無(wú)形一種超越媒介的思考方式

無(wú)形—不是來(lái)自西方哲學(xué)的抽象。也不僅僅是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)《易經(jīng)》的“在天成象，在地成形”和《道德經(jīng)》的“大象無(wú)形”。

無(wú)形—其創(chuàng)作的終極目的不是制造視覺(jué)的“形式”，而是對(duì)東方哲學(xué)的思想感應(yīng)與精神體驗(yàn)。

無(wú)形—其作品的創(chuàng)作過(guò)程是一種由內(nèi)心自性和存在整體的交流與對(duì)話，是探究真實(shí)世界的一種行為方式，也是一種思想的認(rèn)知方式。

無(wú)形—是對(duì)“形”的超越，更是對(duì)存在的超越。

無(wú)形—從藝術(shù)表達(dá)而言，是在東西文化之間縫隙之處的判斷與闡述。

考察中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展可知，有些作品已經(jīng)打破了單一媒介與畫種的局限。藝術(shù)家為了表達(dá)的需要，可以在一件作品中涵蓋行為、繪畫、裝置、影像等。這甚至已然成為一種引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方法而具有超越文化與媒介的特性。

媒介—既是藝術(shù)表達(dá)的載體與方式，也是表達(dá)的手段與中介。我把“無(wú)形”與“超越媒介”看成一個(gè)問(wèn)題，當(dāng)作一個(gè)在關(guān)聯(lián)中深入并結(jié)構(gòu)出的整體的“無(wú)形”。

關(guān)于媒介，我認(rèn)為應(yīng)分為四類：第一類是普遍意義上的媒介，如：繪畫、行為、裝置、影像、攝影等。第二類是具有文化屬性的媒介，如：水墨（水墨媒介也是媒材，包括宣紙、墨汁、毛筆、印章等）。第三類是手工業(yè)或工業(yè)制造類的媒介，如：鋼鐵、水泥、紙、布、絲綢等。第四類是自然屬性的媒介，如：石、木材、土、沙、水、陽(yáng)光等。綜觀而言，所有媒介都可以通過(guò)觀念轉(zhuǎn)換生成新的表達(dá)和闡釋。

今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何在全球文化藝術(shù)格局中確立自己，是我們必須要認(rèn)真思考的。從東方哲思的虛無(wú)境界，我想到人與宇宙萬(wàn)物的關(guān)系，想到天人合一，想到藝術(shù)與自然的關(guān)系，想到“無(wú)形”這一宇宙的時(shí)空理念。

“物派”的理論體系以中國(guó)的老莊思想和日本的西田哲學(xué)為基礎(chǔ)，所以“物派”的基本主張是使人的理念融入自然，而不是對(duì)抗自然。是含蓄，不是對(duì)物體或物質(zhì)本身的關(guān)注，而是試圖通過(guò)對(duì)關(guān)系的表達(dá)去更新藝術(shù)創(chuàng)作的方式。

我們的“無(wú)形—一種超越媒介的思考方式”當(dāng)代藝術(shù)展與“物派”相關(guān)，“無(wú)形”當(dāng)代藝術(shù)著力突出自身文化在亞洲發(fā)展的可能，因此注重發(fā)展與延伸的關(guān)系。“物派”對(duì)“無(wú)形”而言，有著思想的淵聯(lián)與延引的空間，所以我選擇了“物派”中具代表性的三位藝術(shù)家的作品，循著“無(wú)形”的邏輯，我集合了自上世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一些引人深思的作品作為本次展覽的文獻(xiàn)部分。

關(guān)根伸夫的雕塑《位相·大地》用挖出的泥土在圓坑旁邊塑造成與圓坑大小一樣的圓柱體，通過(guò)這種純粹、簡(jiǎn)單的方式，重新認(rèn)識(shí)世界。

李禹煥的裝置《關(guān)系項(xiàng)》，以意圖與石塊、玻璃之間相互滲透，反映它們的存在與相遇或?qū)χ诺年P(guān)系。這種關(guān)系恰是藝術(shù)家對(duì)世界的關(guān)注。

夏倉(cāng)康二的裝置《壁》是在樹林中用水泥制造的一堵連接兩棵樹的墻。夏倉(cāng)康二以此表達(dá)構(gòu)造與存在的特殊關(guān)系。而且，藝術(shù)家還用油澆這堵墻壁，并通過(guò)澆油呈現(xiàn)浸染的肌理。色彩、陽(yáng)光及其在墻上的投影，呈現(xiàn)了它們之間變動(dòng)的關(guān)系。

另外，跨越媒介的認(rèn)識(shí)和表達(dá)，一定會(huì)促使媒介與媒介之間碰撞出新的意義。誠(chéng)然，“無(wú)形”并不是特指藝術(shù)創(chuàng)作中的某種難以把握的形式，也不是視覺(jué)上對(duì)某種形而上的模擬，而是一種超越媒介的、具有東方文化依托的，從東方思想出發(fā)又疊加了西方文化影響的，具有當(dāng)代話語(yǔ)特質(zhì)的思想邏輯。

為了能對(duì)這個(gè)問(wèn)題作進(jìn)一步闡釋，為藝術(shù)史提供一個(gè)從東方哲思出發(fā)的有研究?jī)r(jià)值的文本，這個(gè)展覽我選擇了以中國(guó)藝術(shù)家為主的，近年來(lái)與這個(gè)線索有關(guān)聯(lián)思考的有代表性的作品，選擇了日本、韓國(guó)與“物派”線索有關(guān)，也與“無(wú)形”有關(guān)的藝術(shù)家的代表性作品，還邀請(qǐng)了一位歐洲年輕藝術(shù)家，她也創(chuàng)作了與之相關(guān)的作品。

李禹煥的近作《照應(yīng)》是以極簡(jiǎn)主義的方式，在畫布上畫上三筆或兩筆，甚至只有一筆。它們的色調(diào)是相近的，但筆觸是不同方向的，筆觸的肌理物質(zhì)是用礦物粉調(diào)制的。這種筆觸是一半灰色一半白色的漸變。我以為這種由灰漸白的過(guò)渡關(guān)系，就是他對(duì)“余白”藝術(shù)理論的闡述。

梁銓作品《喝茶的日子》，梁銓采用的“碎紙條拼貼”方式是一個(gè)具有趣味性的實(shí)踐，他將“修行”融入水墨實(shí)驗(yàn)。梁銓在邏輯思維與技術(shù)的支持下，用心去感受這些事先剪裁好的碎紙條，他先將碎紙條涂上不同的墨色，然后結(jié)合西方現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)合理地安排它們的位置與空間，并且在這樣的修行過(guò)程中安靜地把握與控制它們的關(guān)系。

張羽的《封存的指印》是一件微型裝置作品。把指印行為的若干痕跡封存在由木材和透明的玻璃制作的盒子里。更有意味的是在光的投射下，使指甲油的指印背后出現(xiàn)灰色的投影點(diǎn)，如同墨點(diǎn)，形成了不使用水墨的水墨痕跡。

在選擇參展藝術(shù)家及其作品時(shí)我作了認(rèn)真仔細(xì)的比較，反復(fù)閱讀相關(guān)作品，我堅(jiān)信藝術(shù)家的作品是對(duì)藝術(shù)表達(dá)及理論認(rèn)識(shí)最有效的闡釋。

“無(wú)形——一種超越媒介的思考方式”當(dāng)代藝術(shù)展，分為兩個(gè)部分，第一部分為文獻(xiàn)部分：參展藝術(shù)家包括關(guān)根伸夫、李禹煥、夏倉(cāng)康二、張羽、宋冬、秦玉芬、徐冰。第二部分為現(xiàn)場(chǎng)部分：參展藝術(shù)家有李禹煥、梁銓、保科豐巳、劉旭光、張羽、石晉華、秦沖、徐紅明、Maartje Blans。

“無(wú)形——一種超越媒介的思考方式”，源自我一直關(guān)注的學(xué)術(shù)方向。其目的是走我們自己的路，在東方文化與西方文化之間，我們不迎合任何一種過(guò)去的形式，我們寧可做一些大多數(shù)人難以看懂，甚至不喜歡的東西，也一定要做屬于自己的表達(dá)。