“80后”寫作:“變”與“不變”

　　一 當代文壇的“中年危機”與“80后”寫作的困局
　　
　　“80后”寫作是新世紀十年以來出現的新現象，在今天又陷入難有突破的瓶頸。面對這樣的困局，今日的主流文壇是否難辭其咎？陳思和近期的文章《從“少年情懷”到“中年危機”——20世紀中國文學研究的一個視角》、《對新世紀十年文學的一點理解》從一個獨特角度，為傳統文學界返身自省提供了契機。陳文以人的生命與文學生命相參證，對兩個“新世紀”文學提供了比較研究的視角。一個“新世紀”文學是指20世紀初的文學，另一個“新世紀”文學就是指近年來21世紀初的文學。在20世紀初，中國社會發生現代轉型，“少年”、“青年”作為現代性的特征被反復強調。“青年”象征著對現狀的不滿足，富有批判精神，并被賦予青春期反抗、內在沖動和樂觀主義等特征，同時又包含了偏激、破壞、狂熱、粗暴的先鋒精神。新文學運動一直延續著“青年”特征與青春意象，但經歷了“文革”、經歷了市場經濟啟動初期的騷動、在內外環境得到改善等一系列深刻的歷史背景下，中國社會進入了相對穩定的時期，“從五四新文學運動浩浩蕩蕩出發的少年情懷和青春主題，經歷了革命話語時代的自我異化和裂變之后，其主流文學進入中年階段”。
　　吳玉章在回憶“五四”時說：“從前我們搞革命雖然也看到過一些群眾運動的場面，但是從來沒有見到過這種席卷全國的雄壯浩大的聲勢。在群眾運動的沖擊震蕩下，整個中國從沉睡中復蘇了，開始散發出青春的活力……”這似乎正驗證了1900年梁啟超“少年中國”的召喚。朱自清在1938年總結，青年學生的地位是隨著國難的日趨緊迫而抬升——“五四”之前，“社會傳統的力量還很大，青年人沒有什么地位，中年人足可以鎮壓他們”，“五四”運動以來，到“五卅”事件和國民革命，到“九一八”，及至“一·二九前后達到最高潮；那時學生在有些事情上，簡直有管理教師的氣概”。在此持續激進化的長時間段中，青年人、學生力量都是國家政治、政治動員、社會生活中的重要內容，“五四”新文學中青春主題的延續正是以上內容的一個方面和顯影。但胡適多次提及“歷史上的一個公式”：“在變態的社會國家里，政府腐敗，沒有代表民意的機關，干涉政治的責任，一定落在少年的身上”；相反，“在文明的國家，學生與社會的特殊關系，當不大顯明，而學生所負的責任，也不大很重”。由此我們也可考察文學與社會的互動關聯，當變態的社會，學生運動、青年力量在社會生活，以及少年情懷、青春意象在文學中，均能大顯身手、鼓動人心。及至“文革”后，中國社會結束持續動蕩的“青春期”，逐步進入了告別理想、崇尚實際的“中年期”，在此“文明的國家，學生與社會的特殊關系，當不大顯明”，而占據文壇主流的，自然便是中年作家和他們成熟的風格、穩定的世界觀。
　　當下中國文壇依然處于“中年期”，以中年作家的創作為主體，在穩定延續之中也同時存在著“中年危機”的隱患。一方面，中年作家“建立了獨特的創作風格的審美領域”，“幾乎是十年一個境界，在不斷地提高，不斷地變化”，毋庸置疑，從1980年代成長起來在今天進入中年的作家們，是三十年來中國文壇的中流砥柱，如王安憶、莫言、賈平凹等，盡管不需要跟風時潮，但仍然努力自覺追求創作蛻變以表達對生活新的思考。但是另一方面，文學畢竟“不是依靠個別作家而是依靠一代代作家的生命連接起來延續繁衍的”，健康的文學生態和文學的生機在于各代作家各盡其責，不是一枝獨秀而群芳失色。所以，“中年危機”并不來自中年作家自身創作的難以為繼，而是源于他們對當下文壇強力的輻射、規范，由此出現這樣一種矛盾：一個無名、常態的文學時代理應為各代作家提供有利、穩定的環境，但是1990年代以來市場經濟的壓力以及文學邊緣化的不可逆轉，極大擠壓了年輕的文學后繼者的空間，而在文學界內部，中年作家群體從整體而言又有著或多或少的“統合”力與規范，在此規范中青年人很難脫穎而出，用陳思和的話說是“初出茅廬的青年是很難在中年的成熟規范下輕易取勝的”。面對近代中國“你方唱罷我登場”的劇烈變動，章太炎、胡適都曾歸因于“中間主干之位”（“社會重心”）的失去不可得，“一國無長可依賴之人”。仿照此番理解而略反其意，當下文壇處于“超穩定結構”（一代作家在近三十年里獨領風騷），除卻社會歷史原因之外，正在于中年作家占據文壇重心而牢不可破。本來，1990年代之后的文學出現無主潮、無共名的現象，幾種走向同時并存，表達出多元的價值取向。如宣傳主旋律的文藝作品以政府部門的經濟資助和國家評獎鼓勵來確認其價值，隨著大眾文化市場形成，群眾性多層次的審美趣味分化了原先國家主流意識形態和知識分子各自所提倡的單一的藝術標準，純文學創作則以圈內行家認可和某類讀者群的歡迎為標志……但確實有優秀的作家可以贏得多方喝彩，以2008年第七屆“茅盾文學獎”評選結果而言（曾一度飽受爭議的“茅獎”這次揭曉之后，讓很多人“眼前一亮”），賈平凹《秦腔》、遲子建《額爾古納河右岸》、周大新《湖光山色》和麥家《暗算》在專業領域內早已得到專家肯定，市場成績也不錯（至少走進任何一家新華書店，在小說書架的顯眼位置都可以發現這幾部作品），這些能夠在國家意志、文學價值和市場評價的博弈中尋覓到微妙接榫點的作品，大多出自陳思和所謂的今日文學中堅的中年作家。相比較之下，“80后”作家在今天就沒有這樣幸運，他們占據了讓中年作家們都羨慕的圖書市場份額（但這也是極少數幾個），但遠遠無法做到如賈平凹等人那樣得到多方喝彩，但“80后”作家中的不少人，并不只安于作市場或網絡上的成功寫手，他們希望得到批評家的關注，希望自己的作品能被《收獲》發表（好在現在情況已有所改變，若干“80后”作者已在各主流文學刊物上露臉，如《收獲》、《人民文學》、《山花》等紛紛為青年作家提供了專輯、專號、專欄，《上海文學》還舉行過以青年作家為對象的小說新人大賽）。
　　其實每一代人都面臨著具體的困難，但相比較之下，可能今天的年輕一代更不容易。余華、莫言、王安憶們以先鋒姿態進入文壇，當時的文學體制比如重要的純文學刊物等都提供了推波助瀾的作用，然后當代文學轉型為常態的中年期，他們構建了今日中國文壇的中流砥柱，在穩定的環境里，磨礪寫作技藝、豐富世界觀、摸索讀者的口味，不斷推出的作品是主流獎項的候選者、學院批評家的關注對象和圖書市場的看點。他們的出道，正逢一個大轉折過后百廢待興、重心重建的過程，這是歷史提供的客觀際遇，他們是這個過程的推動者、參與者，今天看來也是受益者。可是現在的青年作家就沒有這樣的際遇，他們一出道就投入到市場大潮中肉搏。我們往往以為那些獲得市場成功的“80后”作家就是今天青年人的文學，而那些無法在市場大潮中浮出水面的作家就無緣被讀者、研究者所認識。年輕一代的困境在于，市場和個人探索之間沒有回旋、緩沖的地帶，本來就受到文化環境與市場逼迫，而傳統文學很長一段時間內對他們并不積極開放：制度上的扶持不落實；前輩作家與“80后”之間“罵戰”不少而有效交流、互動則缺乏；主流批評界不關心（即便提到也只是作為文化現象）……
　　在今天，有時候也會出現代際間的沖突、爭論，如前不久《鯉》雜志策劃的專題問卷調查，再往前還有韓白之爭。或許有些年輕人確實是滿不在乎，安于其位只要書好賣就行，但肯定也有些是以滿不在乎來表示不被關注的失落，甚至以極端姿態來謀求“出場”。但是與當年韓東、朱文的“斷裂”事件略有不同（十幾年前在此事件中接受問卷的大多是已成名的青年作家、批評家，答卷刊登在文學主流刊物《北京文學》上，“斷裂”在今日已成為文學史考察的對象），今天代際間的沖突、爭論都是在媒體起哄、造勢之下，似乎是界外人在向界內發難，在文學界內部應者寥寥。新文學史上幾乎十年一代新人輩出，今天則是年輕的作家在文壇之外自生自滅。
　　
　　
　　二 “變”與“不變”
　　
　　“80后”文學的生成與1999年《萌芽》雜志推出的“新概念”征文比賽有莫大關聯。評獎是“知識權威”推廣、經典化其美學標準的重要方式。《萌芽》雜志所邀請的評委成員，主要由高校文科知名教授和文壇資深作家組成，如童慶炳、王蒙、陳思和等。他們是1980年代文化轉型的參與者和推動者，這一轉型在文學上的表現即摒棄單一的政治話語而轉向審美話語和人性話語。“對一個孩子來說，‘心靈世界’的素養往往來自文學藝術（哲學對他們來說還太高），文學教他們什么是美，什么是高尚，什么是豐富……所謂作文‘新概念’應該與此方向是一致的”。“文學的藝術性表現為營造了一個精神的世界，這個世界具有比現實世界更濃重、更集中、更完美的審美對象功能”。陳思和、王蒙兩位評委在《萌芽》上刊載的論文顯然在為將文學性（包括審美功能和個性解放兩大組成部分）作為寫作主潮而張本，這也是他們規范征文比賽的標準。在最初脫穎而出的年輕人中，韓寒對個性的張揚、張悅然對純文學的倚重，均可見上述標準的實現。然而，正如有研究者指出的：“新概念”不僅是優秀作文的評獎活動，也是謀取商業利益的策劃活動，“體現出‘知識權威’和‘商人’‘合謀’的突出成效。但值得注意的是：在‘合謀’的同時，‘分裂’也在發生”。（本節主要引用李瑋《從“新概念作文”到“青春文學”——論當代文學生產機制下“青春文學”審美形態的生產》的相關論述，特此致謝）。“知識權威”注重先鋒意識和文學性，而“商人”則追求時尚、消費的趣味以及娛樂元素。《萌芽》雜志產業鏈日趨完善，幾乎與此同時我們也聽到了針對“80后”文學“拒絕文化擔當”、“市場寵兒和文壇棄嬰”的指責。以上的故事似乎在翻版1980、1990年代的時代轉型：純文學不經意間為商業市場鳴鑼開道，同樣在不經意間被得勢的后者打落于地。兩個“范導者”（“知識權威”、“商人”）爭奪價值客體（年輕的寫作者），展開角力競逐，最終證明了商業意識形態強大的收編、挑選功能。這似乎是一個讓人沮喪的故事。問題是：傳統文學是否還需要向“80后”開放，抑或主動放棄自身責任，在曾經受挫之后板起冷漠拒絕的面孔，順水推舟地將年輕的寫作者全然交付給商業市場？
　　很多研究者對“80后”文學持這樣一種疑問：這是一個時髦的話題，但它具備研究的可能嗎？在慣常的理解中，文學批評是文學史或者說經典化的第一道“濾網”，“80后”文學值得研究者積極地“跟進”嗎？而我覺得現在恰逢其時。首先是不少“80后”作家自身對跟風市場邏輯的浮躁寫作開始反省。顏歌曾表示自己正努力完成“轉型”過程，逐步拋棄以往純粹來源于激情和沖動的寫作方式，嘗試用更多的表達、敘事方式和理念創作，“當然，這可能會失去很多的讀者和市場，可能會為出版社和書商們所厭煩，但我依然要嘗試突破商業的包圍圈，走入嚴肅文學的殿堂……我認為自己在追逐的東西與市場上熱捧的很多稚嫩、膚淺的作品不屬于一類，我也不喜歡把很多人裝在一個所謂‘80后’瓶子里一起賣的做法……”另一個標志性事件是郭敬明抄襲事件之后，張悅然發了一篇博客，指出郭敬明的不道歉行為讓其“喪失了從文資格”，同時呼吁“80后”寫作群體緊急自我拯救，否則“會讓罪惡借文學之名以行”。以上兩例證明先前貌似一體的“80后”創作陣營在內部開始分化（其實本來就非“一體”，現在讓人可以更清晰地意識到這一點），表現出對文學的不同理解和態度。還必須注意到，據一份數據顯示，在2004年巔峰時期，“80后”作家群體接近一千人，其中，處在一線和二線的有近一百人，如今已萎縮為不足十人。一些將“80后”作家的文章結集推出的出版社，也已遭遇砸在手里賣不出去的悲劇。也就是說，先前籠罩在“80后”這樣一個有著明顯炒作痕跡的概念之上的光環，已漸漸消退，攘臂爭先搶一杯羹的跟風者開始瓦解，也許這反而為那些態度嚴肅的年輕人提供了更多空間。
　　《鯉》雜志策劃專題問卷調查，發動“80后”作家和讀者集體回憶自己的父輩，據說結果是全面否定了上一代作家的影響。蔑視文化傳統似乎已成為“80后”的一個標簽，符號化的標簽易于奪人眼球，但細致的文本解讀可能少有人為，比如笛安在《西決》中的這個細節就不被人注意：小叔在課堂上講解“最沒意思的語法”，他告訴年少的學生們“現代漢語的規則從哪里來，于是他就開始說劉半農，說趙元任，說胡適，說新文化運動”，“我只是想讓你們明白：知識這個東西，其實就像我們每個人的生命。從萌動，到發育，到成長。有童年時代，有青春發育的時候，也有成熟期。也會生病和衰老。這里面有很多的故事，有很多了不起的人付出思想最精粹的部分，付出心血，甚至感情”。這是一個“80后”作家借筆下的人物表達對新文化傳統的尊敬與溫情。
　　以上例證說明：一些“80后”的創作者——借用小飯的說法“自發自覺的寫作者”——已從內部產生嚴肅對待文學創作的態度，以“了解之同情”的方式（而非“斷裂”）在向經典與傳統致敬。
　　“80后”文學的出現，讓我們身陷變化的巨流而驚愕不已：發表媒介、生產流通方式、文學寫作的型態……在亂花迷眼的“變化”面前，可有文學的“不變”？在2010年舉行的上海青創會上，批評家楊揚在聽了“80后”、“90后”作家的發言后，表示：“當大家都在說變的時候，我就在想，我們能不能不變或者變得少一些？文學有沒有永恒的與經典相通的東西？”《收獲》雜志執行主編程永新和評論家劉緒源也不約而同地提到對于文學傳統內核的堅守。程永新認為，傳統文學作家有實力，但缺乏市場營銷策略，無法接近年輕一代的讀者，而顯得文化斷層特別大，但這并不是無法溝通的，“文學是人類精神的最內在本質反映，這個核心的含量、重量和質量是不可能改變的。社會形態變化可能會造成文學邊緣化和斷層現象，卻改變不了文學的本質和品相。”
　　談傳統文學向“80后”文學的開放、談文學的“變”與“不變”，可能會引起一些人的反感。在他們看來，這是主流文壇和傳統體制在“招安”年輕人，但是真正的希望恰恰不在此處，而是在喧囂而自由的網絡論壇上，在由消費終端所決定的“玄幻”、“穿越”等類型文學中……首先，傳統文學因受制于僵化的文學生產體制和規范在今天愈發顯得“寂寞”，而在網絡、媒體、傳統文學等版圖的交界、邊緣處存在著模糊生機，這些都是不爭的事實。本文所謂的“不變”，并不是指年輕人在前輩的“影響焦慮”中坐困愁城，或在日新月異的復雜局面中無所新變和決斷。我的意思是，那種心憂天下的問題意識、挑戰社會主流的異質性和表達方式、關于“另一種世界”、“另一種生活”的想像力，以及對“文學本位主義”的揭破，本就是以魯迅為代表的20世紀中國文學史留給后人的寶貴遺產。它們曾經支撐起我們對“文學”的理解，現在當我們要突破文壇“中年期”的困局，甚至創制新一種的文學時，上面那些遺產總會參與其間煥發出生命力來，這需要年輕人的血氣方剛去激活。其次，克服“中年危機”就要求我們去召喚出文壇的先鋒力量，需要青年創作者在波瀾不驚的時代表象下發現龍蛇起陸的跡象，并以新鮮的審美方式來表達。然而在一個“無名”時代里沒有占據統治地位的力量、立場，在沖突之外更多的是妥協、合謀，甚或在看似輕松的環境中隨波逐流、無可無不可，創作者往往意志消磨而難以聚斂精氣，或如置身無物之陣難以找到擲出投槍的靶子。先鋒精神能否最終被主流文學吸納并扭轉后者的發展方向（這是我們確認先鋒成功的標志），這取決于先鋒精神自身的能量大小，能在多大程度上刺穿主流文學堅固的肌體并在其“井然有序”的內部引起震撼，是否能提供鮮活的、足夠異質性的血液，以此起搏主流文學垂垂老矣的肉身？尤其在新形勢下，有先鋒因子的創作者很容易遭遇困境，或因功利性而媚俗，或因無源之水而枯竭。這個時候，“變”與“不變”必然成為必須重視的議題：在審美標準的“更新”里如何處理“斷裂”和“延續”的關系？對“一時代有一時代之文學”的敏感，與不迷信代際的標簽，如何在上述兩者間維系辯證關系？第三，人們往往強調文壇外生存的可能性，但若長期“醬”在媒體包裝中、長期與市場邏輯搏命周旋，也許很快就會氣血耗盡。“商業版稅、網絡點擊率將一個稍具才華的寫作者生吞活剝完后，就會毫不留情地丟棄他，然后再去殘害下一個新人。”青年作家小飯曾感慨：“社會對于年輕作家的宣傳可能也有誤差，郭敬明的核心競爭力是有錢，而韓寒的核心競爭力是反叛和幽默，雖然這些特質也能滲入到文學中，只是在很大程度上，他們作為寫作者的嚴肅一面，已經被過濾掉了。”另外一個事實在于，那些對純文學不屑一顧、自外于文壇的年輕人，其實并不一定就提供了新鮮與異質的聲音，“很多時候在青春文學筆下，對于現實秩序的認同有時比所謂‘成人文學’要更強烈”。
　　
　　前段時間參加上海青年作家的一個討論會，會上聽到上海譯文出版社趙武平先生的發言，值得人深思。趙先生在運作出版一系列國外年輕人的文學，讓他很覺奇怪的是，在國外“80后”作者的寫作中，對于人的命運、對于終極關懷的思考十分常見，他們不迎合出版社、不討好市場，因為有公共圖書館、學院和大量基金會都能夠給他們提供寫作資助，這為他們的獨立寫作提供了良好基礎。我們總覺得接受資助就是寫作獨立性的喪失，其實也未必這么簡單。比如你接受公共圖書館提供的資助，然后定期去該圖書館面對其讀者作幾場講演，就完成了你的義務。在國外，文學的市場涇渭分明。純文學擁有少量但穩固的讀者群；大眾文學、通俗文學則占據大量市場。其實，在眼下中國的文學現場，不同寫作追求、不同閱讀期待細分的跡象同樣已經出現，對于那些一天寫上萬字的網絡作者而言，“追求的不是最終的文字，就是情節、想象力、故事、速度，以及點擊率。在他們這里，寫作就是為‘稻粱謀’，速度是寫作不可分割的一部分。當然，這些作者們也坦言，‘十年之內無法在文學層面有所提高’，可他們的最終目標或許本來就不在這里”。面對文學生產與消費的市場已日益分化的情況，堅持傳統寫作的作家如何確立自我的價值？我覺得魯敏的一番話可作代表，“如果把文學的創作和閱讀作為生產和消費的兩極來看，有人愿意每天在網絡上奉獻鮮花，一周后聽憑其凋謝；有人用一個月制作干花；有人愿意用三年的時間提取香精；這是寫字人的不同定位，相對應的，也會有相應選擇的讀者……一直以來，我尊重那些提供鮮花與干花的人，他們讓許多選擇快速閱讀的人得到了安慰，不過，我選擇做香精，三年，十年，三十年，我相信人群之中，哪怕只是少數派，他們有能力、有智識從一縷淡香中去體會文學之好。”
　　所以，“變”與“不變”的核心議題之一是：在文學追求、讀者市場的分野已經逐漸明朗之時，一方面，要充分尊重網絡文學、類型小說，以及文學版圖明顯改變后提供的新質素，其中的生產流通方式以及嶄新的審美規范都值得悉心研究、借鑒；另一方面，不能因為市場份額低、讀者消費少而不負責任地批評、擠壓純文學，這并非在變動的時代里頑固地抱殘守缺，只是不贊成將所有文學評判的權力都交付給市場主宰。是否能像國外那樣，在市場運行機制逐漸成熟的同時，為純文學和獨立寫作提供穩定的空間。在天然的市場化之外還提供積極的扶助，不管是“有形的手”還是“無形的手”，總得讓年輕人看到有一只手在為他們的寫作創造穩定的空間。
　　
　　三 個案舉隅：徐敏霞
　　
　　討論“80后”寫作“變化”中的承繼，我想選擇的個案是來自上海的“80后”作家徐敏霞。徐敏霞成名于“新概念”作文競賽，畢業于復旦大學中文系，但選擇她作為論述對象并不是拘于身份認定，而是其寫作中的內在特質。限于篇幅，我僅討論如下三個方面：
　　1、自覺承繼文學傳統
　　艾略特說新鮮的藝術品在加入一切早于它的藝術品所聯合起來形成的“完美的體系”后，“整個的現有體系必須有所修改”，“在同樣程度上過去決定現在，現在也會修改過去”。在討論今天的“80后”文學時，論者往往關注的是異質性的“修改”（比如借助網絡等新興媒體，以及暢銷書式的生產流通方式，與先前“作協—文學期刊”的體制有很大區別等），但涉及到“整個體系”的“修改”，就應容納昆德拉所謂“小說精神”的“延續性”，“每部作品都是對它之前作品的回應，每部作品都包含著小說以往的一切經驗”。
　　徐敏霞寫過很扎實的關于蕭紅的論文，議論很精彩，其實這一舉動本身就仿佛“摸家底”。現代漢語創作的傳統并不悠久，貧瘠也罷、富饒也罷，身處其間的后來人應當建立對這一傳統基本的理解與感情。徐敏霞的中篇《湘行散記》不妨視為向沈從文致敬的作品，小說也在回應“常與變”的主題。家園意義上的故鄉似乎已變成“過客”們偶爾相聚之地，現代人都能體會到精神上無可歸屬的漂浮狀態，但“常”的一面并不就如此脆弱、消退，小說描繪的是鄉村過年的光景，原子式孤立的個人，通過年里的“交往”，多少建立起基于生命活動本身需要的彼此依賴和相互維系。今天“80后”筆下的主人公形象往往顯得很單薄，當然這一“單薄”是歷史性的“單薄”，由多種原因造成。粗略說來，伴隨著“總體性社會”的解體，在當下世俗生活中，人不僅在精神世界中與過往的有生機、有意義的價值世界割裂，而且在現實世界中也與各種公共生活和文化社群割裂，在外部一個以利益為核心的市場世界面前被暴露為孤零零的個人。興許正是意識到這種個人形象的單薄、狹隘、缺乏回旋空間，徐敏霞通過《湘行散記》既展現了鄉土中國日漸碎片化的困境，也在依稀呼喚一種共同體意識。
　　并不是說接受經典意識的“導引”就好，而是，從自己所身屬的創作傳統里發見能夠豐富自己、成就自己的文學資源，這是重要的。
　　2、不沉迷于一己經驗
　　“80后”寫作往往沉迷于“獨語”，沉迷于對個人經驗的反復書寫。無論是代群還是個體，都喜歡標榜獨特性的標識。但“瞻前顧后”仔細想想，幾乎每代人都會形成一個關于“自我”的獨特性的表述（只不過填充論調的具體內容可以更換，或者高揚這一群體獨樹一幟的氣質，或者慨嘆時運不濟生不逢時但終究“青春無悔”……）。這個時候如果聽到下面這樣的一聲斷喝，大概會緊張不安起來，“在進化的鏈子上，一切都是中間物……至多不過是橋梁中的一木一石，并非什么前途的目標，范本。”（魯迅：《寫在〈墳〉后面》）也就是說，每一代人自有其優勢，每一代人也都面臨具體的困難，“在進化的鏈子上”實在沒必要夸張獨特性，尤其當這一關于獨特性的表述或多或少編織出群體性自戀傾向的時候。文學確實應該關注個人經驗、逃逸出普遍范疇的獨特性。不過，在個人經驗的虛構與真實、個人與他者、記憶與書寫之間建立起誠實的省察性、反思性關系，未必不能對文學寫作提供助益。2004年2月，“80后”小說作者、詩人春樹登上了美國《時代周刊》亞洲版的封面，《時代周刊》選擇了漢語中的一個詞“另類”來描述春樹為代表的少年作家。這實在不是什么新鮮的詞匯，比如上一代的“70后”美女作家衛慧、棉棉早就捷足先登“分享”過這一詞匯。而在一些媒體看來，“80后寫作”的概念，源起于這一事件。且不論這一評斷是否確鑿，至少，“80后”的文學生產、傳播與評價立即圍繞“另類”這個詞開始運作、膨脹。也就是說，在那段時間，“另類”成為裁定“80后”獨特性的一個標識。某種寫作主題、題材等在受到一段時間內市場轟動效應的刺激后，往往會成為本質性的規定，要論證自我迥異于別人，就必須迷戀、認同這樣一種“另類”的姿態。這個時候，由“另類”所表達的代際獨特性，到底是成就了獨特，還是畫地為牢般封閉了個體生存原該所有的豐富可能。
　　徐敏霞本科畢業后有一年時間在寧夏西吉縣支教。去之前她說過一段話：城市的天際線總是被高樓大廈切割，我想去看一看完整的天空（大意）。徐敏霞的這段經歷，總讓我想起知青文學與尋根文學，按照我們今天對文學史脈絡的理解，“文化尋根”的倡導和發展，開啟了民間在當代文學中的還原，“由于傳統文化的原初精神多已散失在民間，所以對民族文化之根的探詢過程實際上也就是對民間的發現過程。尋根作家們在追求新的文學價值時，其實多半是把目光投向了未被意識形態內容遮蔽的民間文化，只有在這種非正統文化存在中才最大程度保留著民族自身的蓬勃生命力”。我不想夸大一年時間支教的意義，但在《一股液體流經西海固》這樣的優秀之作中，我確實感到一種視野打開后生命實感和文學意識的融通、升華，這在“80后”作家中是不多見的。前文例舉的那篇《湘行散記》，也是在將自我與“有意義的他者”進行對話，而不是沉湎于“自己的故事”中。
　　
　　總之，應該在個人經驗、“80后”經驗、獨特性、代際標識與文學寫作之間建立起省察、反思性的關系。如果種種關于“自我”獨特性的、本質主義的標識反而封閉了個人體驗與文學的豐富性，那還不如放棄它們。在跨出了自我的藩籬之后，更沉穩地回返自身。
　　3、對復雜性的重視與開掘
　　“小說的精神是復雜性。每部小說都在告訴讀者：事情要比你想像的復雜”。昆德拉曾遇到一對在德國納粹集中營度過青少年時代的猶太夫婦，由于這樣的經歷，昆德拉在他們面前惶惶不安，這種不安惹惱了他們。昆德拉說：“他們讓我明白了一件事，那里的生活什么面向都有，那里有淚水也有玩笑，有恐怖也有溫柔。為了對自己生命的愛，他們抵抗著，不愿被變成傳奇，變成不幸的雕像，變成黑色納粹之書的檔案。”他們在兇險環境下從事的藝術活動，“是將感覺與思想的每一面向完全展開的方法，好讓生命不至縮減為恐懼的單一維度”。這番話可移作對文學追究復雜性的精彩解釋：文學，應該塑造血肉充盈的人物，應該還原生活豐富的原生態，應該對抗對人際關系和社會關系的刪減，應該“將感覺與思想的每一面向完全展開”而不至縮減為“單一維度”。與網絡文學、媒體文學更多追求生產、流通、消費的高速不同，傳統文學當以更沉穩的心態關懷人類社會及人性經驗的全部復雜性。在眼下的青春文學中，概念化的人物、簡單的情節、虛擬封閉的情境比比皆是，正是在這方面，徐敏霞的創作給出了有力修訂。
　　蔡翔先生記述過如下一則經歷：1999年，《上海文學》開設了一個名為“城市地圖”的欄目，當初為這個欄目撰稿的作家年齡許多都在四十五歲左右。也許是受其個人經歷、家庭出身和社會背景的影響，這些作家提供了一個歷史的、底層的上海。大概在一年多以后，一批更年輕的作家開始出現，也就在這個時候，淮海路、南京路、徐家匯等等所謂的“高尚地區”在這些作家的筆下頻頻出現，而其所提供的場景、人物、情節等等也時有雷同之處。這些作家未必都生活在這些區域，而其個人記憶也未必能由這些生活概括……這里“一批更年輕的作家”，我們確實見得不少，觀感也如蔡翔所言——“雷同”。文學如何選擇地理空間，作家如何把現實中的上海城市文本寫入小說文本，已不是簡單的反映論問題，背后聯系著深廣的社會思潮和意識形態，此處暫不深究。從基本體會而言，我們確實對全球化帶來的同質化感同身受，任何國家、地區的大都市的機場、星級賓館、大型商廈等現代設施可能是相同的，但是每個都市中居民的生活形態及其所呈現的精神面貌卻千差萬別，且各有歷史淵源。即便在同一城市，不同居民群體的經濟能力與生活習慣也有多元選擇。都市文學就應該繞開單一甚或虛偽的形式，把生活的參差形態和不同個體的精神特征細膩地表達出來，而非膚淺地將前衛消費樣式或者城市新貴的優雅生活認定為唯一的都市標志。這樣想來，徐敏霞在小說《喜宴374》中的這段描繪就讓人過目難忘：“菁菁家在新村對面的小街上，那是一片竊賊逃不脫的迷宮樣的棚戶區，374弄。房舍的地板永遠低于行人往來的夾弄地面，每年夏天雨水倒灌，所以菁菁們家里冰箱沒有，洗衣機也沒有。他們從小騎車技術高超，為了雨天不弄濕帆布球鞋，自行車要從一人寬的夾弄里筆直騎到底。如果有人家在夾弄里還要搭出煤球爐炒菜的位置，騎車的孩子就會毫不客氣撞翻爐子，碾碎煤餅，在一片污言穢語的叫罵中，若無其事一腳踏進自家門……”小說如一把鋒利的手術刀，剖開這個城市隱秘的腹腔內部，展示了潛藏在日常生活罅隙里的喜怒哀樂，并帶出了一段在很多年輕作家那里被刪減的城市歷史記憶。
　　
　　結語
　　
　　關于文學的“變”與“不變”，“80后”作者甫躍輝認為：“回顧現在活躍在文壇上的前輩作家們，他們剛開始進入所謂文壇或在文壇成名時是以怎樣的方式？‘30后’王蒙，開始寫作時有《組織部新來的青年人》；‘40后’路遙寫了《人生》；‘50后’王安憶開始引人關注的作品是《雨，沙沙沙》，‘60后’的余華和蘇童最初引人注目的是《十八歲出門遠行》和‘少年血’系列等作品；‘70后’的徐則臣最初引起關注的是《鴨子是怎樣飛上天的》等‘花街系列’作品。這些作品都寫的是年輕人，都是在一個連續的傳統里。這些都沒有被冠以‘青春寫作’，可到了‘80后’就變了。剛才提到的‘70后’的徐則臣屬于成名較晚的，比較早成名的像衛慧、棉棉，她們作品中的年輕人與徐則臣作品中的年輕人截然不同。徐則臣是與前幾輩作家一脈相承的，而衛慧、棉棉是另外一副樣子。衛慧、棉棉和之前的‘傳統寫作’斷裂了，卻又被后來的徐則臣等人接續上了。我覺得‘80后’目前進入公眾視野的這一批人承襲了衛慧、棉棉這一脈，盡管已經有了很大變化。這些人只是‘80后’中的一部分，但在許多人想像中的‘80后’卻全都成了這樣的。我在文學雜志社做編輯，接觸到很多年輕人，他們也是從期刊發表作品起步的，和已經進入公眾視野的‘80后’寫作者決然不同，這一撥人將會像徐則臣他們那樣，接續上被同輩人扯斷的傳統。反叛然后回歸，常常是一代人的命運。從這個意義上說，無論‘70后’還是‘80后’的寫作者，在與所謂‘傳統寫作’發生斷裂的同時，也暗暗地有了承續。”“70后”作家分化確實可作為今天“80后”們的借鑒。剛開始是炒作“美女作家”這個概念，刊物推出的專輯還特意配發玉照，就好像今天一些年輕讀者購買“80后”作品主要原因是書中奉送了精美照片。但現在看來，在“70后”作家中真正成熟的，與當年炫目的美女作家相比往往顯得低調，甚至自覺遠離媒體視線，在文學的年輪中默默成長，在積累、沉淀之后給人水到渠成、春來草自青的感覺。開始執筆寫作并不意味著一個作者就找到了他/她文學的起點，經過一段時潮的淘洗，經過與文學傳統的對接與滲透，“80后”的文學季節也許才真正來到了。
　　*注：本文注釋從略