耿雪：所有存在都是我的興趣

耿雪在剛剛結束的荔空間 “無差別”展覽和央美“CAFAM未來展——亞現象”上的作品都很讓人吃了一驚。她的新作所具備的實驗性，考驗著藝術家的思維維度――似乎有著沖破現實空間的跡象，與她早期多年的瓷雕系列作品看似有著天壤之別。那么，在她的視線所及的地方，獨屬于她的藝術創作線索之間究竟有著怎樣的聯系？她如何掌控著自己變化的創作軌跡？她又如何讓我們相信，原來萬物真的皆有靈氣，這個世界有太多等待被發現的奇跡？

S=surface G=耿雪

與瓷雕的緣分

S： 簡單介紹一下你自己吧，你從小就喜歡藝術嗎？

G：我出生在吉林白山，從大概三四歲起就喜歡畫畫。可能是一種天賦，但沒什么特別。初中畢業15歲時我考上了中央美院附中，之后就讀于央美雕塑系。2007年畢業后我一直做創作，去年開始讀徐冰老師的研究生。藝術對我來說，不像很多人說的那樣是“習慣”或者“愛好”，對我來說，它就是開闊的空間。我并非對它的傳統模式有興趣，而是因為這個空間有無數可能性，有更多創作性。包括文學、科學、哲學、宗教等等，都有很多空間，而現在很多東西都可以融和在一起，藝術界限也變得模糊。我覺得藝術最大的魅力在于可以把自己很多 “跨界” 的想法用藝術的方式進行表現，并且不一定是“物性”的表現，而是表達很多抽離的東西。

S：你是怎么開始瓷器的雕塑創作的？

G：我大學時就在雕塑系。關于雕塑材質，學院給了我們自由選擇的機會：如果你喜歡金屬就選金屬，而我在實習時對陶瓷很感興趣，就去了景德鎮，跟那里的很多老師傅打交道。我嘗試做了一些瓷雕，感覺很上手，挺有意思的，就一直做下來。從2005年起，我的瓷雕創作一直延續到2009年，是比較長的一個時期。現在我還會每年有兩個月去做瓷雕，但同時開始有了更多形式的不同創作。我剛去景德鎮的時候，在院子里，一位做陶瓷多年的老師傅過來跟我說：“我剛才看到你，就好像你從宋代時就在這兒了。”雖然可能是一句戲言，但當時我把它當成我和瓷雕的緣分，激發了我對瓷雕更大的興趣。

S：瓷雕作品在國內還是比較古典的一種形式，你做了哪些創新？

G：其實我最早做瓷雕，是因為當時覺得中國當代藝術主要是西方模式的，而我不想把自己放到這個已有的框架里，就想能不能找到不同的方法，以更東方的方式創作。從很執拗的這樣一種“大”想法去做了一些小東西，隨手捏的特別小的作品，如沒有性別的人等等，但這種細微是想把雕塑、水墨等各種藝術語言自然地放在一起。再后來，這種“大”的理想化的東西漸漸淡化，現在幾乎不會在作品里刻意考慮東西方的問題。所以對于瓷器傳統的技術層面的東西，在我作品里是并不是特別重要。但我想從一個新的角度去闡釋東方的“美”，它們藏在作品里，卻和傳統標準不太相關。關于把東方美感和哲學融入到作品中，日本藝術家杉本博司的作品做到了這一點，他的方式就是我很欣賞的“東方”的方式。

S：有哪件作品的故事可以和我們分享？

G：在英國的時候做了一組作品《彼岸》。當時有一個從小要好的朋友突然遭遇車禍去世了，這個消息傳來時，我完全不知道如何面對和接受。當時很想念他。一個人就這樣永遠消失了，他的手機號一直在手機里保存著，但是你打過去永遠沒有人接了，有一種“空”的感覺。所以這件作品大多跟他有關，我相信一些很“玄”的東西，冥冥中覺得他去了另一個空間。雖然我做的是實體，但想象中他是虛的，都是跟水在一起，也可以說是一個“他界”。

S：瓷雕創作至今還在持續，整體來說你的創作現在處于怎樣的狀態？

G：雕塑不同于繪畫，繪畫有一個想法可以先構一個草圖，雕塑不可以。因為它是物質的，需要一件件去嘗試。比如說你腦子里有1000個東西需要組織在一起，但你只能一個一個做出來，那些東西大小不一樣，樣子不一樣，這些都需要在腦子里想清楚如何排列組合，而且要不停地修改；加之如果要參加什么展覽或有現實生活的干擾，作品就要停下來，但腦子里的那根線不能斷。我的雕塑作品基本上都有主題，而且是延續性的。其實總的說來，這是個很費神的工作，但是它的樂趣正在于，我可以看到作品從在我腦海里一直生長，到實現它們的樣子。而且陶瓷易碎、干凈這一點基本的品質，到現在仍對我很有吸引力。

我與世界溝通的 “靈媒”

S：折紙作品看似非常簡約，包含著怎樣的哲學意味？

G：折紙也起源于“空”的概念。我想找一個特別純粹的東西，不依賴于任何技術。后來發現一張空白的紙能給你完全的、最直接的東西，除了它的物質屬性，就是它的邊界。即使它的平面也有一種物質感，而邊緣是一種界定，比如你把它減小它的邊就變短了，“邊”的概念是紙的抽象概念。我想讓紙跟自己說話，我不去參與，不要有自己的情緒和自己的想法。其實很簡單，比如把一張紙左右角對折，就產生一條新的線。而這個簡單里其實說明紙有自己的“性格”，它跟世間萬物一樣。我給它一個動作，它就能產生各種邊界之間的關系。這時物質性抽離了，邊與角在空間里運動。2007年我最初在韓國嘗試折疊紙，想去模擬一些思維的空間，找一個思考的線索。到2011年，又做了一系列折疊，有無數的折痕，去創造出很多的可能。但后來還是覺得不夠純粹，就停了下來，去讀書。我那時對《周易》有興趣，同時也看一些方術類的書。紙的抽象因素除了四個邊界還有四個角，正好對應八卦的方位。把這些概念用在紙的概念里，一張空白紙的折疊就很有意思了，有很多的信息，包括數、方位、卦象等等，一張空白紙的折疊便隱含了敘述。

S：新作品《花草間計劃》尤其讓人好奇，它的靈感和思路緣自什么？

G：《花草間計劃》最早跟電腦程序沒關。有幾個緣由，一個是和看周易的“數”有關，把“數”變成“樹”。我想讓抽象的東西有規律地自我生長，有一個自足的世界，自己是一種形成。另一個緣由是想對“概念”進行消解，所有“話語”的概念都成為一種“植物”。軟件我自己設計，找人編碼。每個漢字和英文對應不同的植物，是唯一性的，不是隨機的。這個程序的操作能得到的變化幾乎是無限的，也許是有限，但數量非常龐大。它的組合是數不清、不重復的，有點像模擬一個規律。

S：你創作的核心是宇宙間的奇妙之處嗎？

G：關于創作的核心、藝術本身，這都不是我最大的問題。我會看一本物理科普書怎么說時間空間，聽算卦的怎么解釋人和世界，留意一個人的表情和習慣，去大自然里玩耍順便通過感官探尋一下花草樹木、風聲、水聲的關聯……所有“存在的”和“聯系的”都是我的興趣，這些與觀看一個有意思的展覽，或研究一個藝術家的作品一樣有趣。藝術對我來說，是我和這個“多層的世界”溝通的“靈媒”，給了我和這個世界建立一種持續興奮關系的可能，使必然的生命程序不那么無聊和頑固。藝術內在的無盡可能性是對我最大的吸引力。

從加法到減法

S：從早期很具象的瓷雕，到現在越來越科學化與實驗化的創作 “路數” 之間是怎么的一種聯系與變化？

G：我覺得我一直是處于學習的狀態，而從來沒有把自己當做一個成熟的藝術家。不斷地閱讀、學習和思考，會讓我的作品跳躍得比較快。本身我也不喜歡僵化，或一旦界定自己的思路就一直走下去，我不是這類藝術家。我是不斷地學習，再把學到的東西反饋到作品中。學習是加法，創作時我更愿意做減法。從加法到減法的過程，跟成長是一樣的。比如說折紙那個作品，是因為我有一個階段不喜歡太具象的藝術形式，對過多物質材料反感，對作品中過多敘事性也很排斥，覺得都很多余，于是就想找個最簡單的方式，拿一張空白的紙，就像小時候一樣一直折。那是一個徘徊期，差不多有一年那么久。或許是機緣，我正巧看到《周易》，里面講述的內容很像折紙，于是它相應地為作品提供了某種依據。作品《虛擬綠色計劃》也跟《周易》有關。因為那時我考了徐冰的研究生，開始想嘗試版畫。有一天，我想到把數字變成植物的“樹”，從下向上生長，用木刻版面來呈現，變成無限成長的樹。可如果一直做木刻，過程就變得很繁復，于是想做成軟件，這樣它就能夠實現無窮無盡的變化。

S：生活中什么會影響和決定你的創作呢？

G：不是非要發生特別重要的事情才會影響到我，影響隨時在發生，特別頻繁。比如看展覽，看那個現場寫字的人的狀態，會想到概念的消解；再比如去游泳，在入水和出水之間，其實是在空氣和水兩種介質間不斷地轉換……一種平常的小事，可能很細微，可不知為何只要觸動到我，就會引發一些思考，這些思考很可能也就自然進入了創作過程。

S：你作品的收藏情況怎樣？你怎么看待收藏？

G：《韓熙載夜宴圖的表述之一》 （2006年）、《上河圖》 （2008年），這兩件作品被瑞士收藏家烏里希克收藏，現在在香港m+美術館。 《韓熙載夜宴圖的表述之一》的另一個版本在沈陽東方美術館。 《The Other Side》 （2009年）被英國威爾士國家博物館收藏，此外還有些私人收藏等。對藝術家來說，作品完成以后，被展出、銷售、收藏，都是與創作脫離的關系。在我看來，沒有后續之說。收藏對于藝術文獻有一定的意義，但屬于學術研究范疇；或者作品僅被藝術愛好者收藏，對我來講，都像 “另一個語境” 的事。

S：最新的工作計劃是什么？

G：馬上要去德國看卡塞爾文獻展。我還是喜歡看到更多不一樣的藝術表達，這有助于思路的開闊。工作方面，就是我有了《Fake Surface 2012》計劃，是從我長期做瓷雕的經驗得來的靈感。瓷雕表面的玻璃釉，賦予了雕塑形式之外的光潔溫潤，有微光粼粼的表面效果。在這個計劃里，我拋棄了雕塑的體量、空間，甚至主題和內容，而只關注“表皮”。我用泥土制作幾種復雜而有規律的紋理，浸釉燒制之后，得到了光感復雜的“雕塑”的“表皮”，再將 “表皮” 拍成高質量的照片，嘗試絲網印刷。通過不斷的媒介轉化，最后得到了一個什么都不是的、失去真實感的、有些困惑的東西。這個復雜的過程，最后呈現的是簡約而莫名的平面視覺作品。