詩人論詩

　　簡明論詩
　　中國人歷來把詩歌視為智慧的象征。詩歌傳達著生活經驗中往往只能意會的部分和審美發現。林語堂先生說：詩歌教會了中國人一種生活觀念，通過諺語和詩歌深切地滲入社會，給予他們了一種悲天憫人的意識，使他們對大自然寄予無限的深情，并用一種藝術的眼光來看待人生。詩歌通過對大自然的感情，醫治了人們心靈的創痛；詩歌通過享受簡樸生活的教育，為中國文明保持了圣潔的理想。在這個意義上，應該把詩歌稱作中國人的宗教。
　　詩人是用另一只眼睛看世界的人，同時，也是用另一只眼睛看自己的人；對詩人而言，看世界功在感性，看自己功在悟性；從這個意義上說，詩人用一只眼睛觀世，用另一只眼睛察己。
　　不要認為：小說就是把欲說的話，分成段落；而詩歌就是把這些話，分成行。小說敘述的是：已經或正在發生的事，它所敘述的故事，也許永遠不會發生，但它套用了已經發生過的情感場。而詩歌，必然會突破歷史、現實與未來的通道，敘述時間價值與情感價值之外的念頭或思想。
　　黑格爾說：“從散文的觀點看，詩的表現方式可以被看成走彎路，或是說無用的多余的話。”哲學家慣用危言聳聽之術，但黑格爾的話不無道理，詩——就是繞過“散文”、“小說”已經到達過的地方，說出“散文”、“小說”沒有說出的話。
　　詩歌與小說散文最大的不同是，小說散文可以建設在幾乎任何一種敘述材料上，而詩歌只能建設在詩意上；只有當詩人們使用非邏輯或非理性的方式發現了詩意，閱讀者才有可能借助邏輯或理性經驗，分享和豐富詩人們的發現。
　　詩歌的殿堂不是用形容詞堆砌而成的，詩歌與形容幾乎沒有任何關系。詩歌是連體的意象，是詩意與詩意之間的聯盟，是一個名詞與另一個名詞所組成的神秘“王國”。然而，我們常見的卻是：一些立志想成為詩人的人，他們總是不得要領地推著滿滿一車的形容詞，像農人推著糞車，汗流浹背地奔向詩歌的田野。
　　比喻的意義，不在于用一個事物擬指了另一個事物。而在于，喚醒或激活了兩種毫不相干事物之間的神奇聯系。
　　詩歌不是語言的“意外”，而是“意外”的語言。
　　詞，不是詩人的唯一工具。詞在詩歌中是有生命的。應該這樣認識詩歌的肌理“要素”，那就是：活的，呼吸的，運動的，戀愛的，貪生怕死的。在詩歌中，每一個詞組都充滿著生命的變數，更充滿著生命的活力。
　　語言的可能性是立體的。平面的詞匯一旦被打開被激活，它就會上下翻飛，隨風舞蹈。它就會有形體、有光亮、有靈性。它就會不可抑制地向四面八方擴張，彰顯語言本身的欲望和詩意。但，澎湃的潮水，終會遮蔽事物的本來面目。
　　剪裁，就是剪裁掉一件上衣或褲子以外的布料，成全上衣或褲子。也許這塊布匹足夠大，足夠裁剪出三件上衣或兩條褲子，但那是下一次下下一次的剪裁。對詩歌的剪裁，并非為了使詩歌更像詩歌，恰恰相反，需要剪裁掉的是：更像詩歌的那一部分。
　　詩歌的悖理，與數學的悖理或科學的悖理一樣，都有著深邃、誘人的光芒；數學家說：一個證明如果需要五個條件，它肯定錯了；真正優秀的思想都能夠簡化，并能夠解決原定義之外的問題；科學家說：假設一個與金字塔相同大小的鐘，1年敲一下，1000年后，鐘里的布谷鳥才會自己飛出來。
　　臃腫的詞藻，如同一個人身穿三雙皮鞋、兩頂禮帽，招搖過市；它們在詩歌或詩意建設中虛無縹緲的裝飾性，濫用了詞匯的修辭功能，鋪陳與傳達的本末倒置，非常有礙觀瞻；正如生活中，我們發現：一事無成的人往往最忙碌。
　　詩歌之精要，就是一個字：減。把“一籃子”水果擺上桌，則“一籃子”是對果園之減；取一只蘋果、兩枚香蕉、幾顆草莓，制成果盤，則果盤是對“一籃子”水果之減。詩的技法就是十行去九行。智力不夠的人，才將事情搞得很繁復。
　　減的精義，不僅僅體現在減字上；更重要的是：體現在留字上。減去一個字或一個詞，這不是減；減去一段話或幾行詩，這不是減；甚至于，把一首詩全部減去了，這也不是減；減光了，如何體現出減的意義呢？減，呈現的不是一個量化過程，而是一個“優化重組”的升華過程。減很容易做到，留卻不易為之；減的意義在于留：減去多余，留下精華。
　　圖靈獎以英國二十世紀最著名的數學家阿蘭·圖靈的名字命名，是世界計算機界最負盛名的獎項，享有“計算機界的普利策獎、諾貝爾獎”盛譽。圖靈十分欣賞迪斯尼公司著名的動畫片《白雪公主和七個小矮人》中，兩句暗示意義極其深遠的詩句：將鮮紅的蘋果浸入毒酒，/讓死神的酣眠悄然降臨//。圖靈在42歲時，終于吃下了那只蘋果；連浸入蘋果的氰化物，都是圖靈自己親手提煉的。匪夷所思嗎？詩歌只殺天才，是詩歌殺死了偉大的天才阿蘭·圖靈，像海子被詩歌殺死一樣。
　　英國詩人艾略特（1888-1965）在一次偶然的閱讀中，讀到美國偵探小說之父愛倫·坡的小說《幽谷》中的幾句詩：“在那里等我吧，我一定不會，/忘記到幽谷中，和你幽會……”。詩句中憂郁的節奏，令艾略特非常癡迷。艾略特說：我從此找到了抒情的基調。直到艾略特寫出了《荒原》和獲得1948年諾貝爾文學獎的《四個四重奏》，他一直把那次的閱讀往事，視為“鬼魂附身”。
　　俄羅斯詩人謝·葉賽寧（1895-1925）被稱為“最純粹的俄羅斯詩人”，因為除他之外，沒有人能夠像他那樣“按照俄羅斯的方式敞開胸前的襯衫”，葉賽寧甚至自己譴責自己，他“真誠的自咎更甚于自傲”；葉賽寧的生命中閃爍著同普希金一樣的天才之光，葉賽寧的天才，反射在他對故鄉土地的“宗教”和“懺悔”態度上，正如他在詩中寫到：“一條腿的老械樹/守護著蔚藍色的俄羅斯”。1921年10月，27歲的葉賽寧與歐洲最著名的舞蹈家，42歲的“手勢皇后”鄧肯一見鐘情，但他們的婚姻像閃電一樣，來得快去得也快；1925年12月28日，葉賽寧用一條皮帶結束了自己的生命。
　　趙云江論詩
　　我曾不止一次例舉唐代詩人柳宗元在五言絕句《江雪》中“獨釣寒江雪”的蓑笠翁，說這人哪怕不知詩為何物，抑或連字也識不得，但卻不妨是個真正的大詩人大作家。因為我看重的是他奇高的精神境界，和他遺世獨立而又冷眼觀世（批判現實主義）的人格姿態。在這里，我更多指的是精神意義上的東西。現在來看，這說法不免過于片面。因為只字不寫，或者連句打油詩也吟不來，一句夢囈般的話也不會說，如何就會成為一個詩人或者作家一類的人呢？
　　尤其是在當今社會，不光識字的人越來越多，拿高文憑的人也都是車載斗量了，詩人作家這一行當中難道還會有目不識丁的人么？我再堅持這種說法，怕是要遭到別人憚嫌的。
　　其實，我的原意也并不在此。我只是表明了自己在某一高度上的推崇和標榜而已，是和現實中作家與創作的關系不太挨邊的。但既然是詩人是作家就該有作品，用作品說話，道理就像母雞用雞蛋說話一樣，該是不爭的事實。當然，純數字上的記錄也不是全無意義。比如在面對真理的時候，一萬個人舉了手，第一萬零一個人的舉手也依然叫人感動。雖然他并不具有原始意義上的“發現”價值，但在對真理的“認同”方面卻也應該具有同等重要的意義。
　　我想我以上所說的話并不相互沖突。因為，我要講的話題中心只有一個，也就是老生常談的做人與做文章之間的關系問題。既然是老生常談，這個問題肯定早就有了答案的，在這里也就輪不到我來饒舌了。讓我時常掛心的還是那個孤舟上的蓑笠翁，他面對著“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的人間現實，其江雪獨釣的凜然身姿（存在）和超塵絕俗的真性情（提示）總是叫我難以忘懷，如果說真正的警世意義，那么這就是了。他沒有動用一個漢字，更沒有說自己是“純語言”，但誰能否認他的存在與提示不是一篇大文章呢！從這個意義上說，蓑笠翁或許早就是一個很“先鋒”很“前衛”的行為藝術家也說不定的。
　　由此，我還常常想到做詩人或者做作家的不容易（當然是在這個“蓑笠翁”的精神層面和人格高度上講的）。也正如魯迅先生所形容的，就像牛吃了草，擠出的卻是奶一樣——但如果吃了“草”，而擠出的并不是“奶”或者干脆就擠不出“奶”，那么，這還能算是嚴格意義上的詩人和作家嗎？
　　明白了這許多難處之后，我對寫字和伺弄文章這套活兒就存了不少敬畏和警戒心理的。我從心里自己給自己繃了一根弦，以便時時告誡自己：詩人也好作家也好說白了也都是些名號，是皮相的東西，皮相里面有了真貨，才能貨真價實。再一則，相對于更為鮮活而又嚴酷的人的一生來說，文章雖然也自稱為“食糧”，但和真正的糧食一比，其實并不算是什么頂重要的東西。無論如何，“活人”和“做人”總該是第一位的，人的位置找準了，心靈里的東西安妥了，其他一切文字弄來弄去也不過就是人自己的心靈體驗和寫照而已。除此之外，難道還會有多少人之外的靈氣和才情嗎？所謂的文字最多也不過就是字典上所收集到的那一堆啊！
　　對于我來說，所幸的是我沒有很多的寫作量。我最初寫詩，80年代中期相跟著熱鬧過一陣子后，90年代初又開始寫小說，對于散文隨筆一類的東西就是在這期間夾雜著寫的，是屬于量體裁衣見縫插針，我從沒有把它當作過“正業”，因此寫起來就比較隨意，保持著“有見有想、有話就說”的寫作心態，其中甚或有一些屬于“獨見獨想”，這應該是支撐我寫下去的那點兒靈魂上的東西。有了這些東西，就會不說不快。當然，見多少想多少就說多少，沒見沒想就一點不說。不強努，不硬憋，不為了應景或某種需要委屈自己，蒙人、造勢、裝嗲、取巧，都不是我的寫作路數。我推崇那種真氣飽滿來自純生命力的寫作，相信天下的好文章都是“自然天成”。
　　此外，除去寫作教科書上所能給予的技巧和手段，可能也有一些天才方面的原因。但是，在這方面我比較愚鈍，從沒有體驗到相關的寫作快感。因為我小時侯的理想想都沒有想過要當作家。我不是那種一出生就讓人發現有異秉的人。更甚至說，到了要識字的時候，我還不知道識了字要去干什么。在我正需要“接受教育”的成長階段，我學到的最高的知識體系就是“沒有大糞臭，哪有五谷香”，而這點兒知識，我差不多從一學會走路就知道了。但這些卻都是和寫作無關的事情。
　　我清楚地記得，那時侯在地里冒著酷暑給牛羊豬兔等牲畜割草，由于格外勤奮，也由于貪著回家能得到家長或者別人的贊賞，割的草往往多的超出了自己背負的能力。有時把自己累得沒辦法，在哭過氣過之后就傻傻地幻想：說等到自己長大了有了能耐，我一定要自己開著汽車來割更多的草，而且想去哪兒割就去哪兒割。這種“幻想”可能就是理想的萌芽，到后來我又做過知青、當過工人，這一類的幻想還有不少。當然，也有關于寫文章的，那是更以后的事了。也無非是期望自己也像別人一樣寫出驚天動地的大作品之類的想法。不過想法歸想法，我卻沒有多少信心把它變成現實。因為至今，我連開著汽車去割草這一類的“準理想”都沒有實現過。
　　我之所以說到這些，無非是想告訴別人，我寫作的初衷甚至包括目的，全都來自于自己的生命體驗，包括一些無稽的幻想，因為這才是我想說的事情。
　　東籬論詩
　　一、詩歌的任務是對世界萬物的探測。
　　對人的生存狀態及命運的探測，對自然萬物的探測，對人與自然關系的探測，這才是詩歌的任務。因此，一是不要過于糾纏詩歌散文化等一些形式問題。發現即詩意。沒有新的發現，分行不分行都不是詩或者說不是好詩。二是不要甘當詞語的煉金術士。堆砌辭藻或生造詞語，都是對事物本來面目的一種遮蔽。好的詩歌語言應當是簡潔、形象而準確的。三是思想很重要。一首詩有沒有思想？或者說詩人對世界事物有沒有自己的看法及看法的深淺，決定了一首詩的好壞。
　　二、你不能抽空此時此在的生活細節。
　　細節有還原歷史全貌的能力。
　　好的詩歌可能就是一個鮮活的生活細節。
　　現代漢語詩歌曾有抽空此時此在的生活細節的歷史，那些凌空蹈虛的詩歌現在依然還有市場。
　　現代詩人要有還原生活細節的能力，這樣才能使你的詩歌有血有肉，有生活氣息，有人的氣息，在場感。
　　三、不著一字而盡得風流。
　　寫苦難不一定非得把“苦難”兩字掛在嘴邊，寫愛不一定非得滿嘴是“愛”啊“思念”啊等字眼。詩歌有時講究“不著一字而盡得風流”。顧左右而言他，有時會收到意想不到的效果。詩的味道有時也在于此。
　　四、你的鑒賞水平約等于你的寫作水平。
　　一個人的閱讀決定著他的寫作。寫作的前提或者說背景，大體可分為閱讀和經歷，而閱讀必然大于經歷，因為經歷有限，而閱讀無限。作為一個寫詩者，必須大量閱讀與詩有關以及與詩無關的書籍。最起碼也要讀詩。前人留下來的以及當下一些優秀詩家的作品，可能蘊藏著寫詩的全部秘密，這些間接經驗可以讓你避免一些常識性的錯誤，少走一些彎路，從而大大縮短寫詩的成熟期。一個成熟的寫作者，應當是閱讀大于他的寫作，思考大于他的表達。厚積而薄發。寫作拼到底拼的是你的文化底蘊。
　　當你會分辨什么是好詩什么是壞詩的時候，你的寫作水平可能會達到一個層次。
　　王雪瑩論詩
　　我確信，在眾多的文學體裁中，惟有詩歌更直接、更深刻地關乎精神和靈魂。所以作為一個詩人，只有最大限度地打開自我，才能真正進入、了解并熱愛生活，才能構建出一條內心與外在之間順暢的通道，才能在細節與宏大、憂患與喜樂、抒情與思想等種種矛盾沖突中保持住平衡與詩意之美。
　　只有一個不自欺的人，方有可能寫出不欺人的詩。
　　詩歌于我，是宗教之外的宗教。在對認知和語言的不斷破壞、重建過程中，詩歌展示出強大的人性救贖功能。筋骨強健、血肉豐滿的詩歌可以在廢墟之上建立宮殿，在傷口之上開出花朵！
　　宋峻梁論詩
　　解放自己。詩歌創作不應有禁忌，但要有節制。性、政治、宗教，我們在創作中不能觸碰，或者需要小心應對的素材似乎很多，但對于詩歌這種自由的文學樣式，緣起于白話詩運動，至今仍然是實驗性的，革命性的，因此作為詩人，必須解放自己。需要解放的不但包括外部世界和社會生態造成的禁忌，更包括，我們從小到大受到的教育，和被灌輸的諸多理念，比如文章的解讀與分析欣賞，被重復強調的審美理念等。生活是豐富的，純潔與骯臟，高尚與卑劣并存，文學創作不應有潔癖，詩歌創作先要找到自己的“殼”，努力啄破。我相信每個詩人都會有反復否定自己的過程，而每次否定，都意味著一次覺醒和進步。我反對那種行為藝術式的放縱。思想放縱，但行為低調；思維放縱，但文筆節制和隱晦，這是我的想法。
　　詩歌更多時候是寫自己的，作品表現的是詩人自己的性情和姿態。在許多關于詩歌的討論中，詩人的詩觀往往被反復的提及，每個詩人似乎都有自己的見解，都為自己的作品尋找了“賣點”，一時眾聲喧嘩，大家一吐為快，忽略了不停的重復和淹沒。凸顯個性與不同是必要的，但千萬不要自縛手腳，接下來應該更多思考，漫長的寂寞和黑暗，幾乎是每個詩人必定經歷的。
　　尋找自己。詩歌是寫性情的文學樣式，無論寫什么，怎么寫，不群不黨，獨成山岳，是最理想的境界。尋找屬于自己的語言和詩意，應是每個人的自覺。你可以加入協會、學會、社團，但是必須保持自己的個性，沒有個性就沒有生命力，沒有價值，這是所有藝術產品的共性。這種個性體現在詩歌本身上，而不是體現在詩人自己的行為乖張，口吐蓮花上。有的詩人喜歡豎旗子搞流派，而每個豎旗子的詩人都是危險的，這表現了一種不自信，一種浮躁。《詩歌報》1990年代的流派大展，以及南方某報舉辦的流派大展，回頭看看，有多少是為了大展而倉促上陣，回頭看看，有多少“烈士”連毫毛也不見了。姚振函老師曾經跟我說過，他發表《感覺的平原》后，有的評論家，把他的以及另外幾位詩人的作品歸類為新鄉土詩，他極不認可，他說我寫的就是現代詩，為什么非要是新鄉土詩。我非常理解他的說法，并認為這樣的分類是粗暴和懶惰的。詩人可以自省，充分認識自己。分析自己的作品有哪些特質，你喜歡別人作品哪些特質，可以借鑒也可以否定，但所有這些都是為了清醒的認識自己，在自己的文字中找到真正的自己。在借鑒和學習中，經常會把自己埋沒、迷失，而在長久的詩歌練習中，我發現尋找到屬于自己的那些詩歌特質是那么艱難，但是又彌足寶貴。
　　詩歌有優劣，詩人沒有排行榜，詩歌以外的因素可能會影響對詩人的認可，而我認為，每一位詩人都有一座屬于自己的山峰。
　　李浩論詩
　　詩歌的不及物狀態，如果及物，空泛性就會減弱。比如“放牧心靈”，一字不提，在及物狀態下，讓別人感覺到你的心靈的狀態。清空一個詞，重新注入新的詞。
　　詩歌是語言的煉金術，加入敘事成分。中西有別。中國是一和萬之間不談距離，而西方是一二三再到萬之間分格。中國是混沌的，不及物也會影響我們的詩歌。
　　訓練語言和聯想，假定一個詞是愛情，給一個物：鞋子，如何通過鞋子來說愛情。然后再加上電燈，如何再通過電燈到鞋子再到愛情。其實，就是找個最恰當的事物來表達。自圓其說去表達自己的核心意思。這個過程中，語言順序要調整，找最切合意境的語言。要不斷聯想，讓別人去感知。技術也很重要，技術這一關伴隨你一生。
　　應該有舍我其誰的霸氣，承擔所有自虐的忍耐和勇氣。
　　李潔夫論詩
　　控制自己的情緒，跳出感情。比如說寫悲痛，并不是字里行間寫我有多么痛，我有多么苦，而是不著痕跡地讓人在文字里讀出你的悲痛。要舉重若輕，不能舉輕若重。比如大衛寫他母親的一首詩歌，其中結尾一句大意是“媽媽，如果不是你經年的在這里守候/我又能把哪里當成故鄉……”簡單的語言寫出了所有的苦。要用虔誠敬仰的心態去寫詩，態度決定你會成為一個什么樣的詩人。
　　詩歌要有自己獨特的個性，拿出來讓人一看就知道是你的，而不是別人的。一定要寫屬于自己的東西。詩歌內容要豐滿，增加點技術含量，刻意更加靈動地表達出來。
　　石英杰論詩
　　對于我，只能用詩歌打開迎面而來的紛繁的事物，打開板結的龜裂的土地，打開銹蝕的污染的心靈，接近它們的核心，去看到和還原那個真實的立體世界，我們需要借助技術抵達深度。詩歌是什么？愛爾蘭當代偉大的詩人希尼對詩歌的功用這樣解釋，他說：“詩歌是另一種真理，我們可以求助這種真理，可以在這種真理的面前以更充實的方式了解我們自身。”詩歌是聽診器，通過它我們能夠聽到大地的心跳和脈搏，辨別病灶和秘密的位置。同時，詩歌又是挖掘機，幫助我們取出生活中深藏不露的秘密。詩歌又是一種容器，這些鮮活甚至冷峻的秘密，它們和心靈的對撞以及產生的回聲，如果要想完好保存，只有重新放到詩歌中才能得以實現。
　　詩歌是一種通道，是一種呈現的方式。它注定要發現一些，破碎一些，重新拼合一些。讓已經遮蔽的、正在遮蔽和即將遮蔽的重新凸顯，放大，重新站出來，我和我的詩歌就在這樣一條路