淺析亞里士多德悲劇觀

摘 要：悲劇是文學作品中的重要體裁之一，關于悲劇的論著層出不窮，古希臘亞里士多德的《詩學》可以說是系統論述悲劇的典范。作為柏拉圖的學生，亞氏卻與其背道而馳，道出了“吾愛吾師，吾更愛真理”的名言。本文結合亞里士多德的悲劇理論，從悲劇的本質、靈魂和功用三個方面探究亞里士多德的悲劇觀。

關鍵詞：亞里士多德；悲劇；摹仿；動作；陶冶

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-20-00-01

悲劇起源于古希臘，是文學作品中常見的體裁之一。古往今來，歷史上出現了許多著名的悲劇家和優秀的悲劇作品，如悲劇之父埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》，文藝復興時期莎士比亞的“四大悲劇”，以及中國關漢卿的《竇娥冤》等等。而第一個對悲劇的定義、藝術本質、創作等做出詳細闡釋的還當數古希臘的亞里士多德。悲劇是古希臘時期典型的藝術形式之一，早在公元前三百多年，亞里士多德就在其著名的《詩學》一書中闡述了其悲劇理論，使其成為第一個寫有專注并構成獨立體系的第一人，成為歐洲美學思想的奠基人[1]。他從悲劇的本質、情節、人物、效果等方面對悲劇做了系統完整的論述，本文結合亞里士多德的悲劇理論，從悲劇的本質、悲劇的靈魂和悲劇的功用三個方面簡要探究一下亞里士多德的悲劇觀。

一、悲劇的本質：摹仿說

亞里士多德在《詩學》一書的第一章便指出“史詩和悲劇、喜劇和酒神送以及大部分雙管簫樂和豎琴樂---這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采取的方式不同”[2]。這樣，亞氏便把悲劇定義為一種摹仿。

作為柏拉圖的學生，亞里士多德的文藝觀點卻是從批判柏拉圖的“摹仿論”開始的。[3]柏拉圖認為，事物是理念的摹仿，因而作為摹仿事物的文藝只是理念的摹仿。柏拉圖在其《理想國》中舉了床的例子，他說神由于自己的意志或是由于某種必需造出一個本然的床，也就是床的理式即真實體，神是自然創造者；木匠摹仿床的理式制出了床，因而和真理隔了兩層，是床的制造者；而畫家和詩人摹仿木匠制出的床進行文藝創作，便和真理隔了三層，是床的摹仿者，摹仿神和木匠制造的。接下來柏拉圖又檢討了悲劇和悲劇大師荷馬，因為欺哄了世人---他們的作品和真理隔著三層。而真理則是獨立于具體的感性世界之外的普遍的絕對的理念，只有這種理念才是真實的，現實世界只是理念世界的影子而已。這種唯心主義的理念論正是柏拉圖美學思想的理論基礎。[4]

而道出了“吾愛吾師，吾更愛真理”的亞里士多德所說的摹仿卻與柏拉圖大相徑庭。柏拉圖所說的現實是神創的理念的摹仿，摹仿現實的藝術包括悲劇則是理念的摹仿的摹仿，和真理隔著三層，因而是不真實的。亞氏認為，感性的現實是真實的，摹仿現實的藝術也是真實的。他在《詩學》第四章中講到“一般來說，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有摹仿的本能，他們最初的知識就從摹仿得來的，人對于摹仿的作品總是感到快感”[1]。由此可知，摹仿是我們的天性，是真實的；我們從摹仿的作品中得到的快感也是真實的，這些都是可以切實感受到的。

在《詩學》第六章中，亞里士多德給悲劇的性質下了個定義：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。[1]

二、悲劇的靈魂：動作說

在上面給出的悲劇的性質的定義中，亞里士多德告訴我們悲劇包括了摹仿的對象、媒介、方式、目的等四個方面，還包括了動作、情節、性格、思想、言辭、歌曲、形象這幾種成分。[2]其中最重要的是情節和行動。他們不是為了表現性格而行動，而是在行動的時候表現性格。悲劇中沒有行動，則不成為悲劇。但沒有性格，仍然不失為悲劇。悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿在行動中的人。情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；性格占第二位。[1]”

通過上述表述，我們可以看出亞氏把情節和行動，即動作，看做悲劇的靈魂。李思孝在其《簡明西方文論史》一書中給出了他的解釋：他們是同亞里士多德的“四因”相對應的——摹仿的對象是形式因，摹仿的媒介是質料因，摹仿的方式是動力因，摹仿的效果是目的因；在四因中，形式是賦予物質以存在的最根本原因，因此他必然要把摹仿的對象---行動、情節即動作看做最重要的。[2]

亞里士多德認為，悲劇的產生根源在于人物的行動，悲劇人物的產生是因為他們錯誤的行動。悲劇應該摹仿足以引起恐懼和憐憫之情的時間，這樣一來，悲劇就不應該寫以下三種情況：不應寫好人由順境轉入逆境，因為這樣只能使人厭惡；不應寫壞人由逆境轉入順境，因為這最違背悲劇的精神，不合悲劇的要求；不應寫極惡的人由順境轉入逆境，這樣也不能引起憐憫或者恐懼之情。[1]

從觀眾的角度來說，這樣也是符合常理的。因為我們在看戲劇或者電視劇的時候對于人物突然從順境轉入逆境或者逆境轉入順境產生很強打的厭惡感和不信任感，覺得作者或者導演在欺騙我們。而亞里士多德早在兩千多年前便意識到了這一點。

三、悲劇的功用：陶冶說

亞里士多德在給悲劇下定義時最后一句說道，悲劇借引起憐憫于恐懼來使這種情感得到陶冶，即悲劇是用來陶冶人的。

這一點，亞氏和柏拉圖的觀點截然不同。柏拉圖在《理想國》卷十中講到，詩人的作品對于真理沒有多大價值，他逢迎人性中低劣的部分，我們要拒絕他進到理想國里來，因為他培育人性中的低劣部分，摧殘理性的部分；他種下惡因，逢迎人心的無理性部分，制造和真理相差甚遠的影像。[1]當然，詩人不應該出現在柏拉圖所謂的理想國中。

亞氏所說的陶冶，不僅僅包括悲劇引起人的憐憫和恐懼，這是一種痛感，它還應包括快感。在《詩學》第十四章中，他講道：我們不應要求悲劇給我們各種快感，只應要求它給我們一種它特別能給的快感；既然這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人的摹仿而產生的，那么顯然應通過情節來產生這種效果。[1]

顯然，亞里士多德把痛感和快感結合起來談悲劇的功用。他看到的是悲劇宣泄情感，陶冶性情的正面效果。我認為這樣的觀點是很正確完善的，是對柏拉圖的悲劇觀的糾正、補充和完善。悲劇不單單是只能引起痛感，當然悲劇首先會給觀眾以痛感，如《羅密歐與朱麗葉》，大家都會為男女主人翁的死亡而感到極大的悲哀。我想，在憐憫二人的同時，我們也會陶醉于羅密歐與朱麗葉至死不渝的堅貞愛情，這邊是一種快感。或許在結合到自己的經歷或感受，這種快感會更加的深刻。

四、結語

亞里士多德從批判其老師柏拉圖的文藝觀入手，建立了自己的文藝理論體系。在對待悲劇的問題上，師徒二人顯示出了極大的差別。對于悲劇的本質，二人雖然都是摹仿說，但柏拉圖認為悲劇同真理隔了三層，是不真實的；而亞氏則認為悲劇摹仿的是在的動作，是能動的，摹仿是人的天性，是真實的。亞氏認為悲劇的靈魂在于動作，與他的“四因”相對應。亞里士多德認為，悲劇具有陶冶的功用，能引起痛感和快感。

參考文獻：

[1]、伍蠡甫、蔣孔陽，1979，西方文論選。上海：上海譯文出版社。

[2]、李思孝，2003，簡明西方文論史。北京：北京大學出版社。

[3]、吳云松，2008，繼承與超越——試析亞里士多德悲劇理論之來源。當代小說（2008，11，下半月）。

[4]、仲崇賓，2008，悲劇之“非悲”——亞里士多德悲劇審美本質探究。當代小說（2008，11，下半月）。