《1942》細節之“惡的平庸”

馮小剛在巨制《唐山大地震》后，終于在大片的把握上放棄尖聲哭嚎煽情點淚，沉穩而內斂地著墨于細節的挖掘、人物性格的塑造。《1942》是馮小剛個人作品的一次質變，他在漸次掌握了在大眾觀賞性與政治敏感之間找準最有利點做到利益最大化之后，開始了電影更上一層的臺階，關于人性、歷史的思考。

河南人逃荒之路的開始，是命運的外力把他們擠上了生死線。長久的饑餓，不斷翻新的禁令，時刻逼近的掠殺，身邊每天都有新的受害者，親人死去，徹底的無助。偷竊、賣兒、娼妓、人吃人，所有的慘烈都展現眼前。

《生死學十四講》中曾提到，“人用‘心智’過著常人的生活”，即人以平凡普通的生活方式活著。也就是在基本的溫飽之上，人用外在的尊嚴、人際、倫理、羞恥心，支撐著自我有序的平常生活。

在現代化生活中，關于人性的藏身之地，并非俯拾皆是，諸多的粗鄙被明艷的服飾包裹，教養是幾代人的安穩積淀下的氣度。馬克思老人家早說過，經濟基礎，決定上層建筑。

當災難把所有人擠向生命線以下，到一口小米都彌足艱難時，支撐人生活秩序的一切外在因素，瞬間支離潰塌。偷竊賣兒、淪為娼妓、人吃人，都在特定歷史背景下，變為極其正常的事實。馮小剛給我們呈現了人性在外界各重壓力逼迫下所展現的扭曲，而這種扭曲我們無法責怪。巨大的災難面前，誰也無法斷定人的道德、感情、精神能高于填飽肚子這個簡單而又基本的需求。于是人性所表現出來的扭曲，在不正常的大環境下，反而是一種最正常的人之常態。

扭曲背后再反觀，也只有我們的日常生活秩序遭遇斷裂，真實感情才會噴涌而出，離生存線越近，表現的自我才會越真實、簡單。

馮小剛贏了。

在故事細節的表達上，《1942》明顯較《白鹿原》的似是而非來得精準細致，比《唐山大地震》的撕心哭喊來得含蓄收斂。他用精妙的刀工勾勒出的細節傳神又地氣。

當東家變得一無所有，感嘆“什么都沒有了，再也不是東家了。”讓不少有產階級心疼了一把。饑餓難耐的花枝說“你把餅干給我，我跟你睡。”，以性換取食物。馮小剛再不是那個感性捏造哀默感的“沒了，才知道什么叫做沒了”的馮小剛。僅一個野地里互換棉褲的細節，便把饑荒農民僅存的一絲心眼，剖析得淋漓盡致，留著觀眾對著銀幕唏噓不已。

劉震云寫《1942》，源于他吃驚于奶奶竟然忘記了這一段歷史傷痕，要把這個歷史現實記錄下來。歷史上作為災難見證者以及記錄者的人，不在少數。1952年，猶太女孩安妮·弗蘭克將自己處在納粹集中營中所遭受的殘暴屠殺，書寫下來，成就了《安妮日記》，后改編成舞臺劇及電影。江蘇高淳作家高爾泰也為了留存戈壁灘上歷史遺留的堅硬，暗中磨研《尋找家園》。

而有研究證明，并非所有的災難受害者都愿意回憶過去，回想曾經倫常失序、尊嚴磨滅、背棄親人的記憶。就如影片中自愿賣給妓院的星星，她依然給家里寄錢，卻再也不愿回到家鄉。

馮小剛很好的完成了一次民族的創傷記憶，因為幾十年后作為后代的我們，越來越少的人能夠記憶起，或者從末有過這段記憶。更枉談我們與那個特殊年代所存在的聯系。作家徐賁在《人以什么理由來記憶》中談到，“災難”是一種意義，強調災難意義的構建，不僅是強調社會有可能吸取災難的道德教訓，而且也強調這一道德自我教育必須由社會公眾自己來完成。

我們完成怎樣的自我教育？因不思想、無判斷、盲目服從權威而犯下的罪惡。即“平庸的邪惡”。因為我們的祖輩受到了國民軍官“兩個人中餓死一個百姓，地還是中國的。如果當兵的都餓死了，咱們要亡國。”的平庸的惡的殘殺。這種“惡”就踏踏實實地發生在每一個人身上。

走出電影院，觀眾表達這樣的感受，“一種不知道是悲還是苦的滋味，說不出來，堵在心口。”馮小剛在《鏘鏘三人行》中談《1942》，“反對用任何東西來綁架人的意識。”將自我思考，自我溫故，自我知新，留給觀眾。

這是屬于馮小剛的“辛德勒名單”，記錄歷史，思考體制、生命、人性。