中國(guó)電視劇的敘事結(jié)構(gòu)闡述

李艷

敘事模式是敘事作品在長(zhǎng)期實(shí)踐中逐漸形成的一套成熟穩(wěn)定的敘事規(guī)范，與民族文化傳統(tǒng)、接受習(xí)慣有密切關(guān)系，并在一定程度上與民族文化心理結(jié)構(gòu)形成深層次對(duì)應(yīng)。敘事模式是一套復(fù)雜多層次的規(guī)范體系，從結(jié)構(gòu)層來(lái)看可分為“主結(jié)構(gòu)”與“次結(jié)構(gòu)”兩個(gè)層面，本文試圖透過(guò)中國(guó)電視劇敘事結(jié)構(gòu)的“構(gòu)架”與“紋理”，探討其對(duì)敘事傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。

主結(jié)構(gòu)

中國(guó)長(zhǎng)篇電視劇的人物設(shè)計(jì)和情節(jié)分配首先受制于“主結(jié)構(gòu)”的需要，“主結(jié)構(gòu)”于故事層指電視劇的主要故事構(gòu)架；于意義層則相當(dāng)于李漁所言的戲劇的“主腦”，有的學(xué)者稱(chēng)之為“主控思想”，①劇中眾多人物、情節(jié)乃至細(xì)節(jié)從根本上都受制于“主結(jié)構(gòu)”的有機(jī)支配。電視劇《大宅門(mén)》緊緊扣住“大宅門(mén)”展開(kāi)，“大宅門(mén)”作為一個(gè)老字號(hào)藥店在特殊時(shí)代下的命運(yùn)以及宅門(mén)內(nèi)外人物的命運(yùn)成為該劇重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象，而從中發(fā)掘文化感和歷史感的厚重氣息構(gòu)成了其精神主旨。這是該劇在故事基礎(chǔ)上發(fā)掘的思想內(nèi)核，作為“主腦”統(tǒng)領(lǐng)起復(fù)雜的長(zhǎng)篇敘事，使各種結(jié)構(gòu)要素得到有機(jī)分配與組合。

當(dāng)一部電視劇的“主腦”確定以后，于技術(shù)層面首先要維持主線(xiàn)的清晰完整。在時(shí)間意識(shí)的統(tǒng)領(lǐng)下，電視劇強(qiáng)調(diào)整體框架的明晰性，這與中國(guó)民間說(shuō)唱文學(xué)慣用的“一線(xiàn)穿”有相似之處。這種“一線(xiàn)穿”的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)緊密?chē)@主事件和主要人物編織情節(jié)，常采用的技術(shù)手段有：其一，看重?cái)⑹稣叽?lián)故事的功能。敘述者在古代說(shuō)唱文學(xué)中扮演重要角色，即使過(guò)渡到書(shū)面體小說(shuō)也經(jīng)常留下說(shuō)話(huà)者的身影。其敘述除了承擔(dān)分配故事情節(jié)、承上啟下的過(guò)場(chǎng)職能，還維持了故事的統(tǒng)一感。隨著電視劇講述故事能力的不斷提高，這種敘述被有意識(shí)有區(qū)別地加以運(yùn)用，在故事、情緒、節(jié)奏等多重結(jié)構(gòu)層次上發(fā)揮著關(guān)鍵作用。其二，隨時(shí)間的進(jìn)展自由流轉(zhuǎn)。“一線(xiàn)穿”對(duì)于篇幅較長(zhǎng)的電視劇而言往往不是一個(gè)故事的開(kāi)始、發(fā)展與結(jié)束，而是鑲嵌在時(shí)間坐標(biāo)里依照時(shí)間流程與人物境遇變化來(lái)組接故事，這成為電視劇敘事普遍采用的一種敘事方式。其三，采用“脫卸”技巧完成對(duì)人物和情節(jié)的銜接轉(zhuǎn)合。“脫卸”是指故事中的多條線(xiàn)索通過(guò)相關(guān)人物、場(chǎng)景乃至道具相勾連，②往往由現(xiàn)有人物、場(chǎng)景等引出其他人物和場(chǎng)景，進(jìn)而展開(kāi)對(duì)其他人物或事件的講述。在海巖劇作中經(jīng)常出現(xiàn)這種敘事方式。《玉觀音》里楊瑞與安心的故事是全劇的主要故事，通過(guò)情節(jié)進(jìn)展和安心回憶的展開(kāi)，逐漸又出現(xiàn)了安心與鐵軍的故事、安心與毛杰的故事，而安心的復(fù)雜命運(yùn)正是通過(guò)這些故事得以完整展現(xiàn)。

電視劇的“主結(jié)構(gòu)”還表現(xiàn)為一種首尾相合的環(huán)形（圓形）結(jié)構(gòu)。這種首尾相合不僅指敘述從最初的平衡經(jīng)歷一系列不平衡達(dá)到最后恢復(fù)平衡和秩序，而且還體現(xiàn)在首尾的相合性上，而這種相合又與故事過(guò)程和主控思想密切關(guān)聯(lián)。中國(guó)“大團(tuán)圓”的敘事結(jié)局曾經(jīng)影響了歷代的敘事作品，這除了與人們對(duì)事物總存有樸素美好的希望有關(guān)外，同時(shí)也符合中華民族溫和敦厚的文化性格。環(huán)形結(jié)構(gòu)除了這種大團(tuán)圓結(jié)局，更多體現(xiàn)在對(duì)主控思想的闡釋上，以相反相成的方式來(lái)闡釋劇作的思想主旨。在電視劇《空鏡子》里，孫燕最初向往、羨慕姐姐孫麗的一切，但是并不能接受孫麗的一些行為，她有自己的道德底線(xiàn)。盡管孫燕在平淡生活里經(jīng)歷了一連串挫折，但是她的結(jié)局是美好的，終于等來(lái)了屬于她的愛(ài)情。而孫麗卻在精心策劃的前途中親手放棄了本應(yīng)屬于自己的幸福，反過(guò)來(lái)羨慕妹妹的一切。這種悖論式的圓圈式轉(zhuǎn)換形成一條環(huán)形路線(xiàn)，在放大現(xiàn)代文明對(duì)物質(zhì)功利追求所造成的負(fù)面影響下完成了對(duì)傳統(tǒng)道德的一次守望和膜拜。

次結(jié)構(gòu)

長(zhǎng)篇電視劇在事件安排、人物刻畫(huà)、細(xì)部銜接等方面自覺(jué)不自覺(jué)地受到傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)原則的影響，其中，間架原則、對(duì)行原則、重復(fù)原則是其運(yùn)用較為突出的幾種結(jié)構(gòu)規(guī)則。

間架原則。“間架”類(lèi)似于西方文學(xué)批評(píng)用語(yǔ)中的“障礙”，即不斷為人物制造麻煩，使事件不斷節(jié)外生枝般延宕。電視劇的連續(xù)性對(duì)“間架”有著必然要求，隨著全劇進(jìn)入開(kāi)端，各種促成“間架”的因素也就開(kāi)始積極發(fā)揮作用了。從電視劇《闖關(guān)東》中可以看到“間架”這種錯(cuò)落有致的排列。朱開(kāi)山的大兒子要娶鮮兒，可是路上遭遇劫匪，娶親用的一袋小米被搶走；無(wú)奈之下，朱開(kāi)山的老婆帶著三個(gè)兒子踏上闖關(guān)東尋親之路，鮮兒離家追趕，好不容易追上，卻眼看著大船開(kāi)走；朱傳文跳進(jìn)水里接應(yīng)鮮兒，倆人改走陸路，孰料路上傳文又生急病，鮮兒為救傳文不得已做了他人的媳婦……這種“障礙”在劇中處處可見(jiàn)，使得事件變得充滿(mǎn)戲劇性，又使全劇能夠獲得不斷往前發(fā)展的動(dòng)力。

對(duì)行原則。這種敘事方法善于在平行中展開(kāi)比較，注重雙方位置和勢(shì)能變化，往往在相同事件與情境中細(xì)微觀察不同變化，于人物發(fā)現(xiàn)其性格不同，于事件發(fā)現(xiàn)其性質(zhì)不同。像《空鏡子》里孫麗與孫燕、《幸福像花兒一樣》里杜娟和大梅等等，相同處境下人物不一樣的性格使其做出不一樣的選擇，在對(duì)比中突出人物獨(dú)特的性格軌跡和作品的價(jià)值取向。這種對(duì)立除了具有推動(dòng)情節(jié)、拓展立體面的明顯作用外，于深層則體現(xiàn)為一種復(fù)雜的轉(zhuǎn)化與融合狀態(tài)。

重復(fù)原則。重復(fù)性強(qiáng)調(diào)了事物之間的相似性，利用形象、情境、人物等的相似反復(fù)出現(xiàn)，在敘事上形成一定的節(jié)奏感。像《西游記》里“九九八十一難”是唐僧師徒四人必經(jīng)的磨礪，每次戰(zhàn)勝磨難都要依靠智慧、耐力和意志，磨難越大對(duì)四人的考驗(yàn)也就越大，因此這種重復(fù)本身也就有了意義。電視劇《亮劍》里數(shù)次戰(zhàn)役表面看是重復(fù)的，但是對(duì)于擅長(zhǎng)指揮戰(zhàn)爭(zhēng)的李云龍而言每次都是他大顯身手的好時(shí)機(jī)，他的智慧和名氣也就在屢次戰(zhàn)爭(zhēng)中見(jiàn)長(zhǎng)。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)本身不僅是看點(diǎn)而且也是刻畫(huà)人物的必要敘事情境，如果脫離了數(shù)次戰(zhàn)爭(zhēng)，李云龍的性格就不會(huì)得到淋漓盡致的彰顯。

結(jié)構(gòu)風(fēng)貌

結(jié)構(gòu)風(fēng)貌是電視劇呈現(xiàn)出的整體風(fēng)格樣式，是在文化精神因素滲染下的具體表現(xiàn)，也較能體現(xiàn)出其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)思維傾向。在這方面，中國(guó)電視劇繼承了中國(guó)文學(xué)寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的雙重結(jié)構(gòu)因子，構(gòu)成其結(jié)構(gòu)特有的文化特色。陳平原先生曾明確地指出“史傳”和“詩(shī)騷”傳統(tǒng)是支配中國(guó)敘事文學(xué)發(fā)展的兩種主要的文學(xué)精神：“‘史傳之影響于中國(guó)小說(shuō)，大體上表現(xiàn)為補(bǔ)正史之闕的寫(xiě)作目的、實(shí)錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧。‘詩(shī)騷之影響于中國(guó)小說(shuō)，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情；‘摛詞布景，有翻空造微之趣；結(jié)構(gòu)上引大量詩(shī)詞入小說(shuō)。”③

“史傳”敘事影響中國(guó)電視劇首先體現(xiàn)在敘事與時(shí)間的密切結(jié)合上。在長(zhǎng)篇電視劇中，時(shí)間常常作為一個(gè)顯性因素形成對(duì)敘事強(qiáng)有力的制約。在明晰的時(shí)間段上虛構(gòu)事件和具體敘事情境成為通行的規(guī)則，不像戲劇和電影那樣可以虛化時(shí)間因素甚至進(jìn)行時(shí)間的自由流轉(zhuǎn)跳接。其次，表現(xiàn)為對(duì)人物命運(yùn)和事件過(guò)程的完整刻畫(huà)。抗戰(zhàn)劇《中國(guó)地》正是在趙老嘎抗戰(zhàn)態(tài)度的逐步轉(zhuǎn)變中尋找關(guān)鍵性事件，縱向從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之初一直到抗戰(zhàn)勝利結(jié)束，對(duì)于每個(gè)事件都有一個(gè)起與收的完整交代，在這一人物紀(jì)傳體的敘事方式中將人物的傳奇形象生動(dòng)地刻畫(huà)出來(lái)。最后，突出事件與人物的傳奇化色彩。如《闖關(guān)東》《亮劍》《歷史的天空》《大染坊》《青衣》等在人物處理上皆采用此種筆法，充分賦予人物以個(gè)性，普遍強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的性格質(zhì)素，從而給人留下深刻印象。

“詩(shī)騷”作為抒情寫(xiě)意的精神要素在電視劇里側(cè)重抒情的一面，側(cè)重?cái)⑹鲋饔^意圖的實(shí)現(xiàn)和刻畫(huà)人物豐富的情感世界。李少紅導(dǎo)演的幾部電視劇在這方面體現(xiàn)出一貫的追求，從較早的《大明宮詞》《橘子紅了》到新版《紅樓夢(mèng)》體現(xiàn)得較為鮮明。《大明宮詞》在保證故事飽滿(mǎn)化前提下加入了抒情寫(xiě)意因素，既保證了敘事段落不斷往前推進(jìn)的動(dòng)力，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了必要的抒情段落，整體結(jié)構(gòu)處置游刃自如。《橘子紅了》從人物內(nèi)心出發(fā)以情緒來(lái)結(jié)構(gòu)情節(jié)，每次風(fēng)吹草動(dòng)都會(huì)掀起人物內(nèi)心的波瀾，該劇緊緊抓住這些波瀾，采取工筆畫(huà)方式以電視視聽(tīng)效果反復(fù)渲染。該劇故事可以說(shuō)并不新鮮，而敘述方式則是一次有意義的嘗試。新版《紅樓夢(mèng)》延續(xù)了之前電視劇在敘事風(fēng)格上的獨(dú)特追求，除卻服飾、造型、音樂(lè)等的銳意求新，把鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)人物內(nèi)心，試圖通過(guò)視聽(tīng)手段的綜合運(yùn)用突出“情”的豐富內(nèi)涵，只可惜這種意圖太過(guò)明顯直接，加之演員的表演失之生澀造作，導(dǎo)致這種敘事風(fēng)格未能得到觀眾的普遍認(rèn)可。不過(guò)，作為電視劇敘事的一種形態(tài)，抒情因子的浸染如果得當(dāng)則會(huì)使整個(gè)故事更富意境韻味、人物性格也更加獨(dú)特飽滿(mǎn)。

電視劇敘事結(jié)構(gòu)決不單純只是技術(shù)層面的問(wèn)題，而是透過(guò)“結(jié)構(gòu)”本身可以在更為廣闊的視野內(nèi)冷靜審視中國(guó)電視劇的歷史與現(xiàn)實(shí)嬗變。通過(guò)結(jié)構(gòu)變化，我們可以看到電視劇敘事形態(tài)的不斷變化與豐富拓展，正是在這一過(guò)程里中國(guó)電視劇敘事能力不斷得到提高并逐步確立了自身的身份位置。（作者單位：中央新影集團(tuán)）

欄目責(zé)編：曾 鳴

注釋?zhuān)孩?[美]羅伯特·麥基，周鐵東譯：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，北京，中國(guó)電影出版社，2001年版，第137頁(yè)。

②江逐浪：《隱身的說(shuō)話(huà)人——中國(guó)電視劇與民間講唱文學(xué)的關(guān)聯(lián)》，《當(dāng)代電影》，2004（1）。

③陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京，北京大學(xué)出版社，2003年版，第212頁(yè)。