文學札記(創作談)

1

不知是多少遍讀里爾克《給一個青年詩人的十封信》了。其偉大之處在于嚴肅和謙遜。要隨時提醒自己做到這兩點。做到這兩點并不就等于偉大，但至少表明了一種姿態。武術家李小龍說，謙虛近乎真理。說得好。真正的謙虛從來就不是做出來的，不是表面的，它浸透于骨髓之中，成為人的某種本質。謙虛也提—種底氣，前提是對博大的向往，或者本身就已經非常博大。越沒有底氣的人，越不會謙虛。河上的水手，習慣于朝河心扔石頭測量水深，聲音越響，水花濺得越高，證明這條河越淺，反之則深。這條道理用在人的身上，完全適合。

—個作家相當重要的品質，是誠實。只能背一百斤，就要在作品的姿態上老老實實地表現出來。如果本來只能負重百斤，偏要做出能背兩百斤甚至三百斤的架勢，既令人生厭，也必將把寫作者自己壓垮。這是里外不討好的事情。某些作家因為寫出了一部較有影響的作品，就把自己的創作說得神乎其神，他們究竟想干什么?難道他們不知道，一部作品能產生一些影響，完全是通過誠實的勞動得來的，絕不是事先策劃?這其中沒有任何一點神秘的因素。我想他們知道，只是不愿意承認而已。

絕不能投機取巧。絕對不能。藝術沒有投機取巧的事。它的嚴肅和高尚，決定了它必須面對最真實的人生。不管寫什么題材，都要有自己的生命體驗。有沒有寫作者的生命體驗，是藝術和非藝術的根本區別。我之所以不喜歡某些花里胡哨而且獲得很高聲譽的作品，最大的原因就是我在其中看不到作者的態度。只要是真正的藝術，哪怕是冷如鋼鐵的文字，都逃離不了作者的態度。前些日讀《行走的劉索拉》，這本書對什么是藝術的個性，闡釋很質感。劉索拉讜到彈琴時用了—個有意思的詞，叫“摸琴”。這真是一個好詞，“摸”相對于“彈”，好就好在能見出演奏者的態度。

2

寫—個好的開頭太難了。我說的好的開頭，不是標新立異，而是能夠讓自己進入的門。作者從這道門走進去，展示他的人物和故事。那道門絕不是孤立的，門內必須還有門，還有窗戶、天井等等，那些小門、窗戶和天井的意義，暫時還不清楚，但它一定是存在的，而且一定要讓人看到，或者讓人感覺到(作者自己感覺到是首要的，之后是讀者感覺到)。否則，門外是空地，門里也是空地，小說就沒法往下寫了，即便寫，也是硬寫，不會有多大價值，因為它構不成藝術渾然—體的風格。

總之，頭沒開好，作者就打不開那扇門，作者在門外繞圈子，說不定繞了無數圈，寫了很長的文字，甚至還覺得寫得很順手，表達了許多內容，其實根本就沒進^這部特定小說的門。

所謂失敗之作，就是這樣造成的。這太讓人痛苦了。

寫作過程中就感受到了這種痛苦，證明是可以補救的，但畢竟是艱難的回頭。

近段時間，我就這樣被折磨著。一部中篇寫了多次開頭，結果都是一筆勾銷。整個上午，整整一天……整整十天，我都在找那扇門，可依然沒有找到。我看到了那把鎖，就是沒找到鑰匙。

這幾乎讓我產生了一種惰性：反正寫不好，干脆不寫。

今天又是這種情況。下午五點過，我疲倦得不行，就去床上睡覺。睡前，順手拿起《伍爾夫日記選》，隨便翻到一頁，就看下去。都是以前看過的，現在重讀，還是讓我震驚。這個女人太可怕了。她的認真、倔強、執著、激隋、對榮譽的孜孜以求，都是可怕的。可怕的人，許多時候也是可敬的人。在伍爾夫面前，我很不像話。在對待創作的問題上，我應該有她的那股子狠勁兒，不達目的絕不罷休。

伍爾夫說，所謂結構，就是環環相扣的感覺，其次才是邏輯。這話說得非常好。

要尋找到那種環環相扣的感覺，首先就得打開那扇門。

3

大家都在希望自己的作品能夠永恒，因此都在想方設法地描寫那些能夠永恒下去的東西，愛情、友情、親情……凡有過創作經驗的人都知道，要寫好這三樣東西，非常困難，真的把這些寫到位了，不是大作家也差不遠了。鑒于此，許多人知難而退，終于找到捷徑，寫性。繞著彎子都要往性上靠。可真要把性寫好，照樣是難的，于是又自我降低要求：只把身體那部分寫出來就行了。只寫這部分是不難的，如果動物有文字，它們也會寫，而且肯定比人寫得更暢快，更真實，也更虔誠。既然動物沒有文字，人就占大便宜了，干這種活兒，也能生活下去了，而且說不定還能夠永恒下去。

遺憾的是，所謂“永恒”者，只有在事物劇烈的對立中才會存在，沒有對立，就沒有永叵。這種尖銳的對立，不是簡單地從身體上，而是需要從社會的大背景中，從人的精神深處，去尋找。

人的一生是如此短暫，能不能永恒又有什么關系呢?作為一個寫作者，我們怎么能夠把自己看到的景象、聞到的氣味——那最真實可貴的東西——拋開呢?為了“永恒”而無視波瀾壯闊的現實圖景，是作家的愚蠢，也是作家的恥辱。

4

人跟自己最親近，可為什么往往又最陌生最疏遠呢?這大概有三個原因，一是對喧囂的迷戀，二是對真實的恐懼，三是妄自菲薄。喧囂的不僅是生活方式，還有地位、名聲等等。絕大多數人的一生，都只能干好一件事，這件事需要我們付出忠誠和勤奮，否則根本就干不好。世間萬物本沒有重量，是因為吸引力才有了重量(在太空行走，據說一秒鐘能走八公里)。^體是如此，人的心靈也是如此。我們要想飛得更高，就得想辦法減少吸引自己的力量，升官、發財、玩耍、美食、女人，都是吸引力，如果不能舍棄一些，我們就只能緊貼地面，做—個侏儒，做—個平庸的人。對真實的恐懼是人的天性，想想我們一生中究竟聽了多少真話、說了多少真話，就會承認這一點。我們不愿意也不敢于面對那個真實，因為真實往往是冰冷的、堅硬的，不僅會割傷別人，也會割傷自身。在這個冰冷而堅硬的真實面前，連紀德也會說：“走吧，離家出走吧?！彼@個“家”，就是指“自己”。當然，紀德并沒有離家出走，否則他就不能成為我們熟悉的那個紀德。他留了下來，躲在那間寧靜而光明的屋子里，認真地審視自己，并將它公之于眾。作為寫作者，妄自菲薄不只是性格問題，還是創造力問題。任何一個作家，內里都必然有一種驕傲感，并在自信當中完成每一部作品的寫作。驕傲和自信基于自我的寬闊度和深刻度，基于寬闊度和深刻度之下對事物毫不矯情的把握。

畢飛宇講過一件事。二戰時期，德軍壓境，朱可夫向斯大林提出自己的看法，說德軍的下一步會怎么走，我們該如何應對。斯大林問他：你敢肯定嗎?朱可夫答：“我不知道，我想可能是這樣?！?/p>

朱可夫這句話幾乎是對作家說的。在開始每部作品之前，作家就應該說這兩句話，第一句：“我不知道?！钡诙洌骸拔蚁肟赡苁沁@樣。”然后，依照自己的判斷，好好地、誠實地呈現出那種可能性。

5

一部小說，讓你感動，讓你沉郁，讓你震撼，讓你快樂，讓你純潔……那么，這感動、沉郁、震撼、快樂與純潔，就既是內容也是形式；一部小說，它讓你不知所云，讓你無動于衷，那么，它就既沒有內容，也沒有形式?，F在，已沒有任何一種形式讓我們吃驚。只有深邃的情感和思想才會讓我們吃驚。但同時也提出了一個問題，那就是我們越發地不應該喪失探索形式的激情。

—個稍有出息的作家，都不會著迷于身邊人對你的贊美。那種贊美只是你靈魂的回聲，也就是說，是你自己首先需要，身邊人才給你。這很可憐。讓贊美的聲音來自遠方吧。

一個有上進心的作家，隱藏在他背后的更深的精神，是對整個民族的憂患。這一點太重要了。明白了這個道理，也就知道，我以前寫的東西多么孱弱，多么渺小。再讀一讀《憤怒的葡萄》，就知道自己的孱弱和渺小有多么觸目驚心。《憤怒的葡萄》以強悍之筆，寫出了“拖拉機”是怎樣吃人的，閱讀的過程，讓我如同自己一次次生逢絕境。在漫長而無望的遷徙途中，一些人死去，更多的人活了下來，那是生之艱和生之力。作者對經濟恐慌和工業革命的控訴，只是背景和底色，如山峰一般凸顯的，是人的自我拯救。這部書幫助我深化了思考：關于家園，關于農業社會與工業社會，關于“我”及“我們”，關于人在絕境中如何求生，并且要生活得高貴，等等。

6

廢名在回憶周作人時說：“……去年偶爾在一個電影場上看電影，系中國影片，名叫《城市之夜》，一個碼頭工人的女兒為得要孝順父親而去做舞女。我坐在電影場上，看來看去，悟到古今一切的藝術，無論高能的低能的，總而言之都是道德的，因此也就是宣傳的，由中國舊戲的臉譜以至于歐洲近代所謂不道德的詩人，人生舞臺上原來都是負擔著道德之意識。當下我很有點悶窒，大有呼吸新鮮空氣之必要。這個新鮮空氣，大約就是科學的。于是我想來想去，仿佛自己回答自己，這樣的藝術，一直未存在。佛家經典所提出的‘業’，很可以做我的理想的藝術的對象，然而他們的說法仍是詩而不是小說，是宣傳的而不是記載的，所以是道德的而不是科學的。我原是自己一時糊涂的思想，后來同知堂先生閑談，他不知道我先有一個成見，聽了我的話，他不完全地說道：‘科學其實也很道德’?！?/p>

這一段話，我覺得相當重要。我的意思是，廢名的話重要，知堂的話也重要。如果藝術僅僅以道德的面目出現，成為了宣傳品，它宣傳的必然是偽道德，是“只有我正確”的那種道德。藝術是感染人的，而不是教育人的；藝術教育人，也一定是在被感染之后。首先就抱著教育人的想法去從事藝術，出來的東西肯定是宣傳品而非藝術；那是對藝術的糟蹋?？墒?，最高級的藝術，它必然又真的是道德的，真的具有宣傳性，它的“記載”，是以道德作底子；藝術到底不同于一加一等于二，不可能不帶著某種傾向。更何況，如知堂先生所言，科學也是很道德的；或者說，科學也是需要道德的。

再想到溫源寧(民國時期，溫與徐志摩、羅昌三人并稱北平大學女子師范學院外國文學系教授導師的“夢幻組合”)所寫《吳宓先生，一位學者與君子》，里面有這樣的話：“非?？上В瑓窍壬谷粫话阻档率饺宋闹髁x所吸引而深陷其中。事實是他所有的觀點全都浸染上了那種理論色彩。倫理學和藝術被糟糕地攪混在一起。人們常會嘗到困惑，也不知道他是在談論文學還是在談論道德。”很顯然，溫源寧將道德和藝術截然分開了，像水與火那樣分開了，事實上它們是沒法分開的。沒法分開的東西要強行分開，溫源寧應該感到困惑，因為“糟糕”的不是吳宓，而是他自己。

7

中韓作家對話會上，韓國朋友提出了一個議題：“全球化語境下的本土立場和個人記憶?！边@個議題很飽滿。前不久我參加的杭州筆會，也探討過類似話題。這證明，中韓兩國的文學界人士，都深刻地認識到了全球化語境對文學獨特性和原創力形成的沖擊。我首先想說明的是，面對任何一種沖擊，單純的抗拒是毫無意義的，抗拒的實質，代表了一種深沉的接納。我們站在那里，讓大浪喧嘩而過，審視它的姿態，感受它的力量，分辨它的性質，如果其中的某些東西，不僅觸及了我們的身體，也觸及了我們的心靈，證明它是有價值的。既如此，為什么要抗拒呢?在當今，要文學不受全球化語境的影響，從里到外地不起一點兒變化，已經很難實現。變，不一定是創新；不變，也未必就是堅定。

但究竟說來，文化——特別是作為文化核心部分的文學，是需要一條根脈的。這條根脈就是本土立場，以及在本土的陽光雨露滋潤下，生長起來的個人記憶。正因為有了這條根，大浪襲來的時候，我們才能穩穩站立，才不會隨波逐流。文化的差異性，是其存活于世的強大理由。

中國有句很時髦的話，叫“與國際接軌”。這句話最早起源于經濟領域，但經濟的強勢，使之無限蔓延，覆蓋了文學。于是，我們手忙腳亂地從西方輸入寫法，輸入主義，輸入敘事策略。當然，作為一門藝術，這些都必須學習和借鑒，但不能在“與國際接軌”面前發抖，不能從情感到思想，都脫離自己日日面對的空氣和土壤，做隨風倒的墻頭草。自上世紀九十年代以來，我們生產出了許多被認為敘事策略相當高明，卻無法讓人聞到民族氣息、生命氣息，更無法感同身受的蒼白如死尸般的作品。我們強調書寫“普遍的”人性，而事實上，既然同為人類，就必然有方向一致的歌哭悲歡，無需強調，便會自然呈現；但強調的后果卻是可怕的，那就是藐視自己的民族經驗和生活經驗，制造出放在哪里也不能生根的空中樓閣。我們為一些枯瘦的理論，犧牲了蓬勃的生機。

我不知道韓國文學是否有著同樣的焦慮。從這次擬定的話題來看，想必也有。但在我的視野里，我充滿敬意地觀察到，韓國一批富有志向和才情的作家，和中國的部分優秀作家一樣，在默默地、成就卓著地思考和描述他們腳下的大地。去年初，曾把我一部小說介紹到韓國去的苑英奕女士，將她翻譯成中文的一部韓國小說，即黃皙暎先生的中短篇小說集《客地》寄給我，讓我較為系統地認識了一位韓國作家。而在此之前，我已讀過金源一先生的長篇小說《深院大宅》。兩位作家所記錄的戰爭給民眾帶來的傷痛，產業化進程對百姓形成的擠壓，都立足本土，把深情的目光，投向那些被侮辱、被損害以及被忽視的人，并從情感上去深刻地理解他們，以真誠和樸實到友人夜談似的語言，直面人的困境，求證人的尊嚴?！渡钤捍笳防锏脑S多場景，比如對窘迫生活的描寫，對饑餓的描寫，沒有強烈的個人經驗和對民眾將心比心的體察，是寫不出來的。我作為一個從沒去過韓國的異國人，讀到這樣的文字，也能時時觸發內心的疼痛和感動。這證明，立足于本土的優秀文學作品，必定能走出本土，成為共同的精神財富。

在上世紀六七十年代的韓國，有“民眾文學”的概念，在今天的中國，有“底層文學”的概念，兩者的內涵大同小異，它們傾心關照的，努力呈現的，都是社會的弱勢群體。那是一個沒有聲音的群體。而發出他們的聲音，撫慰他們的心靈，是作家的責任。如果追溯上去，早在斯坦貝克《憤怒的葡萄》里，產業化如何將農民變成流民，就有了銳利而寬廣的表現。人類次第經歷著不同的階段，每個地域、每個時代的人們，也因此有了各自的命運。全球化語境不是同化這種命運，而是忽略這種命運，作家要做的，或者說考驗作家的，是發現的能力和直面的勇氣。被陽光忽略的，沒有被黑暗忽略，被公共話語忽略的，沒有被文學忽略，文學的偉大使命，就在于在黑暗深處謙卑地撿拾和擦拭^生的碎片，見證生命的奇跡和心靈的高貴。這是文學的力量。正是在這一點上，我從來不認為文學會消亡。

我很欣賞金思寅先生的一句話：“有時候，相對于那些過分完美和光滑的東西，多少有些質樸和粗糙的東西反而更能感覺到人的氣息和溫暖?！迸c這句話相比，他的另一句話或許更加重要：“沒有堅定的自我管理和嚴格的自我約束，那就永遠不可能抵達終點?！?/p>