清樂“亡國之音”論略

黎國韜

(中山大學中國非物質文化遺產研究中心 廣東 廣州 510275)

清商樂又名清樂，是中古最為流行的音樂之一，其曲辭也是中古文學的重要組成部分。在清樂當中，產生過很多美妙動聽、感人至深的樂曲和詩歌。然而，有些清商樂曲雖然辭、曲雙美，卻頗為人所詬病，蒙上了不好的名聲，比如郭茂倩編《樂府詩集》所錄《雜曲歌辭》的“解題”有云：

自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤寖微，風化不競，去圣逾遠，繁音日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺于鄭、衛，由是新聲熾而雅音廢矣。昔晉平公說新聲，而師曠知公室之將卑。李延年善為新聲變曲，而聞者莫不感動。其后元帝自度曲，被聲歌，而漢業遂衰。曹妙達等改易新聲，而隋文不能救。嗚呼，新聲之感人如此，是以為世所貴。雖沿情之作，或出一時，而聲辭淺迫，少復近古。故蕭齊之將亡也，有《伴侶》;高齊之將亡也，有《無愁》;陳之將亡也，有《玉樹后庭花》;隋之將亡也，有《泛龍舟》。所謂煩手淫聲，爭新怨哀，此又新聲之弊也。〔1〕(P884－885)

郭氏提到的《玉樹后庭花》、《泛龍舟》二曲分別是南陳和隋朝時創作的“清商新聲”，①而《無愁》、《伴侶》二曲的產生也與清商新聲有密切的關系。不幸的是，這幾首“感人如此”、“為世所貴”的樂詩，卻被編錄者視為蕭齊、南陳和隋朝幾代滅“亡”的原因之一，成了名符其實的“亡國之音”。這樣的看法有什么依據呢?值得進一步討論。另若再作稽考，史上蒙有如此“惡名”且又與清樂關系密切之樂曲尚有不少，儼然形成了歷史背景和藝術特點相近的一個小類。如把它們集中在一起略加考釋，并分析其共同特點所在，不但對回答前述的問題頗有幫助，似亦有補于以往的音樂史和詩歌史研究。

一

前引《樂府詩集》中提到：“故蕭齊之將亡也，有《伴侶》;高齊之將亡也，有《無愁》。”其實《伴侶》和《無愁》二曲都出于北齊，與南朝的蕭齊并無關系。先看《伴侶》，據《北史·陽俊之傳》記載：

當文襄時，多作六言歌辭，淫蕩而拙，世俗流傳，名為《陽五伴侶》，寫而賣之，在市不絕。俊之嘗過市，取而改之，言其字誤。賣書者曰：“陽五，古之賢人，作此《伴侶》，君何所知，輕敢議論。”俊之大喜。〔2〕(P1728)

可見，北齊文襄帝高澄(521－549年)時已有陽俊之者曾作過《陽五伴侶》曲辭。陽五應指陽俊之，賣書者誤以為古之賢人，所以俊之竊喜也。另據《文獻通考·樂十五》稱：

(北齊)后主賞胡戎樂，耽愛無已，于是繁手淫聲，爭新哀怨。……后主亦自能度曲，親執樂器倚弦而歌，另采新聲為《無愁》、《伴侶》曲。〔3〕(P1253)

可見，到了北齊后主(565－576年)時，復在“淫蕩而拙”之《陽五伴侶》的基礎上創編出《伴侶》，所謂“采新聲”當指采用了《陽五伴侶》的曲調形式。因此，無論齊襄帝時的《陽五伴侶》抑或齊后主時的《伴侶》，均產生于北朝，《樂府詩集》說“蕭齊之將亡，也有《伴侶》”，實誤。

接下來再看《無愁》曲，其產生的過程，與《伴侶》一曲頗為相似，而且也和北齊后主有關，據《隋書·音樂中》記載：

雜樂有西涼鼙舞、清樂、龜茲等。然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來，皆所愛好。至河清以后，傳習尤盛。后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲，爭新哀怨。故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者，遂服簪纓而為伶人之事。后主亦自能度曲，親執樂器，悅玩無倦，倚弦而歌。別采新聲，為《無愁曲》，音韻窈窕，極于哀思，使胡兒閹官之輩，齊唱和之。。〔4〕(P331)

可見，《無愁》也是齊后主“別采新聲”而編制的樂曲，其名目在《樂府詩集》卷七十五《雜曲歌辭》中收錄，又名《無愁果有愁曲》，曲前“解題”補充《隋書·音樂志》稱：“李商隱曰：‘《無愁果有愁曲》，北齊歌也。’《唐會要》：‘天寶十三載，改《無愁》為《長歡》。’”〔1〕(P1064)其后錄有李商隱所作一首，七言十四句古體，但唐以前的曲辭則已不傳。

以上是《伴侶》、《無愁》二曲的基本情況，值得注意的是，此二曲雖產于北齊，但均與南朝的清商新聲有關。首先發現這一現象的是王運熙先生，他在《論六朝清商中之和送聲》一文指出：

清商樂曲的變曲，恐怕也是基于和送聲的變調。最顯著的便是《莫愁樂》，它是從《石城樂》的和聲產生出來的。……當時清樂既流行于北朝，后主的新聲很可能受到它的影響。我疑心《無愁曲》即是利用《莫愁樂》的和聲制成，因無、莫兩字可以相通的。……《通考》一四二：“北齊后主，別采新聲為《無愁》、《伴侶》。”是后主于《無愁曲》外，又有《伴侶曲》。《伴侶》與《無愁》合敘，二者性質必甚相近。我疑《伴侶》是西曲《楊叛兒》的變曲，叛、伴同音，兒、侶同聲，伴侶即叛兒的音變。〔5〕(P115)

王氏提到的《楊叛兒》，或名《楊叛》，或名《楊伴》，列于“西曲”，故屬南朝清商新聲的范疇。除王氏所述的理由，尚有證據說明《伴侶》與西曲《楊叛兒》有關，據《舊唐書·音樂志二》記載：

《楊伴兒》，本童謠歌也。齊隆昌(494年)時，女巫之子曰楊旻，旻隨母入內，及長，為后所寵。童謠云：“楊婆兒，共戲來。”而歌語訛，遂成楊伴兒。〔6〕(P1066)

由此可見，西曲《楊伴兒》“本”于“童謠歌”而作，為三言的句式，但兩個三言句如不斷開則成為六言，正好與《陽五伴侶》“多作六言歌辭”的句式相合，而且在時間上確實也早于《陽五伴侶》的出現，有可能影響及之。至于《莫愁曲》，也屬西曲，《樂府詩集》卷四十八《清商曲辭五》錄之。前引王運熙先生文中指出《無愁》曲的“和聲”乃“利用《莫愁樂》的和聲制成”，所以清樂對《無愁》有很大影響。這也有道理，因據《隋書·音樂志》記載，《無愁》曲曾被胡兒閹官輩“齊唱和之”，頗合于清商新聲演唱的慣例。

此外，《伴侶》和《無愁》二曲都是北齊后主“別采新聲”而創編的，是哪種“新聲”能令“唯賞胡戎樂”的后主產生如此大的興趣呢?竊以為亦非南方傳入北朝的清商曲莫屬。據《魏書·樂志》記載：

初，孝高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲伎。江左所傳中原舊曲《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂《清商》。至于殿庭饗宴兼奏之。其圓丘、方澤、上辛、地祇、五郊、四時拜廟、三元、冬至、社稷、馬射、籍田，樂人之數，各有差等。〔7〕(P2843)

可見早在北魏后期，南朝的清商新聲已因戰爭等原因大量傳入北朝，以至于“殿庭饗宴”皆廣為演奏。到北齊時，這種音樂理應更為流行，所以朝廷才專門設立了“清商署”和“伶官清商部直長”以管理之。②有鑒于此，《伴侶》和《無愁》這兩種“亡國之音”受南朝清商新聲影響而創編的可能性是很大的。

二

與北齊相比，南陳的“亡國之音”似乎要多得多，除了商女“隔江猶唱”的《玉樹后庭花》外，與之一起產生而又性質相近的還有《黃鸝留》、《金釵兩臂垂》、《臨春閣》、《春江花月夜》、《堂堂》等曲，以下略為申述。據《隋書·音樂志》記載：

及(陳)后主嗣位，耽荒于酒，視朝之外，多在宴筵。尤重聲樂，遣宮女習北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之。又于清樂中造《黃鸝留》及《玉樹后庭花》、《金釵兩臂垂》等曲，與幸臣等制其歌詞，綺艷相高，極于輕簿。男女唱和，其音甚哀。〔4〕(P309)

可見，《玉樹后庭花》、《黃鸝留》、《金釵兩臂垂》等皆為“清樂”，而且由南陳后主新“造”，自屬清商新聲無疑。其中《玉樹》一曲在《樂府詩集》卷四十七《清商曲辭四》見錄，其“解題”稱：

《隋書·樂志》曰：“陳后主于清樂中造《黃驪留》及《玉樹后庭花》《金釵兩臂垂》等曲……”《五行志》曰：“禎明初，后主作新歌，辭甚哀怨，令后宮美人習而歌之。其辭曰：‘玉樹后庭花，花開不復久。’時人以歌讖，此其不久兆也。”《南史》曰：“后主張貴妃名麗華，與龔孔二貴嬪、王李二美人、張薛二淑媛、袁昭儀、何婕妤、江修容等，并有寵，又以宮人袁大捨等為女學士。每引賓客游宴，則使諸貴人女學士與狎客共賦新詩，采其尤艷麗者，以為曲調，被以新聲，選宮女千數歌之。其曲有《玉樹后庭花》、《臨春樂》等。”〔1〕(P680)

郭氏“解題”后錄有陳后主所作《玉樹后庭花》原辭一首，七言六句：“麗宇芳林對高閣，新妝艷質本傾城。映戶凝嬌乍不進，出帷含態笑相迎。妖姬臉似花含露，玉樹流光照后庭。”〔1〕(P680)至于《黃鸝留》及《金釵兩臂垂》二曲，則《樂府詩集》不載，大抵亦陳后主或諸貴人、女學士等所作。詞既艷麗，又由宮女歌之，則稱為“宮體”也無不妥。

另外，上引郭氏“解題”中又提到《臨春樂》，此曲當與后主所建“臨春閣”有關。據《陳書》卷七《張貴妃傳》記載：

至德二年(584年)，乃于光照殿前起臨春、結綺、望仙三閣。閣高數丈，并數十間，春窗牖、壁帶、懸楣、欄檻之類，并以沈檀香木為之，又飾以金玉，間以珠翠。……后主自居臨春閣，張貴妃居結綺閣，龔、孔二貴嬪居望仙閣，并復道交相往來。……后主每引賓客對貴妃等游宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答，采其尤艷麗者以為曲詞，被以新聲，選宮女有容色者以千百數，令習而歌之，分部迭進，持以相樂。其曲有《玉樹后庭花》、《臨春樂》等，大指所歸，皆美張貴妃、孔貴嬪之容色也。〔8〕(P132)

據此，則《臨春樂》亦為清商新聲無疑，但《樂府詩集》中也不錄。除上述諸曲外，《春江花月夜》、《堂堂》二曲，亦與《玉樹后庭花》等大約同時產生。《春江》一曲在《樂府詩集》卷四十七《清商曲辭四》見錄，其“解題”云：

《唐書·樂志》曰：“《春江花月夜》、《玉樹后庭花》、《堂堂》，并陳后主所作。后主常與宮中女學士及朝臣相和為詩，太常令何胥又善于文詠，采其尤艷麗者，以為此曲。”〔1〕(P678)

可知其產生的時間與背景均與前述南陳諸曲相近。其后錄有隋煬帝《春江花月夜》曲辭二首，俱五言四句：

暮江平不動，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。

夜露含花氣，春潭漾月暉。漢水逢游女，湘川值兩妃。〔1〕(P678)

此曲當是隋平陳后，陳朝清樂為隋人所得，故楊廣據舊曲填上新辭。另一首《堂堂》亦為清樂，據《通典·樂六》“清樂”條稱：

清樂者，其始即《清商三調》是也，并漢氏以來舊曲。……及隋平陳后獲之。……因置清商署，總謂之《清樂》。先遭梁、陳亡亂，而所存蓋鮮。隋室以來，日益淪缺。大唐武太后之時，猶六十三曲。今其辭存者有：《白雪》、《公莫》、《巴渝》、《明君》、……《投壺》……《春江花月夜》、《玉樹后庭花》、《堂堂》、《泛龍舟》等，共三十二曲。〔9〕(P3716－3717)

可見，直到中唐杜佑時清樂《堂堂》的曲辭尚“存”。但《樂府詩集》中已無陳人原作，而僅錄溫庭筠所作《堂堂》詩一首，七言八句：“錢塘岸上春如織，淼淼寒潮帶晴色。淮南游客馬連嘶，碧草迷人歸不得。風飄客意如吹煙，織指殷勤傷雁弦。一曲堂堂紅燭筵，金鯨瀉酒如飛泉。”〔1〕(P681)此詩前四句入聲作韻，后四句又換韻，乃屬古體，雖晚唐人作，猶有六朝舊曲聲辭之韻味。

總之，《玉樹后庭花》、《黃鸝留》、《金釵兩臂垂》、《臨春樂》、《春江花月夜》、《堂堂》等五曲皆為南朝陳代的清商新聲，多創作并施用于宮廷宴會之中，其曲辭皆可視為梁、陳之宮體。而從歷史文獻記載看，它們多和陳后主的荒淫游宴有關，所以亦負上了不雅之名。

三

至隋煬帝時期，也產生了幾首和清樂有關的“亡國之音”，包括《泛龍舟》、《投壺樂》、《萬歲樂》、《斗百草》等。前引《樂府詩集·雜曲歌辭》之“解題”就提到“隋之將亡也，有《泛龍舟》”，據《隋書·音樂志》記載：

《龜茲》者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。……煬帝不解音律，略不關懷。后大制艷篇，辭極淫綺。令樂正白明達造新聲，創《萬歲樂》、《藏鉤樂》、《七夕相逢樂》、《投壺樂》、《舞席同心髻》、《玉女行觴》、《神仙留客》、《擲磚續命》、《斗雞子》、《斗百草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長樂花》及《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕。〔4〕(P378－379)

可見，隋煬帝時創編了一大批“新聲”，其中《泛龍舟》在前引《通典·樂六》中已列入“清樂三十二曲”的范圍。《樂府詩集·清商曲辭四》收錄煬帝《泛龍舟》曲辭一首，七言八句：

舳艫千里泛歸舟，言旋舊鎮下揚州。借問揚州在何處，淮南江北海西頭。六轡聊停御百丈，暫罷開山歌棹謳。詎似江東掌間地，獨自稱言鑒里游。〔1〕(P682)

而在敦煌遺書中也有《泛龍舟》曲辭一首，七言八句，并有送聲：

春風細雨沾衣濕，何時恍忽憶揚州。南至柳城新造口，北對蘭陵孤驛樓。回望東西二湖水，復見長江萬里流。白鷺雙飛出溪壑，無數江鷗水上游。泛龍舟，游江樂。〔10〕(P379)

上引曲辭的字數、句數與隋煬帝所作相同，表明唐代尚有此樂的流傳。最后兩句作“泛龍舟，游江樂”，此六字即所謂的“送聲”。如前所述，清樂曲調的命名往往取曲中的“和送聲”為之，《泛龍舟》與此符合，由此也可證明它為“清樂”。另據《舊唐書·音樂志二》稱：“《泛龍舟》，隋煬帝江都宮作。”〔6〕(P1067)故此曲當為煬帝南游時由白明達新造，其本于南方的清商樂實可信。

除了《泛龍舟》，煬帝樂正白明達所造的新聲還有十余曲，其中《投壺樂》一曲也屬清商樂范疇。據《舊唐書·音樂志二》稱：

《驍壺》，疑是投壺樂也。投壺者謂壺中躍矢為驍壺，今謂之驍壺者是也。〔6〕(P1066)

而《新唐書·禮樂志》更直接認為：“《驍壺》，投壺樂也。”〔11〕(P474)據此，《投壺樂》應就是《驍壺》。由于《驍壺》在前引《通典·樂六》中列入曲辭尚“存”的“清樂三十二曲”，可證白明達所造的《投壺樂》也是清樂。它與《泛龍舟》在《隋書·音樂志》中之所以被放入《龜茲》部樂內敘述，當是因為白明達造二曲時融入了龜茲樂的成分，詳后。

此外，煬帝時諸新聲中的《萬歲樂》、《斗百草》二曲也與清樂頗有關系，據《唐會要》卷三十三《諸樂》記載的“太常梨園別教院”所“教法曲樂章”中，有法曲“十二章”，其中四章的名目如下：

《玉樹后庭花樂》一章;《泛龍舟樂》一章;《萬歲長生樂》一章;《斗百草樂》一章。〔12〕(P614)

由于《玉樹后庭花》及《泛龍舟》原本皆為清樂，至唐被改為法曲;而《萬歲樂》、《斗百草》二曲則與之并列，有理由相信《萬》、《斗》二曲原本也為清樂，唐時始改為法曲。還有值得注意的是，法曲這一樂種直接源于清樂，這在宋代就被陳旸指出過，③所以《萬歲樂》和《斗百草》即使不是純粹的清樂，也必與清商樂有密切關系。

換言之，隋煬帝樂正白明達所造的“新聲”十余曲中，有《泛龍舟》、《投壺樂》二曲可屬清樂范疇，《萬歲樂》和《斗百草》至唐代被稱為法曲，故其起源亦必與清樂有關。這四首樂曲同樣負有艷麗淫綺的不雅名聲。

四

通過以上論述可知，北齊的《伴侶》、《無愁》二曲，南陳的《玉樹后庭花》、《黃鸝留》、《金釵兩臂垂》、《臨春樂》、《春江花月夜》、《堂堂》五曲，隋朝的《泛龍舟》、《投壺樂》、《萬歲樂》、《斗百草》四曲，或本身即為清商新聲，或和清樂存在淵源關系，并且與北齊、陳、隋三代的滅亡都產生了聯系，成為后人眼中的“亡國之音”。在清樂中出現這種帶有共性的現象，其原因和意義都值得作進一步的討論。

筆者認為，這十余首樂曲被稱作“亡國之音”的第一個重要原因在于：它們分別產生于北齊后主、南陳后主、隋煬帝三位“亡國之君”手中，甚至有數曲更是亡國之君所親手創作;古人受“樂與政通”觀念的影響，認為政治的不清明與朝廷、社會上流行的音樂有必然的聯系，于是這批樂曲竟不幸成了亡國的替罪羊。類似情況在先秦時期就出現過，據《韓非子·十過》稱：

昔者，衛靈公將之晉，至濮水之上，稅車而放馬，設舍以宿。夜分，而聞鼓新聲者而說之，使人問左右，盡報弗聞。乃召師涓而告之曰：“有鼓新聲者，使人問左右，盡報弗聞，其狀似鬼神，子為我聽而寫之。”師涓曰：“諾。”因靜坐撫琴而寫之。……遂去之晉。晉平公觴之于施夷之臺，酒酣，靈公起曰：“有新聲，愿請以示。”平公曰：“善。”乃召師涓，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之，曰：“此亡國之聲，不可遂也。”平公曰：“此道奚出?”師曠曰：“此師延之所作，與紂為靡靡之樂也。及武王伐紂，師延東走，至于濮水而自投，故聞此聲者必于濮水之上。先聞此聲者其國必削，不可遂。”……平公問師曠曰：“此所謂何聲也?”師曠曰：“此所謂清商也。”〔13〕(P62－64)

自上引可見，師涓所奏的“清商”之曲，曾被晉國樂官師曠認為是導致商紂滅亡的“靡靡之樂”。先秦時的“清商”曲和南北朝及隋的“清商新聲”當然不可混為一談，但它們被視為“亡國之音”的原因卻大體相似。當然，若從政治的角度講，齊后主、陳后主、隋煬帝三位國君對這些清商樂過份沉溺、“悅玩無倦”的態度確不可取，也難免增加了它們蒙上惡名的可能性。

拋開歷史和政治的因素，其他的原因似乎應從清商新聲本身的藝術、文學、表演諸方面特點中找尋。總的來講，南北朝及隋的清商樂在藝術上具有鮮明的特點，尤其是它們怨哀靡曼、感人至深的風格，與古人崇尚的典正平和之雅樂有明顯差別，這是它們成為“亡國之音”的第二個重要原因。據梁元帝《金樓子》卷二《箴戒篇》記載：

齊武帝有寵姬何美人死，帝深凄愴。后因登巖石以望其墳，乃命布席奏伎。呼工歌陳尚歌之，為吳聲鄙曲。帝掩嘆久之，賜錢三萬，絹二十匹。〔14〕(P899)

這是南齊武帝時事。如所周知，南朝清商新聲是魏晉清商舊樂與吳歌、西曲相結合的產物，引文提到的“吳聲鄙曲”正是指吳歌。從這個例子不難看出，“哀怨凄愴”是清商新聲的一種主要風格，所以前文引述的典籍中也一再出現過“男女唱和、其音甚哀”，“掩抑摧藏、哀音斷絕”等形容詞。這種令人“掩嘆久之”的新聲，當然也具備了感人至深的藝術力量。不過，古人常說的一句話是“亡國之音哀以思”(《禮記·樂記》)，清商新聲的主要藝術風格不幸又與“亡國”一詞對上號了。

第三個原因則與這批樂曲在藝術上的過度求“新”有關，部分樂曲乃至于和西域新傳的胡樂相結合，以致“繁手淫聲”、“流而忘反”，其中尤以北齊、隋朝諸曲為甚。王運熙先生在《清樂考略》一文中就曾指出：

自北朝起，清樂與胡樂漸有合流的傾向。……我在《論六進清商曲中的和送聲》一文中曾經考證(齊)后主的《無愁曲》是南朝清樂《莫愁樂》的變曲。然則《無愁曲》當系清樂與胡樂的混合產品。隋代許多典章制度，直接承襲北朝，音樂亦然。煬帝所制的《泛龍舟》，很可能跟《無愁曲》一樣，是清樂與胡樂的混合產品。日人林謙三氏在《隋唐燕樂調研究》一書中說：“白明達當是龜茲人，龜茲王白姓，見《魏書·西域傳》、《隋書·龜茲傳》、《唐書·西域傳》、《悟空入竺記》等書。”又說：“《泛龍舟》本來是清樂，它是白明達所造，恐與龜茲樂有關系。”其說頗可信。〔5〕(P219－220)白明達為龜茲后裔，近世向達、丘瓊蓀諸先生均持此說，所以上引的觀點頗為可靠。復因此，南北兩大樂種遂能冶為一爐，其音調新異、令人嘆賞沉溺就不足稱奇了。另外，陳朝的《玉樹》等曲可能也有南樂和北樂合流的因素，因為前引《隋書·音樂志》曾提到陳后主“遣宮女習北方簫鼓，謂之《代北》”，而《玉樹》諸曲又多為宮中女學士所作，融入北方簫鼓的特點也極有可能。但古人尚古，過分創新甚至融入異族之樂，都被視為是不可取的。

這批樂曲成為“亡國之音”的第四個原因則與其曲辭特點有關，恰如歷史記載所說的“綺艷相高，極于輕簿”，這批清樂曲的遣辭造句均極為藻艷，除了前文已引的例子外，不妨再看看唐人所寫的《春江花月夜》曲辭：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓。可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時相望不相聞，愿逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。斜月深沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。

這首詩是初唐“吳中四杰”之一的張若虛所寫，曾被譽為“孤篇壓全唐”之作，聞一多先生對其評價尤高。④然而，就其文辭來看，依然脫不開六朝新聲那種“艷麗”、“淫綺”的風格。唐人之作尚且如此，六朝人作清樂新聲曲辭之艷綺如何，自不煩多說。由綺艷而至于“輕薄、淫蕩”，從傳統的角度看，確非帝王所宜，宜乎其遭人詬病也。

第五個原因則與樂曲的實際表演情況有關。作為清商樂，這批樂曲不但是音樂，也是文學，而且還須應用于表演。《陳書·張貴妃傳》說南陳諸曲表演時要動用宮女有容色者千百數，其靡費可知。另據《大日本史》卷三四七《禮樂志》記載：

堀河帝嘗聞元興寺藏有《玉樹》裝束，遣左大辦大江匡房檢之。柜上題曰：“《玉樹》、《金釵兩臂垂》裝束二具。”其裝束美麗無比，金冠貫以五色玉，飾以各色絲，似神女裝束。〔15〕(P189)

說的正是《玉樹后庭花》和《金釵兩臂垂》二曲表演時樂人的裝束。從“金冠”、“五色玉”等詞看，此二舞所費不知凡幾。在生產力尚非十分發達的古代，國家興亡往往與上層的奢華靡費有重要的聯系，這批新聲曲在表演時裝束奢侈、勞民傷財的特點難免會成為眾矢之的。

總而言之，北齊、南陳、隋朝三代都出現過與清商樂有關的“亡國之音”，不妨將它們作為一個小類加以研究，這種嘗試本身帶有一定的創新性。探討過程中還可以發現，這批樂曲在藝術、文學、表演諸方面有著不少相同之處，它們被稱為“亡國之音”亦有大致相同的歷史、政治原因。這些特點和原因的揭示，對于進一步了解中古詩歌史和音樂史發展似亦有一定的幫助。所述不當之處，敬祈教正。

［注釋］

①根據音樂史和文學史研究的習慣，把流行于魏晉時期的清商樂稱為“清商舊樂”;東晉以后，魏晉清商舊樂流傳到南方，和吳歌、西曲結合產生了新的清商樂，則謂之“清商新聲”。

②詳拙作《先秦至兩宋樂官制度研究》(廣東人民出版社2009年6月版)所述，茲不贅。

③陳旸《樂書》卷188稱：“法曲興自于唐，其聲始出清商部，比正律差四，鄭衛之間。有鐃、鈸、鐘、磬之音。”(《文淵閣四庫全書》211冊848頁，臺灣商務印書館1986年版)

④聞一多先生《宮體詩的自贖》一文曾評價此詩云：“這里一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。……至于那一百年間梁陳隋唐四代宮庭所遺下了那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》這樣一首宮體詩，不也就洗凈了嗎?向前替宮體詩贖清了百年的罪，因此，向后也就和另一個頂峰陳子昂分工合作，清除了盛唐的路。”(收入《唐詩雜論》19頁，上海古籍出版社1998年版)

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