華美的悲情與生命的厚度

　　孫 頻：我早在1996年讀您的《紅殤》時有劈面驚艷的感覺，為小說中那種罕見的華美悲情的質感震驚。2006年讀《隱秘盛開》的時候是讀到流淚的，因為那本書把世界上本不存在的愛情一點一點地勾勒出來，并把它寫到了極致，于是它變成了信仰。又是六年過去了，現在我最喜歡的您的小說卻是《想像一個歌手》和《在傳說中》。我當時沒有想清楚我喜歡這兩個小說的原因，在讀完《行走的年代》之后，我開始明白了，因為我在您2003年以后的作品中讀到了另一種東西，如《心愛的樹》（2005）、《紅色娘子軍》（2007），都讓我在您的悲情、高貴、鄉愁之外讀到了另一種東西，就是一種比以往更開闊更蒼涼渾厚的悲憫和大愛。您自己覺得2003年以后的小說和您以前的小說有什么不同嗎？
　　蔣 韻：2003年，我寫了兩個中篇，一個是發表在《上海文學》的《在傳說中》，一個就是發表在《十月》的《想像一個歌手》。這兩個小說，首先，在題材上，是我以前幾乎沒有涉及過的。記得小說發表后，有一天，幾個朋友聊天，說起了這兩篇東西，我隨口回答說，“如果我沒去美國，我大概不會寫它們。”
　　那是我第一次意識到美國之行和我小說之間發生的關系。
　　2002年，我和李銳應美國愛荷華大學“國際寫作計劃”（IWP）之邀，在美國住了三個多月。那一年，共有三十八個國家和地區的作家、藝術家，齊聚在美國中西部這個美麗的小城，可謂眾聲喧嘩。其間，我們在紐約、芝加哥、華盛頓、波士頓等地，參觀了許多現代或后現代藝術的展覽和演出，對我觸動很大。非常幸運的是，那一年，應邀參加IWP的中國人，不僅僅有作家和詩人，還有各路藝術家：先鋒藝術的導演、劇作家，以及雕塑家等。我們發現，在美國特別是紐約這樣一個現代藝術的中心，中國作家、藝術家面臨的問題和困境是相同的，那就是，怎樣才能發出屬于我們自己的誠實的聲音，而不僅僅是做紐約藝術的批發商。
　　大概正是在這樣一種強烈的氛圍中，又恰好遭遇了一些特別有抱負、有自覺意識和個性極其鮮明的同行，那幾個月，對我而言是極有意義的。我們幾個人，常常聚在聶華苓老師的“鹿園”里，在他們家那面著名的“面具墻”下，聊那些嚴肅的、嚴峻的話題，就像回到了激情澎湃的上世紀80年代。我們常常聊至深夜甚至凌晨兩三點，然后，再沿著安靜的愛荷華河結伴走回我們的駐地。大多時候，我只是一個聽眾，我安靜地聽，心里卻翻江倒海：我比任何時候都更清晰更刻骨銘心地意識到了我是誰。
　　其實，寫《在傳說中》和《想像一個歌手》，并沒有那么清醒地認識到和以往有什么不同，它們來得極其自然，我突然就注意到了那些我從前沒有注意過的事務和世界；從前我視而不見的東西，忽然就變得活色生香充滿迷人的魅力；從前束縛我的一些東西，一些理論家告訴我的小說規則或者經驗，忽然就變得毫無意義。我感到了一種書寫的自由，書寫的奔放，以及更真誠：那是在拋棄了以往所認為的很重要的東西之后所獲得的自由?？赡?，這就是我最大的變化。
　　孫 頻：那確實是一種放棄規則后的自由的寫作。我讀了您的《行走的年代》之后，感到《行走的年代》中的主人公陳香的精神氣質和您以往小說中的主人公仍然是一脈相承的，仍然是潘紅霞式的對愛和美追求到極致的女人，但是我在小說中讀出了一種與您以前的長篇小說如《櫟樹的囚徒》不同的東西。這兩部長篇都是懷舊式的，都是在尋找一個已經消逝的年代?！稒禈涞那敉健穼懙氖悄恢逼珢鄣募易孱}材，是一部家族歷史和女性個體的苦難史，以人最終要成為自然的囚徒為意，所揭示的是人要回歸自然回到人性的命題，是一曲女性的悲歌。而在《行走的年代》中我不僅看出您在對一個詩意的時代致敬，更重要的是，小說中主人公徒步走西口，傾注深情的蒼涼的古長城和烽火臺讓我覺得您還在表達更深的東西，您想更深地表達的是什么？
　　蔣 韻：先說說陳香與《隱秘盛開》中的潘紅霞吧，我覺得這兩個人物似乎更有可比性?！峨[秘盛開》寫于2004年，那時我對當時所盛行的一種情感書寫模式——“零度敘述”加“性”突然之間非常厭煩，在我們的小說中，不管作者以什么樣的名義什么樣的姿態，“個人化”書寫也罷，“女性主義”也罷，而表達情感的模式卻千篇一律，似乎這就是現代人或后現代人唯一的情感方式，不如此，就不是當下意義上的“純文學”小說。于是我想，我偏要反其道行之，我偏要寫一個和“性”無關的純粹的、極致的精神之愛。這就是我寫《隱秘盛開》的初衷。后來，在寫作的過程中，潘紅霞這個人，我越來越珍愛她，為她的深情、熱情、執著，為她對愛的信和獻身，為她的自尊、智慧和透徹。她愛的不是一個完美結局，她只愛“愛”本身，所以，對她而言，“愛是一個人的事，與被愛者無關”。這是一種圣徒的品質……應該說，她是我謳歌的一個人。而陳香，如你所說，在精神氣息上她和潘紅霞有相似之處，但我對這個人更多的是一種復雜的憐惜。
　　在《行走的年代中》，我寫到了走西口。那源自我的真實經歷。1985年春天，我和李銳從如今的朔州安太堡出發，徒步穿越了朔州、平魯、右玉三縣，來到了晉蒙交界的殺虎口，從那里，開始乘車，一站一站走下去，一直走到四子王旗。那段經歷，一直埋在我身體里，但我知道它在我身體中發生著怎樣的變化，蒼涼而殘缺的古長城和烽火臺，我個人覺得，我和它們之間有一個約會——或許是一個“前世之約”……《行走的年代》僅僅只是一個端倪。理解“蒼涼”、“雄渾”和“殘缺”，需要閱歷和時間。我想，對我而言，它們是生命的意象，宏大的悲情。它們正在成為我小說的底色。
　　《櫟樹的囚徒》是上世紀90年代的小說，寫作它的時候，我記得也有一種很激昂的狀態，我用詩意化的方式謳歌了那些屬于自然和山林的女人們，而讓現實生活中的女人深陷在屈辱、無奈、卑微、尷尬甚至是絕望的境地。那里可能有對歷史深情的回望，但和《行走的年代》好像是不同的，“行走的年代”是我的年代，我愛它。
　　孫 頻：冒昧地說，在對您所有的評論中，我看到一個出現頻率很高的詞，就是“孤獨”。您被譽為是一個孤獨的作家，是游離在文壇主流之外的，憂傷柔弱而曲高和寡，您怎樣看待這種孤獨？或者說這種所謂的游離狀態對您是否有過影響？
　　蔣 韻：一個毫無孤獨感的人，為什么要寫小說？活得特別熱鬧的人，為什么要寫小說？我相信，所有的作家，在最初選擇寫作的時候，都是孤獨的，那份無以言說的孤獨使他或她選擇了用筆來傾訴。至于寫作帶給了他什么，是成功的熱鬧喧嘩還是無人喝彩，其實，從本質上都不能使一個真正的寫作者擺脫掉孤獨，否則，為什么海明威、川端康成在贏得了巨大的世俗榮譽之后，還要自殺？所謂“游離狀態”，我覺得很好，那是一種自由的空間，也是一個寫作者最正常的狀態。我對所謂“文壇”上的種種“山頭”早已深惡痛絕，我決不想在任何一面名號各不相同的旗幟下扎堆兒湊熱鬧，我早就說過，我是個孤魂野鬼，我為此驕傲。
　　在你的轉述中，我好像看到了一個柔弱幽怨的女人、“怨婦”，我想這形象不知是誰強加給我的，與我，和我的文字完全無關。我也從不認為一個寫作的人不能大紅大紫不能站在舞臺的中心就必定惶惶然如喪家之犬，如果是這樣，我早就“金盆洗手”了，對不對？
　　孫 頻：我完全理解您說的這種屬于作家的孤獨，這是寫作最原始的動力。20世紀以來，隨著女性作家的大批出現，以女性的視角來敘述故事越來越普遍。20世紀二三十年代的石評梅、蕭紅、丁玲暫且不說，以90年代陳染、林白、衛慧為例，她們的女性寫作更加個人化。這些女作家無一不是在小說中開拓女性的生存空間和女性的本體精神。您的小說從80年代開始也一直在寫對女性的生存狀況和命運的終極思考，您認為作為作家，您的女性意識強嗎？您認為一個女作家的性別意識太強了究竟是不是好事？
　　
　　蔣 韻：首先，我要弄清楚，你說的“女性意識”，是理論意義上的“女性意識”，還是“自然人”意義上的？我想你指的一定是前者。但，我對理論毫無興趣，雖然我知道，“女性主義”等同于“政治正確”。據我淺陋的知識，我知道，當今世界上有關“女性主義”的理論，五花八門、流派紛呈，而翻譯介紹到中國大陸的，只是其中的一小部分。我不懂任何一種外語，所以，我不敢說，從“女性主義”理論的視角看，我的“女性意識”是強是弱。也許，從某一個流派的角度看，“弱”反而是強，而從另一個流派的角度看，則恰好相反呢？所以，我剛才說過了，2003年之后，我解放了自己，其中最重要的，就是我拋棄了這所有的“標準”，不管這標準叫“女性主義”還是別的。
　　如果從一個“自然人”的視角看，我認為，我的女性意識是強烈的，否則，怎么會創造出潘紅霞如此極致的女人？只不過，我的女性意識中可能有一種“母性”的成分，所以它在某些時候看上去較為柔和。至于一個女作家性別意識太強了究竟是不是好事？我認為，對于寫作者來說，屬于天賦的任何東西“強烈”都是太好的事！是造物賜予他（她）的財富。
　　孫 頻：確實，真正的寫作與性別意識是無關的。我還想提到的就是您獨特的語言，優美細膩悲情，在趙樹理的故鄉山西，在“山藥蛋派”中您是怎樣獨樹一幟地形成自己優美的語言風格的？您自己覺得在文本上正向著一條什么樣的道路探索？
　　蔣 韻：說到語言，我個人以為，我的語言應該還算是一脈相承的。正如你所說，在我自己的城市，我生活的省份，從一開始，我就是一個“異己”和“另類”。在那時，我算是小布爾喬亞也就是如今時尚的“小資”的代表，因為我沒有鄉村生活的經驗可以表達。而眾所周知，在我的省份，厚重的“農村題材”則代表文學的正宗和主流。所以從“出身”來說，我一落生就是孤獨的，可我從沒有想過要改變什么，這是那個時代的寬容。
　　曾經有一度時期，上世紀90年代初葉，受“陌生化”、“零度敘述”等理論的影響，我確實曾經在“節制語言的溫度”上做過一些努力，但后來，特別是我提到的2003年之后，我放棄了這種節制。我需要自由的表達，我不想聽別人告訴我小說應該怎樣寫。我希望我的語言是有溫度的，有表情的，我不再認為只有“沒有溫度”的語言才是有表現力的語言，才是現代意義上的“純文學”小說的語言，我覺得這很荒謬。因為，那樣的標準是誰制定的？這是個問題。我說過了，所有妨礙我自由表達的東西，我統統拋棄，所以，我才會去寫《隱秘盛開》、寫《心愛的樹》、寫《行走的年代》等，這些小說的語言，應該是有溫度的吧？至少我沒有故意去節制什么。當然，如果和當年的《紅殤》相比，它們確實沒有那么“華麗”?！都t殤》其實是個例外，因為它是當時給書商寫的，那是我此生唯一一次和書商的合作，是我對市場的妥協。至于運用地方方言，那只是在文本需要的時候，是一種特別外化的點綴。因為，我是一個沒有方言的人，是一個只能用“普通話”來寫作的作家，這是我此生的大遺憾……當然，隨著年齡和閱歷的增長，語言的溫度，就算是不去節制，比起年輕和壯年時，自然沒有了那么激越張揚，你看到的，大概是這樣一種情境吧？
　　李銳就總是批評我，說我文字的溫度太高，他說我所有的好小說都是在節制的狀態下完成的。我明白，他是讓我警惕“濫情”之作，我想，這應該是我警覺的。不過，說實話，如今就是有人說我是“鴛鴦蝴蝶派”是通俗的文本，我也毫不放在心上了。命名從來都是別人的事，與我無關。
　Yf2ZKINcKPPz/vhlUlUipw==　孫 頻：我記得今年四月在河東大地上，您對我說過的一句話，寫作就是一種命，就是一種擔當。這句話我一直記得，也一直激勵著我在小說寫作上的探索。您小說中的女主人公也無一不是有著這種宗教徒式獻身精神的女人們，我想知道的是，您對寫作這種宗教式的感情的源頭是什么？
　　蔣 韻：說實話，我也不知道。可能我身上有這樣一些潛質吧？而且在我生活的圈子里，也接觸過有這樣獻身精神的女人們，我其實在很多女人身上都或多或少看到過這種品質，我指的是上一代或者我的同代人，我想，這大概就是源頭吧？當然，也有可能是我的眼睛將本來沒有的東西給予了她們。
　　其實，寫作對我來講，實實在在的，有“救贖”的意義，在我人生最黑暗的時候，最恐懼的時候，最無望的時候，“寫作”都拯救過我。是寫作把我從崩潰的邊緣拉回到了正常的世界，當然，我不知道，它有一天會不會做相反的事？
　　孫 頻：我很喜歡您的一個中篇小說《在傳說中》，這篇小說您是用幾個傳說構架起來的，把本不存在的人與現實天衣無縫地交融在一起。在小說的開頭，您說這是發生在您的故鄉開封的故事（這其實是一個追溯鄉愁的小說）。您是怎樣想到用傳說去構架出一個城市的，您用這些傳說中的故事去表現小說，對您來說，這是怎樣一種表達？直到后來和李銳老師合寫《人間》是不是對此的一種更深探索？
　　蔣 韻：前邊我已經說過了寫作《在傳說中》的背景，是我們剛從美國回來。那年春節，恰巧我多年不見的姑姑來我們家小住，那幾個故事都是從她那里聽來的。當然，我重新創造了它們。事后，我想，我恰恰是在一個“對的時候”聽到了那些故事，否則，它們對我將沒有意義。
　　對于我的家鄉開封，我只能用這種方式接近它。如果說我用這些傳說“構架出一個城市”，我應該很高興，也許那正是我的初衷：在我的小說中，那是一個生機勃勃、有情有義、又丑又美、又世俗又神秘的世界，是一個人、神、鬼濟濟一堂同在的城郭。這是我們的城與美國的城最大的不同。我后來在回答朋友的提問時想到的一個回答大概有些意思，他問我，為什么你說如果不去美國就寫不出這篇小說。我記得自己想了想，回答說，“美國沒有鬼”。
　　《人間》的寫作，是一次命題的寫作，那是重慶出版集團邀請李銳參加的一個國際寫作項目：“重述神話”。李銳后來邀我一起完成。其實，這個項目本身就已經很能說明問題了，來自不同國家不同民族不同種族的現代人，重述各自國家各自民族的神話，本身就意味深長，所以，我們的重述，選擇了對中國人影響更為深遠的家喻戶曉的傳說，是想從中探索一下我們這個民族的心魂。這個話題說過很多，不再多說了。
　　孫 頻：您在90年代以前的作品中回避“愛情”這個主題，在90年代之后您漸漸把愛情寫到了極致，我用很深地感動過我的八個字概括，就是“肝膽相照，以命相許”，這是近乎信仰的。您所有的小說中散發出來的都是對美麗對崇高對尊嚴的向往和追求，但同時在您的小說中您又一再讓愛情錯位甚至毀滅，一直出現死亡的意象，這本身又是一種對人生的懷疑。您曾經也說過“對人的天性我是從不抱幻想的”。這對您來說是不是一種很深的糾結？
　　蔣 韻：是，這確實是一種很深的糾結。對人的天性，我是不抱幻想的，或者說，對人這個物種，我不抱幻想?？蛇@并不意味著我不熱愛美好的事物，也許，正因為如此，我才讓我筆下的人物對美麗對崇高對尊嚴格外向往格外珍惜，我才讓她們以近乎信仰的方式來“信”愛情……信仰是什么？信仰就是“無中生有”，我以為這正是信仰的本質啊。其實，我只寫過一個真正的“信”者，就是《隱密盛開》中的潘紅霞，她是懂得“信”是不能驗證的，所以，對她而言，就無所謂錯位也談不上毀滅。當然，其他的人物向往和追求美麗崇高尊嚴而不得，這是古往今來世間最常見的悲劇之一，也是文學的一個母題，文學史上，有多少這樣優秀的文本……我想，正因為如此糾結，所以，才更動人也更無奈吧？
　　孫 頻：我的感覺，您好像不是很喜歡寫當下的題材，而是執著地向一個個舊時代探尋。比如您寫于1990之后的七篇小說，按寫作的時間順序排列下來是：《落日情節》、《舊街》、《裸燕麥》、《舊盟》、《古典情節》、《失傳的游戲》、《相忘江湖》，這些題目連在一起，本身就透出一股悲涼蒼古之氣?！都t殤》和《櫟樹的囚徒》更是把古園、工筆畫里的美人、線裝古書、古箏、潑墨山水這些懷舊式的美麗情懷寫到了極致。您自己也曾說：“我喜歡一個故事里有時光的痕跡，就像老建筑?！蹦鸀槭裁聪矚g寫這種古舊的已經消逝的年代？是什么使您在當下，在現實的時代里卻總有一種失落感？
　　
　　蔣 韻：我女兒有一次對我說，“你不愛這個時代?！笨赡馨?。這個時代不是我的。從上世紀90年代起，我小說中常常出現一個不合時宜的人，她（他）在生活中永遠是一個尷尬的角色，永遠把悲劇演成鬧劇……我把他們稱作是“外鄉人”——時代的外鄉人。他們在某種程度上反映出了我和這個時代的關系。
　　每個人都有屬于自己的時代。
　　孫 頻：在《想像一個歌手》中，您寫了一個叫許凡的傘頭，這個形象是融于天地間的，是回歸于自然的，您用一句話概括這個卑微的傘頭的一生，“一個好傘頭，好歌手，原來，就是這樣，唱著活，唱著死，生生世世”。這句話很深地感動了我。雖然這種對天地間對自然的回歸在您小說中并不是第一次出現，在《櫟樹的囚徒》中，陳桂花就是自然的化身，是山林文化的產兒，虎子念念不忘他熱愛的山林，最后也因為離開山林而死去。但是我個人覺得許凡這個形象與自然融合得最天衣無縫，最真摯最原生態。在這個人物身上我感覺到了一種真正的不被束縛的生命的自由，沒有忠誠也無所謂背叛，沒有痛得讓人泣血的真愛，但是他自由本真。您怎樣看待這個形象？在《想像一個歌手》中諸多原生態民歌的出現也使這篇小說不同于您以往小說中的華美精致優雅，您是不是想在唯美、悲情、高貴之外找尋到一些更深更開闊的東西？
　　蔣 韻：我也很喜歡我創造的許凡這個人物，他確實寄托了我對自由生命的渴望和向往。小說發表后，當地的一些人看了，說，這哪是許凡？認為他不真實，認為我“詩意化”了他，可我本來就是“想像”啊。但有很多讀者喜歡他，甚至有一個陌生的讀者打來電話對我說，他看了《想像一個歌手》，竟產生了辭職的沖動……
　　我確實是想在“精致優雅、唯美高貴”之外尋找到一些更深更開闊的東西（當然，我并不認為這幾個字可以概括我的小說創作），使生命悲情中融入雄渾蒼涼這樣一些元素，大漠邊關、殘破的長城和烽火臺所象征的生命元素。在這里，我不能把“悲情”和“精致優雅、唯美高貴”等同起來。我一直以來認為，對于“生命悲情”極致的詠嘆和書寫，是千百年來中國文學對世界文學、對人類精神史的最獨特最不可取代的貢獻，就像俄羅斯文學對“苦難”的極致描述，就像日本文學對“美與毀滅”的極致表達，那是在全人類意義上的“獨一無二”。但是，“苦難”和“美與毀滅”兩個文學母題，無論是在俄羅斯作家還是在日本作家那里，都被一脈相承地繼承了下來，成為現當代小說中重要的源泉和元素，只有我們，對于“生命悲情”的理解，越來越狹窄，越來越以為它和現代人無關，和現代人的精神世界無關……可我以為，“生命悲情”是一條莽莽大河，雄渾蒼涼，吞吐天地歲月……在我們今天的話語系統中，我們習慣了“大說”小說，同樣地，我們是不是將“生命悲情”狹義化了，“小”說了？
　　孫 頻：在您的中篇小說《英雄血》中，我看到您把一貫對女性的苦難的悲憫上升到了對民族的苦難的悲憫。在您寫到石灣村血案的慘烈時都沒有像嚴歌苓在《金陵十三釵》中那樣對日本人的暴行進行激烈的控訴，相反，您用悲憫和溫暖的筆調寫到了“吉田耕夫”這個日本人在中國的鄉愁和糾結，以及他那種超越國界與仇恨的人道主義精神。我覺得與痛斥日本人的罪行相比，這是一種巨大的人性中的寬容與悲憫。與此相似的，在石灣村血案之后，石灣村最年長最有威望的老人陳卯根出現在血污未干的村街上，敲著銅鑼，邊走邊仰天喊道，“日本鬼子來了，是遭了天年，鄉親們大家，不要怪見”。他用他七十八歲的老臉，為那些受凌辱沒有勇氣沒有臉面活下去的女人們，懇求著世人的寬宥。我覺得這是一種巨大的慈悲。您個人怎樣看待您對人類苦難的悲憫？
　　蔣 韻：李銳當年插隊的呂梁山里，就發生過我小說里寫的類似事件，一村的婦女有許多被日本兵奸污了，被凌辱的女人覺得再也沒有勇氣沒有臉面活在世上，紛紛要投河上吊，這時，村子里最年長最有尊嚴的一個老人，手持一面銅鑼，就是這樣一面敲一面喊，“日本鬼子來了，是遭了天年，鄉親們大家，不要怪見……”為這些被凌辱的女人們懇求著鄉親們的寬宥。記得我當年聽李銳說完老人的這句話，頓時熱淚滿腮。這么多年過去了，我什么時候想起這句話，什么時候心里就一顫。
　　《英雄血》的故事，其實是有原型的，但因為我怕引起一些不必要的麻煩，徹底地改造了這故事。當初，這故事給我的震動極其強烈。我寫它的時候，其實自己也充滿了矛盾。就是現在，我仍然是矛盾的。我想，仇恨與寬恕，這是一個古老而永恒的話題，我不是一個審判者，但我希望無論是仇恨還是寬恕，都不應廉價。我希望我的小說里能夠有一種如你所說的“巨大的慈悲”，巨大的悲憫，就如同《卡拉馬佐夫兄弟》一樣，但我知道我遠遠沒有做到，可那確實是我努力的目標。
　　孫 頻：在您這么多年的寫作中，心中有沒有理想的讀者群，您覺得您是在為一個怎樣的群體寫作？知音式的懂得對您的寫作來說重要嗎？
　　蔣 韻：我知道我不會是為所有人書寫，可我確實也不知道什么人喜歡我的小說，寫作的時候，不大會考慮這些問題。
　　當然，知音式的懂得對每一個作家來說都是人生的幸事，可這是可遇不可求的。幾十年來，也確實有特別感動我的時刻，是來自那些熟悉或陌生的讀者，他們讓我知道自己的書寫是有意義的。
　　孫 頻：很多女作家在寫作中都難以擺脫個體色彩，寫著寫著難免會重復自己。在您的小說中我看不到太多的個人體驗，因為您一直在向一個過去的空蒙的時代不斷探尋。您認為對一個作家來說，是對這個世界的經驗重要還是面向自己的內心重要？
　　蔣 韻：兩者都重要。我不知道你怎樣理解“個人體驗”？如果是“私小說”意義上的那種個人體驗，我可能是沒有。但我認為我的小說都是我“個人體驗”的結果，它們就是我對這世界認知的方式，充滿我的精神氣息，我的情感模式，我內心的秘密，我血液的溫度，我身體的神秘……所有這一切，才構成了你現在看到的蔣韻的小說。說句不謙虛的話吧，我覺得比起很多人來，我的小說是有鮮明的辨識度的。我想這應該源于我鮮明的“個人體驗”并在文本中呈現了它。
　　孫 頻：我從您小說中對那些古園、女人、服飾、飲食、環境的精致刻畫中看到，您是不是很熱愛《紅樓夢》？
　　蔣 韻：對，不錯，我熱愛《紅樓夢》?！都t樓夢》和《卡拉馬佐夫兄弟》是我心目中的兩座高山?！都t樓夢》是第一本將中國主流文學——詩歌中的“生命悲情”引入到小說中的開山之作，它對我的滋養，地久天長。
　　孫 頻：今天能和您聊這么多，對于我這樣一個剛剛開始走上寫作之路的年輕人來說，是一種很大的啟示。談話中，我在您身上感覺到了一種很深很靜卻又很純粹的東西，還感到了一種讓我很溫暖的東西，就是寬容。感謝您對我這些冒昧提問的寬容。我想這就是一個作家的人格力量。今天能和您這樣探討文學，真是我的榮幸。再次對您表示感謝！