文化 偽裝 藝術(shù)寫在楊宏偉的“退潮系列”

楊宏偉用“退潮”作為展覽的名字有很多人反對，覺得太平了。我恰恰覺得相反，這才是藝術(shù)家對社會(huì)應(yīng)該做的。反思當(dāng)下，我們不都是在咄咄逼人地生活著么。生怕錯(cuò)過什么，失去什么。為了名利什么都可以不顧，可怕的是他們的爭奪并非為了生存，自然藝術(shù)這種精英層面的東西更不在話下。

“退”字在中國古典文化里有著非同一般的意義。它是君子氣格的體現(xiàn)，也是為人的一種崇高姿態(tài)。它在東方的精神領(lǐng)域代表著一種獨(dú)特的文化質(zhì)感。《禮·表記》中說：“君子三揖而進(jìn)，一辭而退，以遠(yuǎn)亂也。” 有趣的是，“亂”在當(dāng)下的中國文化里竟然是一種常態(tài)。它被宣揚(yáng)成“繁榮”。自數(shù)字時(shí)代來臨，社會(huì)信息容量極度膨脹，以至于短短的時(shí)間里，我們已然適應(yīng)并熟悉的眾多文化現(xiàn)象和文化構(gòu)成被重新解構(gòu)。這樣的情形在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為慘烈。傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)被普及化，取而代之的是世俗文化，當(dāng)然這和大眾文化有本質(zhì)上的差別。先鋒藝術(shù)也迅速成為古董。除了已經(jīng)被大家記住的幾個(gè)顯赫的名字之外，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成了過去式。誠然，大眾文化因?yàn)槠脚_(tái)的普及，越來越成為當(dāng)下文化的主流，這一點(diǎn)在很多層面被證實(shí)。當(dāng)代藝術(shù)也被社會(huì)主體也就是觀者，毫不猶疑地重新審視和定義。相反，從傳統(tǒng)文化生發(fā)出來的當(dāng)下的藝術(shù)形態(tài)卻開始有新的生命跡象。

我想楊宏偉的這些作品是有這種契機(jī)的，他作為藝術(shù)家的根本是東方精神里的人文關(guān)懷，這種人文關(guān)懷并不是簡單地對社會(huì)事件的藝術(shù)化表現(xiàn)。它需要從文化的根本上思考問題的所在。當(dāng)代藝術(shù)有太多的設(shè)計(jì)成份，這是一種缺乏精神性的表現(xiàn)，它沒有由來，做作、虛偽。大量的現(xiàn)代藝術(shù)里有這種信息， 我稱它為“偽裝的藝術(shù)”。這已經(jīng)是好聽的了。

我記得朱其在2003年的一篇文章里這樣定義中國當(dāng)代的藝術(shù)形態(tài)，這種定義直到現(xiàn)在還是適用的：一種是以鄉(xiāng)愁為背景下的藝術(shù)，作品表現(xiàn)主體主要是附加到傳統(tǒng)載體上的現(xiàn)代主義“鄉(xiāng)愁感”和現(xiàn)代情緒；另一種是所謂用西方的現(xiàn)代藝術(shù)概念和形式，表現(xiàn)中國本土的現(xiàn)代內(nèi)容的前衛(wèi)藝術(shù)；還有一種就是國際化的藝術(shù)，即所謂的國際語境下的酷藝術(shù)，這一類藝術(shù)形態(tài)植根于各種城市特征背景下的情感宣泄。那么，中國的現(xiàn)代性在哪里？工業(yè)文明迫使我們的生活越來越規(guī)范化，這種規(guī)范在當(dāng)下升級為數(shù)字化形態(tài)。我們的生活已經(jīng)到了無處可逃的地步，我們被迫開始重新反思，在社會(huì)極速發(fā)展的同時(shí)，我們的文化發(fā)展當(dāng)中缺失了什么？

文化的現(xiàn)代性在我們的文化層面似乎從來就沒有出現(xiàn)過。我們定義了太多我們認(rèn)為正確的東西，比如制度、藝術(shù)、主流等等一系列的虛無的甚至歪曲的定義。而這些定義居然被作為引導(dǎo)大眾，甚至學(xué)者研究的適用方向。這是一種愚昧的文化行為。而這種文化行為恰恰由一群特別的高手設(shè)計(jì)出來。設(shè)計(jì)成了主體。藝術(shù)自然也不例外，中國的當(dāng)代藝術(shù)在這樣的文化根源下不過是高明一點(diǎn)的設(shè)計(jì)品罷了。這個(gè)離藝術(shù)本身越來越遠(yuǎn)。楊宏偉的純手工創(chuàng)作，在這樣的語境下給我們什么樣的思考，我想不需要在作過多地解釋了。因?yàn)椋娜瞬恍枰欢娜藳]必要。

中國的當(dāng)代藝術(shù)還只停留在初級層面。這個(gè)狀況和現(xiàn)在提倡的主流文化一樣，主流文化植根于農(nóng)村意識形態(tài)下的藝術(shù)層面，即便西方將象征文化最高成就的獎(jiǎng)項(xiàng)賞給了當(dāng)下的東方，無論建筑還是文學(xué)。我們的文化一樣的貧瘠，貧瘠到我們覺得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)是我們理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>

中國的前衛(wèi)藝術(shù)有點(diǎn)艱難，無論早期的先鋒模仿還是后期還在進(jìn)行中的國際范兒的拷貝，我們總是自以為是地認(rèn)為我們的國際化是自然而然的。

精神性的缺失，對當(dāng)下人文關(guān)懷的漠視，以及做作地對當(dāng)下社會(huì)事件的關(guān)注創(chuàng)作，都讓人覺得失望。那種挑挑揀揀的材料加上拼拼剪剪的手法構(gòu)成了當(dāng)下藝術(shù)的全部，視覺的沖擊和生理的刺激成了藝術(shù)表現(xiàn)的主體，赤裸裸的人性欲望成了主要的表現(xiàn)手段，這種藝術(shù)形式的蔓延沒有邊界，而藝術(shù)對于社會(huì)的貢獻(xiàn)價(jià)值卻全然被拋棄了。所謂的藝術(shù)成了藝術(shù)家個(gè)人世界的游戲，甚至還要大家都成為所謂藝術(shù)的道具。套用一句俚語：一群傻子在圈里，一群傻子在圈外，一群傻子在等待。這就是當(dāng)下藝術(shù)的狀況。

楊宏偉在這次系列的作品里用“島”的概念詮釋一種對文化信仰的反思，我覺得很有特別的意味。“島”是一種安全的隱喻，在信仰和精神被拋卻的當(dāng)下，這種安全顯得尤為珍貴，而這種安全本身具有諷刺的意味，它是由不安構(gòu)成的。我們把安全寄托于一種不安構(gòu)成的假象上，當(dāng)然都知道有崩塌的那一刻，但是還是不死心，這或許就是當(dāng)下那些所謂大藝術(shù)家們的境遇。

福柯提過“自我的技術(shù)”的觀念。一種經(jīng)由自身的手法，改變自己的生存、思想，進(jìn)而使自己改變狀態(tài)達(dá)到不朽的境界。這種觀念何嘗不能使藝術(shù)家的作品完成不朽呢？我想楊宏偉所給予的思考遠(yuǎn)不止這些，這也僅僅是藝術(shù)的事情，還有建筑、空間、社會(huì)還有人文，或許他還有更大的抱負(fù)，再看吧。