譚征

意識形態是一整套的政治話語觀念體系，統治階級要通過“國家機器”來實現自身的利益，而電影正是實現國家意識形態的“國家機器”。法國學者阿爾都塞1970年發表的《意識形態和意識形態國家機器》一文強調指出，宗教、教育、家庭、法律、工會、文化和傳播媒介都是“意識形態國家機器”，其功能是向個體灌輸主流意識形態，使個體接受現有的社會規范和社會結構，在生產關系體系內“自愿”接受社會角色，以非武力或非強迫的方式迫使個體服從現存社會關系。①電影作為一種表達手段，屬于意識形態上層建筑，無論就電影的生產機制、表現內容和形式以及電影的基本裝置而言，都具有意識形態的性質。電影既受制于國家意識形態機器，也生產這種意識形態。

然而，新世紀以來，備受國內電影市場青睞的古裝片似乎越來越多地展現大眾文化的流行、消費主義的盛行趨勢，讓電影中意識形態的呈現或多或少地發生了改變。

新世紀古裝片中意識形態的“缺失”

古裝片是國產電影的一個重要樣式。所謂古裝片，是指其敘事時間和背景是古代的，但不同于歷史片那種基本上按照史籍記載的線索，遵循“七分史實，三分虛構”的敘事原則，而往往在人物和事件上進行大膽虛構，充滿著一種傳奇色彩。②

陳凱歌的《趙氏孤兒》中對程嬰、屠岸賈等進行了顛覆傳統的塑造，程嬰是一個被迫卷入政治斗爭的有著幾分無奈的小人物，毫無以往的疾惡如仇和大義凜然。他是簡單的，他付出慘痛的代價后只是想好好地活著，把趙氏孤兒帶到仇人面前，然后讓趙孤一劍砍了屠岸賈。影片似乎整體上是在講述程嬰如何十多年來“臥薪嘗膽”，實現個人的復仇計劃。另外，二元對立的敘事表現也被打破了，作為壞人的屠岸賈也被重新塑造成了一個散發著人性色彩的人物。他痛恨趙家卻不愿傷害莊姬，面對身份已被自己懷疑的“義子”的求救，他鋌而走險出手相助。影片摒棄了宣揚正義與民族大義的復仇意識，注重個人的情感宣泄。

一些追求暴利美學的影片注重發掘動作和場面的形式感，卻忽視或弱化了其中的社會功能和道德功能。③《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》可以看作是通過暴力消解意識形態的代表。影片中對暴力的展示幾乎完全脫離了道德制約和價值內涵，變成對于暴力的堅定信仰和狂熱崇拜。比如《滿城盡帶黃金甲》中皇帝用皮帶活活將小兒子打死，就敘事方式而言，影片都采用了“模糊立場”的方法。我們很難做出具有傾向性的道德判斷，究竟哪一方才真正代表正義，哪一方明確象征著正義和良知。暴力場面除了用特技吸引我們的眼球之外，沒有給人們以基本的道德遵循和價值標準。

惡搞片明顯的娛樂傾向，讓意識形態的內涵更是容易被忽略、削弱、分離甚至走向對立。影片《越光寶盒》移用了一些電影敘事片段，充滿了對近幾年公共事件、傳統文化的調侃、消解甚至反諷其原有的意義。例如，影片中捕快們在竹林中追逐山賊“清一色”時，山寨了奧運會上李寧的點火儀式，將2008年北京奧運會這個重大事件拿來戲仿，消解了北京奧運會開幕式上點火儀式的神圣性；片中有一段曹操吩咐手下人給趙龍奶粉時說道：“給他三打奶粉，你知道是哪種牌子吧。”對2008年的三鹿毒奶粉事件進行了隱喻式地調侃，和網絡一樣對公共危機事件進行表達。此外，對于史書和文學作品中的古代名人，也進行了惡搞，使其身上承載的氣節、精神蕩然無存，如劉備訓斥關羽“又在看黃書”等等，武將的英勇完全被惡搞進了“色情”的元素。

可以說，一些影片抓住了觀眾對傳統意識形態觀念的疏離，在影片中不再明確地表達強烈的階級性訴求，而是表現出經濟社會語境中的商業實用主義，以及在文化語境中的消費主義。

新世紀古裝片意識形態的“在場”

古裝片雖然是最能避開當前主流意識形態的一類影片，其影視文本中雖然出現了淡化、對立甚至反意識形態的表達，但并不是完全對“意識形態”處于一種失語狀態。一些古裝片仍然試圖通過真實表現或者以現代觀念改編的方法，對觀眾進行某種意識形態的“詢喚”。它們沒有采取極端的方式，而是將其中的政治意圖含蓄而曲折地表達出來，盡量避免國家權力對意識形態建構的直接干預，但意識形態的“去宏大化”在根本上也只是一種方法，其最終還是為有效建構主流意識形態所用，畢竟作為電影就無法避開意識形態的問題。電影常常不是單純的與影片文本有關的敘事，而是社會文化泛文本在影片文本中的一種投射。因此，一方面這種設置不但符合國家主流意識形態的訴求，同時，從觀眾深層心理來說，也符合大眾文化的基本訴求。“英雄”的最終被追認，符合觀眾對于英雄的潛在期望，也能在更大程度上真正產生電影所具有的撫慰功能與“世俗神話”功能。

《英雄》華麗的畫面造成了敘事的弱化，人們難以把握其故事主題，但最后的談話還是表現出了契合“國家統一”的意識形態。影片使用的“天下”這一詞語就是一個意識形態符號，“天下”使得處心積慮的刺客放棄刺殺秦王變得有理。雖然這一轉變在敘事上給人感覺鋪墊不夠，邏輯不強，但是作為一種意識形態話語，《英雄》在某種意義上還是歸于對中華民族“定于一”的傳統價值進行傳播和推廣。

《孔子》的口碑不盡如人意，拋開其票房收入和觀眾反應平平不談，可以看到影片沒有自始至終貫徹一種主題，導演和編劇通過歷史人物的重新把握，采用了英雄敘事和理念敘事，以展現一種符合現代社會語境的意識形態。

首先，影片彰顯了一種“國家主義”情懷。影片主要講了孔子的幾個故事：從“孔子仕魯”“周游列國”到“孔子歸魯”等。在影片的上半部分，給孔子設置了一個國家危亡、民不聊生的環境，將孔子塑造成一個事業、思想和生命都與自己的國家——魯國的內政外交和與統治者關系緊密聯系在一起的孔子，孔子成了救百姓于水火，挽救國家危亡的英雄。另外，影片中孔子成為“國家主義”政治實踐的激進政治家。在“孔子仕魯”片段中，圍繞一個對內強化中央集權、對外抵御強齊的國家主義路線斗爭的故事，大量使用了“善惡二元對立式”的劇作強化“國家主義”的寓意。其次，影片的下半部分中，孔子的主角地位弱化了，但通過講述其學生的一些故事，向我們傳達了傳統道德價值觀。例如，顏回為挽救書簡犧牲，表現出了尊師重道的觀念；子路為保護衛國幼主而遇害，體現的是忠于國家、忠于君主；冉有率兵打仗挽回魯國敗局，弘揚了一種愛國主義情懷。影片通過孔子學生的種種舉動，體現出孔子的精神理念，彰顯了主流意識形態的期望。

《畫皮》屬于一部虛構類型的古裝片，它借用了聊齋故事的外殼，但是在古代背景下講述了現代家庭婚戀問題、多角戀問題，其中所潛藏的現代婚姻家庭的傷痕，卻不言而喻。然而，雖然影片反映的現象與現代社會的家庭婚姻危機有契合，但是結局還是給觀眾畫了個理想主義的“團圓結局”：小唯雖積極攻占愛情，但是最后只能在絕望中長嘯，一切都是那么真摯與痛楚。影片要給觀眾一個符合傳統婚戀觀和社會道德的交待，于是影片最后下了一個結論：所有人必須符合體制，符合各自的身份，符合道德規范。影片符合中國人鑒賞心理習慣，為第三者敲響了最后的警鐘，完成了影片的走向“人間正道”的“說教”意義。

意識形態“表達”方式的變換

新世紀以來，隨著消費主義、全球化等思想觀念盛行，具有古代故事背景的古裝片也不再和以前傳統的古裝片一樣，類型和題材單一，通過直奔主題的敘事方式，表達主流意識形態。無論是重塑型古裝片、虛構型古裝片，抑或惡搞型古裝片，與意識形態的關系都有了新的表達方式：要么繼承傳統古裝片的敘事特點，鮮明弘揚倫理道德、家國情懷的主流意識形態；要么通過改編我們所熟知的故事，融入現代社會語境下的個人主義思想觀念，淡化“宏大敘事”，發掘“微觀”的情感；要么采用一種復調式敘事策略，對故事內容進行多重編碼，影片既承擔主流意識形態思想，又通過個人化敘事雜糅了個體生命價值觀。另外，那些走純娛樂路線的惡搞古裝電影，它們完全消解、顛覆了對“意義”“價值觀”的倡導，一味想將人們“娛樂至死”。

然而新世紀以來，無論古裝片在內容題材、類型、敘事策略上有多少變化，對意識形態的表現有何種不同，但它們作為一種文化藝術品，與意識形態的問題是無法回避的，問題只是在于如何表達意識形態。

意識形態國家機器首先并且主要是利用意識形態的方式來發揮其功能作用的，雖然在終極意義上講，它只是淡化的、隱蔽的，甚至是象征的。④影片中出現的“國家主義”、“天下”意識，自然是直接對愛國主義精神的一種詮釋；而其中出現的個體價值理念，雖然看起來消解、淡化了宏大的、崇高的主流意識形態，但實則表達了主流意識形態在新的社會語境下提倡的“以人為本”“和諧”的另外一種意識形態理念。另外，惡搞古裝片雖是最不承擔意義的作品，但仔細想來，它們卻是通過“搞怪”“調侃”甚至反諷主流意識形態觀念，緩解激烈競爭的社會給人們帶來的壓力；并通過與觀眾站在“統一戰線”上給他們一個宣泄對現實社會的不滿的“出口”，在歡聲笑語中麻痹人們的意識，放松其對社會的警惕性。古裝片在合法化、世俗化的框架之內，完成了對國家意識形態的現代轉化。

（作者單位：四川大學）欄目責編：曾 鳴

注釋：

① ④李恒基，楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2006年11月版，第700頁，第702頁。

② 范志忠：《全球語境古裝片的類型化困境與突圍》，《南京藝術學院學報》，2011（1）。

③陳 穎：《論暴力電影中意識形態的缺失》，《淮海文匯》，2007（6）。