這個老套路居然神奇地支持了《林海雪原》的基本的文學性，使它成為了一部“文學作品”;假使沒有這個描寫，全書就降格為一部“革命斗爭歷史故事集”了。

這是一個比較極端的例子。但是傳統(tǒng)的敘事因素在其他經(jīng)典化程度比較高的革命文學中，也起著同樣的作用。我這里不展開談了，我的意思是說，在紅色敘事和革命文學時代，最關鍵的因素不是外來的形式與影響，包括蘇聯(lián)文學的影響都是相當有限的，曲波稱，他也讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》，但是那些東西并沒有成為他可資利用的敘事與美學資源，真正溶解于其血液和骨子里的東西，還是中國的舊傳統(tǒng)。《青春之歌》中有來自五四新文學的影響，比如林道靜從家中“出走”一類的“娜拉式”敘事，但其最抓人的部分，卻還是主人公與余永澤之間最初的“才子佳人”式的故事，稍后與革命者盧嘉川之間近似于“英雄美人”式的愛情故事。當然，其“現(xiàn)代性”的因素也許還在于，她和革命者之間的愛情是屬于“偷情”的或“第三者插足”式的模式——這當然是玩笑了。我要說的意思是，《青春之歌》這樣比較主流的敘事中，支持其“文學性”因素的，也有來自“傳統(tǒng)潛結(jié)構”的重要作用。

不過，“十七年”文學中傳統(tǒng)的作用，我認為并不在于作家的自覺，它是很有限的，是處于一種無意識的層面上的傳承，這只能歸功于“傳統(tǒng)無所不在的力量”，而不是作家的文化與美學的自覺。

八十年代初期，傳統(tǒng)有了一個逐漸的自覺。我以為這是當代文學與傳統(tǒng)之關系的第二個階段。其表現(xiàn)，一是最初的一批“風俗文化小說”的出現(xiàn)，即鄧友梅、陸文夫、汪曾祺的寫傳統(tǒng)人物、城市風俗、地域文化風情的小說，稍后則是賈平凹、馮驥才等青年作家的風俗文化題材的寫作;其二便是它的“正果”——尋根與新潮小說的出現(xiàn)。“尋根”雖說只是在“文化資源”意義上的一個自覺，但它卻終結(jié)了“傷痕”、“反思”、“改革”這類政治化小說的文學使命，使文學真正“回了家”，回到了永恒意義上的文化之家，而不再被社會學與政治“臨時托管”。

很顯然，中國當代文學的真正變革，仍然與傳統(tǒng)的復出或浮出有至關重要的關系。“尋根文學”同時面向傳統(tǒng)和世界的氣度，使當代文學的處境豁然開朗，也使隨后的“新潮文學”運動獲得了思想性的動力，以及合法的文化基礎。所以，表面看，八十年代波瀾壯闊的文學變革、先鋒運動是面向西方的，但恰恰也是由傳統(tǒng)的自覺與“本土性的焦慮”引發(fā)的。這個作用，以往我們都未給予充分的重視。實際上，稍后小說中收獲最豐的“新歷史主義運動”，也都是這場運動的延伸與變種。

第三個階段是我所要重點談論的，即九十年代而下當代文學中傳統(tǒng)的自覺。這個自覺我以為是最值得重視的、最具有文學價值的自覺。其主要表現(xiàn)是，傳統(tǒng)的敘事方式、傳統(tǒng)美學精神與美感神韻作為“中國經(jīng)驗”的有機構成部分，在文學中，尤其是長篇小說中的復活和彰顯。如果我們要評估當代文學的“進步”和“成熟”，那么這無疑是一個最重要的標志。

我并不完全認同當代文學的“進步論邏輯”，但在這一點上，我認為是應予承認的。從黑格爾“正反合邏輯”上說，經(jīng)過了八十年代激進的西向?qū)W步，經(jīng)歷了先鋒文學運動集中的形式試驗，九十年代出現(xiàn)一個傳統(tǒng)的自動浮出，應該是有某種必然性的，但這不是簡單的一個回歸，而是在獲得了一切必要的、新的、現(xiàn)代的和西方的技法、思想與美學的前提下的一個回歸，因此，也就是一個更高的和有意義的回歸。

這個傳統(tǒng)的浮出與復活有很多標志，但我這里只能局部和淺顯地談一下。我想說的是“中國敘事”在長篇小說中的顯形。普羅普說，小說的故事可以千變?nèi)f化，但講故事的方式卻總是那么有限的幾種。一個民族對于世界的文學貢獻可能很多，但她所提供的講故事的方式，卻可能非常之少。什么是中國敘事?那就是在中國古代最重要的長篇小說中所存在的那些方式，那些敘事與結(jié)構的基本形態(tài)。比如《紅樓夢》所代表的“盛極必衰”的講述模式，《水滸傳》所代表的“由聚到散”的故事結(jié)構，《三國演義》所代表的“分久必合、合久必分”的敘述模型，或者《金瓶梅》所代表的“由色入空”的故事構造，這些總體上都可以概括為“盛-衰模式”，這是中國式的“奇書敘事”的基本結(jié)構，也是“中國式悲劇美學”的敘事根基。至于另外的“才子佳人結(jié)構”，則是“中國式傳奇”或“中國式喜劇美學”的基本結(jié)構與敘事根基了。這樣說自然有簡單化的嫌疑，但總體上可以這樣來概括兩大類中國式的敘事構造。

那么我們就可以據(jù)此來觀察中國當代文學在九十年代的變化:《廢都》這樣的小說的出現(xiàn)，就不能看作是一個小說的“孤例”，它的“《金瓶梅》式的敘事”，就可以看作是一種“美學的復出”和一種“敘事的還魂附體”。我們可以認為它寫出了中國神韻的敘事——盡管是有粗鄙嫌疑的敘事。這就可以解釋，為什么它問世之初竟然是一片罵聲，然而將近二十年過去，我們再回過頭來看看九十年代初期的文學，會發(fā)現(xiàn)《廢都》將長久地留在那里。因為它是一部獲得了美學品質(zhì)的小說，而不只是一部普通的反映社會問題的小說。更何況，它所預言的中國當代文化的潰敗、中國知識分子的精神頹敗，在今天早已“有過之而無不及”地變成了現(xiàn)實。這就足以表明，《廢都》是一個信號，是一個在思想、文化和美學上都“有意味”的小說，一個更有可能傳諸久遠的小說。假如歷史證明它是的話，那么我以為，是中國傳統(tǒng)的敘事及美學賦予了它這樣的品質(zhì)。

還有王安憶的《長恨歌》。假如說《廢都》是在“暗中附和”了《金瓶梅》這樣的小說的話，那么《長恨歌》則可以看作是“自覺向傳統(tǒng)致敬”的小說。它確實在神韻上復活了白居易的《長恨歌》、《今古奇觀》中的《王嬌鸞百年長恨》，復活了許許多多的中國傳統(tǒng)小說中的“紅顏薄命”的故事，同時又賦予了它以當代性的歷史內(nèi)涵，這是這部小說之所以成功的原因。我一直認為，因為有了《長恨歌》這樣的小說，王安憶得以成為了可以與張愛玲譬比的作家，成為了中國文學的譜系中有價值的作家，而不是一個一般意義上的當代作家。假如沒有這部小說，她作為一個作家的意義就大打折扣了。

九十年代可以舉出的例子有很多，有的作家并不是刻意修復傳統(tǒng)，但卻是由于對“中國經(jīng)驗”的深切關注，而“意外地”獲得了傳統(tǒng)的敘事品質(zhì)，或美感神韻。比如張煒的《九月寓言》、余華的《活著》和《許三觀賣血記》、莫言的《豐乳肥臀》，這些小說之所以重要，也都有傳統(tǒng)敘事元素在其中起作用。莫言在進入新世紀之后寫的《檀香刑》和《生死疲勞》，也都有強烈的傳統(tǒng)意識的支配。

我還可以以眼前的作家格非為例。我感到，他在最近六七年的時間里陸續(xù)推出的《人面桃花》、《山河入夢》和《春盡江南》三部曲，是真正有傳統(tǒng)訴求、有美學野心的作品，這當然與他深厚的學養(yǎng)、這些年的傳統(tǒng)文化積累有關，但總地來說，也有一種必然性，即，我感到中國有思想、有理想的作家們，漸漸地開始在“文化身份”上摒除了焦慮——他們已經(jīng)不太在乎是否首先是為西方文學的標準而寫作，為是否能夠引起西方的漢學家和翻譯家，以及諾獎評委的注意(像格非的小說、莫言的小說，西方人甚至可以說是近乎“看不懂”的)而焦慮，他們更在乎的倒是，是否寫出了屬于中國人自己的小說，屬于中國美學的小說。當然他們也會注重作品中與西方知識界進行“文化對話”的內(nèi)涵，重要的作家們在這方面一直也同樣有強烈的自覺。但總地來說，他們已經(jīng)有了“中國作家的自信”。

格非的《人面桃花》三部曲，在我看來是寫出了地道的“中國小說”，無論是從內(nèi)容還是敘事的手法、語言的要求(不止是“風格意義”上)，還是故事的意境、人物的心靈，或是整體的美感神韻上，都是十足中國化的。它們完成了一個整體性的巨大的歷史修辭——寫出了一個中國傳統(tǒng)的世界觀、生命觀、文化觀和歷史觀，即“歷史沒有進步”，“革命不會解放人”，整個二十世紀的歷史對于中國人來說，是傳統(tǒng)的家園與文化遭到毀滅的一個世紀，是那些追求社會變革的人與革命本身不斷齟齬和受傷害的一個世紀，是中國傳統(tǒng)知識分子的精神在歷史的動蕩和延遷中不斷覆滅和消湮的一個世紀。其中人物的個體無意識的精神深度，也許是格非深厚的西方文化修養(yǎng)所給與的，但是小說的整體的美感風神，我以為卻是地地道道地來源于中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)敘事本身。這其中的深意太多了，我會專門撰文來論，今天就不予展開了。

我總體的意思我想已經(jīng)基本清楚了:那就是，二十世紀九十年代以來中國文學在某種意義上的成熟，其文學品質(zhì)的提升、美感神韻與美學質(zhì)地的獲得，與傳統(tǒng)美學、中國經(jīng)驗的浮出與自覺之間，是有著必然關系的。