民藝的復興

當我們談到民間藝術

什么是民間藝術？在一個國家或民族里，一部分人的文化生活已經達到了相當的高度。而其他大部分的民眾則仍然停滯在文化生活的童年時期，民眾自己產生和流傳的藝術，就是民間藝術。

像魚皮衣、皮影戲、官紙、藍花布、紫砂、剪紙、捏泥人等，中國民間工藝用摯熱的手凝聚出的千年的美學恒溫，在工業化的沖擊下漸漸冰冷，如若沒有得到保護和傳承，會不會一去不復返？

民間藝術的種類比較龐雜，我們只是淺談，無法象專業研究民間藝術的雜志或書籍那般做到面面俱到。大家可以翻翻《漢聲》《藝術研究》《民間文化》等雜志獲得到更多的閱讀享受，在一些問題上，我們對話了此次的特約撰文龍老師，他任職于云南源生坊民族文化發展中心，于其他一些文化中心不同的是，他會定期前往民間采風，深入到一些村莊，拜訪一些民藝的傳承人，并嘗試著給這些傳承人找到年輕的學員，保護好那些溯臨滅絕的民間藝術。

Q：一說到民間藝術。你有怎樣的印象？

A：邊緣。

Q：你接觸到的民間藝術，有哪些種類？

A：我主要接觸到的是云南的民間音樂，此前也在四川接觸到四川的年畫、造紙以及孔明燈這樣一些民間工藝。在云南，也有一些刺繡和民族服飾方面的接觸。

Q：提到民間藝術，前面總會有一大票形容，譬如中國歷史悠久、文化燦爛、民族眾多，有深厚的文化底蘊，會不會覺得有些浮夸？

A：是有些不實，因為民間藝術不等于歷史悠久這類的。

Q：有沒有接觸過民間藝術的跨界，譬如民間藝術和當代藝術在一起了？

A：這個好像沒有具體的接觸過。我覺得現在我們做的演出，有時候就是某種你說的跨界，雖然未必是成功的跨界。

Q：民間手工藝的創作觀念會不會難以與時代同步？

A：這個是很大的問題，民間藝術根植的那種文化土壤很大程度上與現代性以及現代的生活及藝術觀念沖突，是一種很容易被消滅掉的東西。

Q：傳統手工藝的市場日漸縮小？

A：跟傳統手工藝有關的市場，未必在縮小，但說它縮小，似乎也沒錯。只是要看到，一種變種的被現代化了的傳統手工藝，現在的市場上很走俏。但那有成功者，也有失敗者。

魚皮部落里的赫哲時光在中國的東北部，生活著一個少數民族赫哲族，從商周時代起，他們就世世代代生活在黑龍江、松花江和烏蘇里江流域，夏捕魚、冬打獵，與世隔絕，自給自足。三江平原江河密布，自然生態非常適合漁獵，赫哲族目前的人口有4000多人，是個名副其實的“袖珍民族”，也是世界上唯——個長期以魚皮作為服裝的民族，被人們稱之為“魚皮部落”……赫哲族的衣服多用胖頭魚、鱘魚、大馬哈魚等魚皮制成。不僅衣飾原料用魚皮，赫哲^縫衣服的線也用魚皮作成。赫哲人鞣制魚皮的技術高超，魚皮線是把胖頭魚的鱗刮掉，涂上具有油性的狗魚肝以保持柔軟濕潤，然后疊好壓平，再用刀切成細絲，縫衣線就制成了。

扒魚皮通常會使用一種木頭刀，這種刀既厚實又鋒利，最大的好處在于不傷皮子

二十世紀五十年代以前，赫哲人大都喜歡穿用魚皮為面料做成的服裝，主要在套褲、手套、綁退和婦女穿的長衣。后來由于制作工藝復雜、成本高昂等原因而逐漸被其他材質所取代。

長衣是數張魚皮拼在一起經剪裁后用魚皮線縫制而成的，襟口、托經、前胸和后背都飾以鹿皮剪成的云紋和野獸圖案，并用野花汁液染成紅、藍、黑等顏色。

把魚皮上殘留的肉清理干凈后，將魚皮貼在門上風干

有的衣服下邊還飾以貝殼等物，以示美觀。套褲—般較肥大，套在褲子外面，主要是捕魚和勞動時穿的，冬季可抗寒保暖，春秋可防水護膝，大都繡有花紋或鑲有花邊。半筒皮靴既可冬季穿也可夏季穿，具有不受潮濕、不掛霜、不打滑等優點，深受赫哲人喜愛，延續時間最長，使用也最廣。冬季穿時，為了保暖，里邊需套上狍皮襪頭或絮上烏拉草。

做魚皮眼的材料是經過認真選擇的，并不是什么魚皮都可做衣服。在長期的實踐中，赫哲人針對當地各種魚皮的特點，逐步摸索并掌握了適合做不同衣物的材料：胖頭魚、狗魚、搗子魚的皮，是做魚皮線和褲子的材料；大瑪哈魚、細鱗、哲羅、鯉魚等可做手套；槐頭魚皮較大，適合做套褲、口袋以及綁腿、鞋幫等。除鰉魚皮制品結實耐用能防浸水膨脹腐爛、適合夏天穿著外，其他魚皮制品均為冬季不下水時穿用。

加工魚皮時先將剝掉的魚皮略為放干燥，然后卷起，用木槌在槌床上反復捶打，直捶至魚皮柔軟為止。做魚皮線時，將魚皮剝下撐開晾干，四角不整齊的地方切去，在上面抹一層魚肝油，使魚皮潮濕后卷起來，用小木板緊緊捺住，用快刀切成細線，線的一頭要細一些，以便穿針。

1·自然價值，魚皮衣是自然對于人類的完美展示，同樣也是大自然與人類智慧的完美結合，或許其他的東西都無法來顯示這一價值。一件衣服，它的價值會從它的制作成本，制作工序以及材料的選材上去衡量一件衣服，但蘊育在衣服中的精神和一科代表性的象征卻是無法用我們現在的經濟角度去衡量的。一件魚皮衣，除了是為人遮寒避暖的工具同時又是一件自然與人類和諧的成果。

2·民族價值，魚皮文化作為赫哲族人的一種代表性文化，我們都知道，赫哲族人被稱為是“魚皮部落”，也正是因為赫哲族人的智慧，與自然相互結合，孕育出魚皮文化，這不僅是一種文化，更是濃厚的民族特色的展現，在一件魚皮衣中，我們不難看到赫哲族獨有的民族文化與特色。

赫哲族的魚皮服在五十年前開始逐步消失，現在幾乎已經見不著了，只有個別民間老人會做這種衣服。

象腳鼓的制作工藝——來自西盟佤族地區的田野觀察

佤族與象腳鼓

2012年3月底，筆者出差西盟。在西盟的中課鄉窩籠村呆了一個星期。窩籠村有個民間藝人叫尼端，1948年出生，擅長佤族樂器和歌舞，是我們饑構（云南源生坊民族文化發展中心）在西盟的重要傳承人之一，也是西盟縣三位省級民間藝人（音樂）之一。筆者的工作就是調查了解窩籠村佤族的傳承音樂歌舞的傳承情況，并嘗試著給尼端尋找一些有潛質的年輕學員。在窩籠工作期間，正是西盟縣上上下下為隆重的木鼓節（4月11日）做籌備的日子，距離縣城近二十公里的窩籠村也被卷^到這項工作分工中。尼端老師作為省級民間藝人，在縣里和鄉里都是號人物，因此，鄉政府給他委派了制作象腳鼓的任務。象腳鼓—般來說，被認為是傣族地區傳入的樂器，尚不能算是佤族的傳統民族樂器。在佤族地區流傳的象腳鼓屬于短型象腳鼓，尺寸一般都不超過80厘米。雖然是一種外來樂器，但據筆者的了解，象腳鼓已經完全融入到了佤族的日常生活，在結婚、過年過節這樣一些熱鬧喜慶的日子敲響。

在云南臨滄市的臨翔區，象腳鼓的制作工藝已于2010被收錄到第三批國家非物質文化遺產保護名錄。不過，申報非遺的象腳鼓是作為傣族的一項民間工藝申報的，從來自臨翔區文管所的一篇關于象腳鼓的“制作技藝”的文章中，我們可以了解到該地的傣族藝人制作象腳鼓的某些工序。文章指出，象腳鼓是“集木工雕刻、彩繪、制革、美術等多種文化藝術為一體”的精湛技藝，面臨失傳的危機。這話，或可接近事實，不過，該文未就制作的具體過程做足夠清楚的描述，對于象腳鼓的制作介紹，仍失之籠統，未能展示出傣族象腳鼓手工技藝那種“藝術瑰寶”的魅力。

對于佤族的象腳鼓，近些年，學界陸續有文章涉及到。早在1999年田聯韜、楊德厚在《中國境內佤族傳統音樂考察研究》一文中，對佤族音樂體系進行了全面勾勒時，提及了象腳鼓在佤族歌舞樂中的位置。在田聯韜與另一位合作者撰寫的《西盟佤族的樂器》中，對象腳鼓的樂器和演奏也有簡單提及。2004年，朱海鷹的《重新認識象腳鼓文化》一文，對象腳鼓的名稱、歷史起源，做了考證與推測。糾正了—個根深蒂固的“錨誤”，即認為象腳鼓是模仿“象腳”而創造出來的樂器。朱海鷹認為，象腳鼓分未長型象腳鼓和短型象腳鼓，在撣族、中國的傣族、緬甸的緬族和佤族等民族中間流傳，名稱不同，長型和短型的來源也各異，但都跟“象腳”無關。據筆者調查，象腳鼓這個名稱，在佤族語言中，叫“格朗”，也無“象腳”的意思。

選材及加工

在西盟中科籠窩—帶，制作象腳鼓的材料，據尼端說，只有紅椿樹最好。理由是其他樹太硬，難雕刻，而紅椿樹比較軟，而且材料好找。紅椿樹，大概要長到十年左右才適合用來做鼓。這首先是因為做鼓的樹，需要有足夠的直徑，這樣的直徑不能少于30厘米。一棵紅椿樹，如果長得夠筆直，可以做十個鼓。也就是可以按鼓的長度，切成十截，每一截的長度，不短于80厘米。因為樹尖比樹根要細，所以，用來做鼓的材料，有些直徑要遠遠大于30厘米。不過多余的部分，在后面掏空鼓腔的工序時，可以削掉。

砍紅椿樹要講季節。最好是每年的七八月份（農歷）。這次尼端為木鼓節做的鼓，是去年九月砍的，也算可以。如果季節不好，樹會生蟲，比如，十一寸二月砍來的樹，就比較容易生蟲子。生了蟲子或者樹炸裂，就做不了鼓。樹砍倒后，要按照象肚子鼓的尺寸來切樹。象腳鼓的尺寸，長一般70多厘米，所以毛料長有80米也就足夠。象腳鼓的相有25厘米左右，所以捌干的直徑，有30厘米也就夠了。如果樹比較粗，也可以把象腳鼓做大一點，但相對更重了，才硬于演奏。在尼端老師家，筆者也見到尺寸更小的象腳鼓，長度大概是50厘米，直徑則不超過20厘米，據說是小孩子敲的。這樣尺寸的象腳鼓，很少見，所需木料相對也要小—些。

樹砍倒，木料切好后，可以立即做鼓，也可以放一段時間。這次尼端做的鼓，木料就放了五六個月，因此相對較硬。如果木料需要存放一段時間，那首先需要對木料進行保護處理。關鍵一點是防止其開裂。隨著水分的揮發，木料就會變形，炸裂，造成無法修復的后果。防止樹炸裂的辦法就是在樹砍回來后，給樹澆灌鹽開水，即在開水里兌上鹽巴，順著樹的紋理澆灌。經過鹽水澆灌的紅椿樹，幾個月后，還可以在樹的橫切面看到鹽巴的殘跡，不過這樣放置幾個月，材料除了表面有些小的裂痕之外，并無大礙。以鹽水來浸泡木材，防止炸裂的方法，在象腳鼓做成型后，還繼續被應用，那時不是簡單的浸泡，而是直接用鹽開水來煮。后面還會詳細交代這個方法。

掏空與打磨

準備好材料后，接下來的步驟是把樹干掏空成象腳鼓的形狀。象腳鼓大體上像個紅酒杯，兩頭掏空。掏空的工具，首先是鏨子。木材準備好后，用鉛筆畫出鏨子要掏空的區域，這個區坷直徑接近20厘米，要比鼓的實際直徑要小，以保證掏空的時候不把鼓毀壞掉。畫圓圈的工具，在窩籠我見到的是一個鍋蓋，并非專門的工具。

象腳鼓鼓面和腳兩端大小略有不同，腳有時比鼓面大，也有時一樣大小，這個尺寸沒有定規。腰部收縮，所以，要用刀砍掉許多多余的部分，然后再用電砂輪打磨平整。鼓上下掏空后，要把腰部打通，這個工序很費勁，也很關鍵。據尼端說，可以用燒紅的鐵懺來烙，烙通后還要用刮刀把口徑擴大。這個口徑的位置在鼓的中間部位，口徑的大小決定著鼓的聲音大小，經驗和技術直接影響著做出來的鼓的音質。這個口徑可以用啤酒瓶來度量，也可以用手來比劃。一般是手合攏后來試口徑做得合適與否。掏空、打穿上下以及做好外部修整后，象腳鼓基本成形了。

接下來要做一道防護處理，就是第二次用鹽水浸泡鼓身，以防此后鼓的炸裂。無論是干材料還是活材料，這個工序里，都需要放到—個預先安放的鍋里，灌滿水，在水里放足夠的鹽，然后把水燒開，把鼓放在里面煮。這道工序，尼端是用—個大汽油桶完成的。他在家門口架起了油桶，用木柴支在桶下面燒。一次可以放兩個象腳鼓。這道工序，耗時一夜。—般下午六點左右開始煮，煮到第二天早上，柴火不停，這樣才算把鼓煮透，把鹽水煮進去。

煮好后，把象腳鼓拿出來，晾干，這樣要五天左右，象腳鼓才能恢復原來的重量，但煮后象腳鼓里里外外都變成黑色，像涂了層黑漆。這以后的工序就是為繃鼓皮做最后準備，也就是對象腳鼓做精細的加工。

首先要把黑色皮消掉，并且用電砂輪等工具把鼓內外打磨平整光滑。有—種工具是做鼓必備的，用木棍套起來的一種彎彎的刮刀，適合刮鼓內部的那些凸凹不平的部分。其次，要在鼓的外部，腰部的位置做一道坎。這個坎上剛好可以卡住一個鋼絲繞成的圓圈。等牛皮蒙在鼓面上，固定好，縫制完后，就通過牛皮繩把鼓面的牛皮連接到鼓腰的鋼圈上，這樣，鼓面才能波固定下來。

給鼓面繃牛皮

繃鼓面是一道十分復雜的工序，需要兩至三個人的協作才能完成。繃皮需要一張直徑近五十多厘米的牛皮，還需要二十多米長的牛皮繩。

這種牛皮繩，和牛皮一樣都是事先準備的。牛皮繩是從牛皮上剪裁而來。一張大大的牛皮，先沿著邊剪，剪刀有彎的地方，就處理下，把它拉直，最后就變成一個個十幾米或者幾十米長的牛皮繩。繩子要先在太陽下暴曬，剪出來繩子有一兩厘米寬，剪出來后，要把它扭成繩，兩頭栓住，繃緊。御西的時候，用鐵夾子，或者火鉗去夾住繩子，使勁拉拽繩子，并把一些毛邊刮掉。牛皮是整張買來，買來要曬干。要用時，提前一兩天包自冰里，就能泡軟，就可以用了。牛皮現在的價格不便宜，一頭黃牛的皮，大概三百多元一張，一張最多能做五個鼓。皮上的毛，繃好后就要刮掉，牛皮上的油也要刮掉。皮有毛的那一面一般露在外面。尼端做鼓用的這些牛皮和牛皮繩，都是一年前買的。

牛皮蒙在鼓面后，先用鋼絲繞著鼓的邊，把牛皮勒緊在鼓上，牛皮被箍緊后，要把多余的皮反卷回去，然后用牛皮繩把反卷回去的牛皮包裹著箍在鼓面上的鋼絲穿起來。這個過程，要用鋒利的錐子，引導著牛皮繩，把兩層牛皮縫起來。這道工序，繩子的縫制方法很有意思。鋼絲圈最終是完全包裹在牛皮里面，或者說，牛皮實際是繃在鋼絲圈上的。據尼端介紹，這樣的做法，牛皮不容易被拉壞。不給它把牛皮拉壞，這樣以后調音時，只要直接敲擊鋼絲圈，使牛皮繃緊，使之往下箍緊，就能繃緊牛皮，而不用擔心鋼絲滑脫了。

把牛皮繃在鋼絲圈，并固定在鼓面上，還需要用更長的牛皮繩把牛皮鋼絲圈于鼓腰連接起來。前面說過，鼓腰的細部要套—個鋼絲圈。這個鋼絲圈就是為了和鼓面的牛皮連接起來。這個工序，需要一根很長的牛皮繩，筆者估計，其長度有近20米。通過牛皮繩把鋼絲圈的連接，就把鼓面的牛皮牢牢的均勻的固定在了象腳鼓上。

把鼓面與鼓腰的鋼絲用牛皮繩繃緊連接后，象腳鼓的牛皮鼓面就基本定型了。這樣可以讓帶著牛皮的鼓在太陽下曬干，或者用火烘干。曬干后，牛皮繩可以卸掉，或者重新換繩子。卸掉牛皮繩后，鼓可以做一些裝飾。

裝飾與調音

裝飾的工序有不同的內容。鼓身刷漆是必須的，不過，在西盟窩籠，尼端刷的是透明的亮漆，刷漆沒有特別的圖案，基本上保留了木材的紋理。象腳鼓的腳上還雕刻一些圖案。這些圖案，在佤族地區，一般都有一個牛頭。牛頭在佤族地區是重要的祭品，具有十分重要的符號意義。牛頭是用油漆畫上去的，一般都是黑色。除了牛頭，象腳鼓上還會雕刻一些規則的條紋，其樣式簡單。裝飾完后，牛皮繩重新編制在象腳鼓上。這以后，象腳鼓基本就做好了。

在調音立之前，要把牛皮鼓面進行一些修整打磨。過去只能用刀刮，現在可以用電砂輪來打磨。牛皮鼓面經過這道工序后，上頭的牛毛、雜質就被清理干凈了。接下來，可以給鼓調音。

新做的鼓，在發音上有問題。需要重新調整聲音。調音的標準，從尼端的口中，筆者能了解到的僅僅是鼓的聲音響亮與否或者傳播得是否遠。這點在實際的調音方法后，倒是能驗證，但對于是否調音還有別的不成文的標準，就不能斷定。調整聲音有幾個方法。這些方法，甚至都同時被采用。一個是調節繃鼓的牛皮繩。連接鼓面與鼓腰的牛皮繩，用木棍一撬，就可以收緊或放松，這樣就可以調節鼓面的松緊。而鼓面的松緊直接決定著聲音的響亮與否。調節鼓面還有一種方法，是往鼓里到水，一般是水酒（當地的一種酒，酒精度數可能十幾度）。把鼓倒過來，從鼓腳倒水進去，然后在鼓里搖一搖后，把水倒掉。這樣鼓面就潮濕了，即使曬干后它的松緊也有改變。

第三種是給鼓面粘一塊蜂蜜蠟。這個地方三月間地下產一種野蜂，叫小蜂蜜。采集到小蜂蜜后，蜂房里的蠟就可以被熬成蜂蠟。每個新做的鼓，都要貼上一塊蜂蠟。對于為何要貼蜂蠟，尼端的解釋是，直接是為了調音，上了蛑蠟，聲音就傳得遠了。不過，在學都研究文章中，在鼓面上貼蛑蠟的做法，在別處有些差異。有的地區用米來貼在鼓面上。而對于這樣的做法，學者都認可其有調音的作用，但也有學者據此認為，這個做法，其原始的含義應該不僅僅是調音，而可能是根源于一種祭祀谷神的習俗。筆者追問尼端，據他說，他并不知道別處有用別的方法來調音的做法，他只姍酋他從他叔叔那一代人學習時，就是用小蜂蜜蠟來調音。

經過上述的工序，一個象腳鼓就大概做完了。象腳鼓，在西盟佤族地區，基本上大同小異。藝人尼端的族群是“大佤”，在西盟縣內，還有與之稍有不同的“小佤”。“大佤”“小佤”，在語言和音樂上都有不同程度的差別，比如說“小佤”地區就沒有獨弦琴，語言和生活方式上，“小佤”更接近傣族^。不過，在象腳鼓的工藝上，差別其實很小。即使是與傣族的短型象腳鼓相比，西盟佤族的象腳鼓，在樣式和做法上，粗略看來，也只是工藝雕刻精致程度的差異，外形上差異極小。但這只是一個粗淺的觀察，要真正去詮釋西盟佤族象腳鼓的音樂與文化意涵，已不是本文所能承載的，希望有興趣研究者可以深入下去。（特約撰文龍成鵬）

指尖兒上的藝術

1959年，在新疆高昌故址出土的文物中，發現南北朝時期（412-586年）的“對馬”、“對猴”等剪紙，以實物印證了有關文獻記載，說明早在一千五百年前我國已經有了剪紙了。揚州是剪紙流行最早的地區之一。隋唐時期，人們就把剪紙作為一種樂趣，點綴和美化生活。說起來，這和隋煬帝楊廣有一定關系。楊廣當皇帝后，從大業元年（605年）開始營建揚州，至邗溝修竣，運河通航，便在這里大興土木，廣筑離宮別館。他三下揚州，恣意游樂。在揚州城西的上林苑中，有全國各地的奇花異卉，寶獸珍禽，他每當夜間和宮女們游園，不張燈火，令人捕捉許多螢火蟲送來，螢光漫山遍谷，照耀如同白晝。到了冬天，園苑中花樹凋零，池水結冰，煬帝游興不減，卻令宮女們仿照民間剪紙，用彩錦剪為花、葉點綴枝條，掛于捌上，并剪成荷花、菱芰、藕芡等物，去掉池中冰塊、逐一布置水上，如同春夏之交艷麗景色，以賞心悅目。這種“螢苑”、“剪樂”，同那“迷樓”、“龍舟”—樣，反映了隋煬帝奢侈荒唐的罪惡生活，但從剪彩為花這個側面來看，卻說明揚州剪紙的源遠流長。在唐代，揚州已有剪紙迎春的風俗。立春之日，民間剪紙為花，又剪為春蝶、春錢、春勝，“或懸于佳人之首，或綴于花下”，相觀以為樂。唐詩人李商隱所寫“鏤金作勝傳荊俗，剪彩為人起晉風”之句，稱贊了剪紙之美為人們所喜愛。那時的剪紙還是具有迷信色彩。揚州民間剪紙人、紙馬及紙錢等，就是用于祭奠鬼神的。大詩人杜甫在《彭衙行》詩中寫有“暖湯濯我足，剪紙招吾魂”之句，就是這種民情風俗的反映。1980年春，揚州各界迎接“鑒真大師像”回故鄉“探親”，揚州藝人作了一套《鑒真大和尚》剪紙，趙樸初先生為之寫“憶江南”詞一首，中有“明月滿城歌過海，神工剪紙與招魂”之句，愛引了千年風俗，以神來之筆，表達了故鄉故國親人對鑒真大師懷念之清。

唐代造紙業興盛，揚州有較大的造紙作坊，唐宋時已大量生產質量很高的貢紙。作為雄厚的物質條件，也促進了剪紙藝術的發展。揚州自古多奇花異卉，唐宋以來歷代揚州的文章太守、詩人墨客，莫不寄情花木，裝飾風雅，演出許多的事，寫下多少名篇。這對剪紙表現的題材，就是一個重要的因素，揚州剪紙向以花卉為主，確是千年傳統的一個重要體現。民間藝術是相互影響、相互作用、相互促進的。揚州的民間刺繡就和剪紙有不解之緣。刺繡的圖案先畫出底樣，剪成紙型，再粘貼在面料上，進行刺繡。這種方法在揚州延續了很久，直到王見在民間刺繡還有沿用此法的。刺繡又叫繡花，以前揚州人一直稱剪紙藝人為“剪花樣子的”，就緣于這兩種藝術的密切關系。清代揚州，由于江淮鹽業的發展，帶來城市的繁榮。鹽商巨賈固然生活奢靡，市井民家也還講究穿戴。居室之內大至門簾帳沿、被服枕套，小至鏡袱香囊、絹帕筆袋，都以繡花為美。至于結婚做壽、年節喜慶，所用繡品花樣更多。這些繡品以剪紙為底樣。剪紙藝人用一把剪刀，幾張素紙，憑著心靈手巧，剪出生動活潑、寓意吉祥的各式花樣，因而揚州城內賴剪紙為生的民間藝人頗多。據傳，嘉、道年間，著名藝人包鈞就以一剪之巧而聲名遠揚。在包鈞的剪下，花、鳥、魚、蝶無不神形兼備，引人入勝，因有“神剪”之譽。時人對他的剪藝甚為贊賞，給以“任他二月春風好，剪出垂楊恐不如”的高度評價。

皮影的“影兒”

■皮影俗稱燈影戲，是中國最古老的戲劇形式之一，源于2000余年前的中國古代長安，盛行于唐、宋。至今仍在中國民間普遍流行，堪稱中國民間藝術一絕。

■皮影選用上等牛皮，經過刮、磨、洗、刻、著色等二十四道工序手工雕刻3000余刀而成。

■皮影的藝術創意汲取了中國漢代帛畫、畫像石、畫像磚和唐、宋寺院壁畫之手法與風格。

■皮影多見于北方農村以及四川、湖北、湖南等地，在長期流變中皮影戲形成不同的地方流派，如北京皮影、唐山皮影、山東皮影、山西皮影、青海皮影、陳龍皮影、寧夏皮影、陜西皮影等，重點流行的陜西還分西路、東路兩大派別，風格各具特色。

■皮影是民間皮影戲所用的皮制人物形象。皮影的制作，最初是用厚紙雕刻，后來采用驢皮或牛羊皮刮薄，再進行雕刻，并施以彩繪。風格類似民間剪紙，但手、腿等關節分別雕刻后再用線連綴在—起，表現能活動自如。

品類齊全、細膩逼真的砌末造型所謂砌末，是指除皮影人物之外的所有造型的統稱，又叫砌馬子。它包括動物造型、各種景片和道具造型。其中的影片和道具造型雕刻精細、裝飾性強。景片分室內、室外兩部分，室內景片有掛在影窗上部的裝飾圖案、彩簾，用來象征典型環境。室外景片有金鑾殿、龍宮、將門、帥府、亭臺、門樓、閣樓、彩樓、庭院、茶館、城門、云洞、客棧、橋、河、山石、花草、樹木等等。道具分為室內擺設，如：桌、椅、衣柜、床具…以及一些器物用具，如：各種兵器、車、船、轎、輦、各種燈具、酒具、儀仗等等。這些景片和道具—般為陰刻，色彩艷麗，大色塊的涂染與鏤空部分形成了強烈的對比，相互映照，顯得華麗莊重、明快典雅，在設計時要求結構嚴謹、布局合理。在處哩上，要求雕刻者繁而不亂、密而不雜。動物雕刻包括一些飛禽、牲畜和走獸的造型。它們一般為陰刻，雕刻時體積小的可雕刻成一個整體；如果體積大，可將頭、尾、四肢與身體分解進行雕刻。而后再用線裝訂。

皮影劇本營造典型的戲劇沖突

唐山皮影戲劇本，初叫“影經”后改稱“影卷”，有傳統劇目和現代劇目之分。在挖掘傳統劇目時，唐山市皮影劇團搜集大部頭的連臺本就達一百三十多部，單折子戲究竟有多少，至今也沒摸清。老藝人有這么一句話：“打一輩子魚報不上來魚名兒，唱一輩子影說不清影卷名”。可見皮影戲劇目之多。傳統劇目中以《五鋒會》、《二度悔》、《青云劍》、《珠寶釵》、《三賢傳》等戲被人推崇備至，是皮影戲中的代表作。這些劇本故事曲折、引人入勝，塑造了好多有血有肉、個性鮮明的人物形象。用通俗的語言，把各個階層不同的人物描寫得活靈活現。除上述劇目外，在冀東地區廣泛流行的還有很多，其內容和過去書肆上出售的鼓詞、評書大致相同。什么征東、征西、平南、掃北、某公案、某家將等等。這些劇本內容極其符合戲劇藝術的特點，是通過表現矛盾沖突來展開情節和塑造人物。沒有沖突就沒有戲劇，戲劇是用情節來打動觀眾，具有巨大的藝術感染力和藝術美學價值，容易為群眾所接受。人類對藝術的審美需求的確是永無止境的，有了能滿足視覺需求的造型藝術還不夠，還需要能滿足聽覺需求的聲音藝術；有了能滿足靜態空間感受的空間藝術還不夠，還需要能滿足動態時間感受的時間藝術；有了能滿足再現客觀現實認識需要的再現藝術還不夠，還需要能滿足表現主觀情感需要的表現藝術……真正優秀的戲劇藝術作品不存在只敘事不表情的場面，也不存在只表睛不敘事的情節。

影戲表演對戲劇藝術的詮釋

皮影戲是一種傀儡藝術，它的演出方法，是用燈光把影人映射在影幕上，演員在幕內操縱影人，加上配音、樂器和燈光布景的配合，通過影人的形體動作（加上伴唱）來表現生活中的萬股情景。由于影人和場景均為平面設計，沒有層次，沒有深度，花紋的間隙又都是雕鏤透空的，因此影人和景物不能重疊。這些是皮影藝術先天帶來的局限眭。可是，影戲藝人根據其不利的特點，揚長避短，利用幕內操作的有利條件，創造出適合自己的表現方法，變不利為有利，可以隨心昕欲地表演任何人物、動物的生活故事，以精取勝，以細感人。所謂精和細，就是汲取生活中最精彩、最有感染力的東西，把它提煉加工，變成藝術形象，賦予沒有知覺的影人以生命和靈魂，在影幕上載歌載舞，牽動觀眾的心弦，使之為之神往。這樣，皮影戲充分利用自己的長處，變成戲曲舞臺不能比擬的優越特點。如飛禽走獸、大炮、坦克、汽車、船舶等等都能逼真地表現出來。也可以把滔滔海水、熊熊烈火以及云雨閃電等自然景物搬到影窗上去。影人可以千變萬化，鉆天入地，騰云駕霧，表演題材非常廣泛。當然也有不能表現的東西，如《雙推磨》中的推磨，《鬧碾坊》中的推碾，《劉巧兒》戲中的紡線，這些動作，影戲是難以表現的。

形式美和內容美的和諧統一皮影雕刻——極具形式美的藝術

皮影雕刻以牲畜皮為材料，如牛皮、羊皮、馬皮等。唐山皮影是選用上乘的驢皮精心雕刻而成。唐山北部山區，毛驢很多，驢皮資源豐富。而且山區毛驢多食草，與糧食和其它飼料喂養的毛驢相比皮質更白、透明度更強。俗有北山驢皮明如鏡之說。用這科驢皮雕刻出來的影人透明潤澤、質地[：乘。前輩藝人曾留下很多關于驢皮使用和雕鏤的藝訣，如：

“—張驢皮寬又寬，使用起來選擇嚴。肋邊骨處最透明，刻出頭茬色鮮艷。屁股皮張易回卷，雕鏤影人不平板。脊背適合刻帷幔，脖皮用在車馬船……”，最直觀的反應了列驢皮選料和雕刻的嚴格要求。唐山影人的雕刻以直刀為主，并根據內容的需要分別采用陰刻和陽刻。唐山皮影的雕刻風格是強調大的關系、注重演出效果、刀口疏密組織恰到好處。頭臉手足都含有透視的原理，這樣在影窗上看起來人物形象就透明鮮艷，生動形象了。行家看影人要看影人各關節部分之間是否圓線，然后再看操縱時是否好用，所以說雕刻藝術的精湛程度直接關系到皮影造型藝術的美與丑。皮影雕刻藝術是一種極具形式美的藝術，它以傳統民俗繪畫為基礎，不否定繪畫的再現、寫實功能，并把這種功能融化在它的審美表現和情感體驗之中，是介于似與不似之間的“不似之似”，介于真與不真之間的“不真之真”，既是“以形寫神”，又是“外師造化”的產物。其色彩、線條和形體的豐富、變化，讓人們心悅誠眼地承認、贊美它精湛的技藝，肯定它是人類天才創造的造型藝術的代表。

推薦電影：《一個人的皮影戲》。該影片講述了一個第五代皮影戲傳人的平凡生活，在貧困的大山里已經沒有人愛看皮影戲了，老人為了把皮影戲世代傳下去，不僅自愿教學生甚至自己四處去請人來學習。好奇的熱衷中國傳統文化的法國人想幫助老人把皮影戲傳揚出去，卻發現皮影戲的發展已經舉步維艱，孤獨的老人無法面對外面世界的失望，最終還是回歸自己的舞臺繼續著無人喝彩的皮影戲，只是他內心的荒涼和皮影戲未來的迷茫留給觀眾去沉思……一部冷靜的，令人思考的電影。

麗江不僅有占喊，還有木刻

麗江是座四方的古城，它的喧嘩與艷麗，是遠遠超過了西塘的。站在入口處看它，夜色下的麗江古城，被籠罩在一片金碧輝煌中。層層疊疊的飛檐小樓順著山勢倚立，清晰可見，有種極盡奢華的美麗。讓人不得不驚嘆于現代光影和古典建筑交相輝映的美輪美奐。

在那里，你能隨處感受到納西族的文化。尤其是那些被刻在木板上的納西族文字，分明像一個個彩繪的舞蹈著的人體，即表形又表意。不獨是納西文字，更吸引人的還是那些木刻藝術。當地的民間雕刻藝術大師們把一種夢想賦予他們的作品中，使得那些木刻生動起來。于夏日的某—天，我偶爾走進了一家木刻店。店主他正忙著雕刻一件作品。我環顧四周，十幾平方米的小木屋里擺滿了雕刻用的木材和雕刻后落下來的木屑和碎片。靠墻的架子上甚至墻上都是雕刻好的圖騰和臉譜。我想，那些圖騰和臉普還有那么多形態不一樣的人物和器皿都是一科納西文化的體王卿巴。我不了解他們的文化，但我無法不被那種原始的粗糙和古樸的風格所吸引。我撫摸著那些木刻，它們被主人精心地雕刻后，又被主人用一種特殊的工藝上色，做出一種陳舊的樣子。我發現，自己喜歡這里的一切，包括那位正沉浸在自己作品里的店主。他面對外面如此喧嘩的世界，似乎并不為所動。他只是在等待，等待一種緣分。他的這種淡定與從容，這種自我的沉迷深深地感染了我。我忘記了這是一個商鋪，而不是一個藝術品的陳列室。當我不得不離開這里的時候，才發現自己竟然沒有問一下價格，也沒有買一件雕刻。我想，我只是被那種美所吸引了。在麗江占喊，無論你走到哪里，一條河流總是靜靜地流淌在你的身邊。它把兩種霍然不同的麗江帶到每個游客的身邊，它時時在召喚著一種原始的回歸。當華燈落下，它又將被淹沒在一種黑里，回歸到它最初的寂靜里，那些木刻也會更深地沉寂下來，包括那個雕刻藝人。而這正是繁華落盡后的最為真實的一面。像我們的一生，無論經歷多少繁華，最渴望的還是回歸真實與自然，回歸一種安寧與寂靜。（by邢新娣，請作者及時與SOHI聯系）

一個泥娃娃的世界中國有記載的泥塑可上溯4000年前，是一種最古老和常見的民間藝術。在天津、北京、陜西等省市都有泥人彩塑各具代表的傳承流派。其中，無錫惠山泥人、天津泥人張、北京韓家泥人彩塑等都有百年以上的歷史傳承。

民間捏面泥人面塑藝術技法民間工藝面塑，是我國古老的一門民間藝術，俗稱“捏面人”。它以泥巴陶土為主料，調成不同色彩，用手和簡單工具，塑造各種栩栩如生的形象。由于它的色彩豐富，造型生動，所以在民間流傳很廣，深受人們喜愛。面塑一般都是在街頭巷尾，現場制作，現場出售。

舊社會的面塑藝人“只為謀生故，含淚走四萬’，挑擔提盒，走鄉串鎮，做于街頭，成于瞬間，深受群眾喜愛，但他們的作品卻被視為一種小玩意兒，是不能登上大雅之堂的。如今，面塑藝術作為珍貴的非物質文化遺產受到重視，小玩意兒也走入了藝術殿堂。面塑是一種制作簡單但藝術性很高的民間工藝品。它用面粉、糯米粉為主要原料，再加上色彩等成分，經過防裂防霉的處理，制成柔軟的各色面團。

天津泥人張彩塑是一種深得百姓喜愛的民間美術品，它創始于清代道光年間，流傳、發展至今已有180年的歷史。期間，經過創始、乃至世界認可。令人萬分喜愛。‘泥人張”的彩塑，把傳統的捏泥人提高到圓塑藝術的水平，又裝飾以色彩、道具、形成了獨特的風格。它是繼元代劉元之后，我國又一個泥塑藝術的高峰，其作品藝術精美，影響遠及世界各地，在我國民間美術史上占有重要地位！

張明山是泥人張的創始人，張明山（1826-1906）自幼隨父親從事泥塑制作，練就一手絕技。18歲即得藝名“泥人張”，以家族形式經營泥塑作坊塑古齋。他只須和人對面坐談，搏土于手，不動聲色，瞬息而成。面目徑寸，不僅形神畢肖，且栩栩如生，須眉俗動。

1915年，張明山創作的《編織女工》彩塑作品獲得巴拿馬萬國博覽會一等獎，張玉亭的作品獲得巴拿馬萬國博覽會榮譽獎，后經張玉亭、張景福、張景禧、張景祜、張銘等四代人的傳承，“泥人張”成為中國北方泥塑藝術的代表。

1949年后，人民政府對泥人張彩塑采取了保護、扶持、發展的政策，安排張家幾代藝人到文藝創作、教學等部門工作，第二代傳人張玉亭被聘為天津市文史館館長，同時民間彩塑藝術步入大學殿堂，第三代傳人張景祜先后受聘于中央美院、中央工藝美院任教，在天津建立泥人張彩塑工作室，先后招收五批學員，為國家培養了一大批彩塑藝術專門人才。第四代傳人張銘在主持工作室和教學工作的二十多年中，嘔心瀝血，傳授技藝。從此，泥人張彩塑藝術從家庭作坊走向社會。郭沫若曾題詞“昨日造八只一家，而今桃李滿天下。”天津“泥人張”彩塑藝術是近代民間發展起來的著名工藝美術流派，這支數代相傳的藝術之花，扎根于古代泥塑藝術的傳統土壤中，再經大膽創新，遂成為今日津門藝林一絕。

神圣的卷軸《SHI上海制造》在之前的研究攔目里有做過唐卡的相關專題，在此就不長篇累牘敘述了。唐卡即卷軸畫。這種畫通常繪在絲絹或布帛上，因多描繪宗教內容，加上易于攜帶，所以在藏區廣為流行。唐卡是西藏地方繪畫藝術的主要形式之一。

唐卡表現題材廣泛，除宗教外還包括大量的歷史和民俗內容，所以唐卡又被稱作是了解西藏的“百科全書”。西藏唐卡是用彩緞裝裱的一種卷軸畫，具有鮮明的民族特點、濃郁的宗教色彩的獨特的藝術風格，歷來被人們視為珍寶。西藏唐卡是在松贊干布時期興起的一種新的繪畫藝術。明清時期，西藏的唐卡藝術發展到了—個新的高峰。這個時期的唐卡，一是數量明顯增多；二是形成了不同風格的畫派。大體說來，西藏的唐卡構圖嚴謹，筆力精細，尤擅肖像，善于刻畫人物的內心世界，著色濃艷，屬于筆彩的畫法。人們現今所看到的唐卡，也稱之為布畫，她興起于佛教傳入西藏之后，伴隨著佛教在西藏高原的弘傳，外來文化藝術滲透，為唐卡藝術注入新鮮血液。她一方面發揚更新原有藝術特色，一方面吸取漢地或印度、尼泊爾等地之藝術精華，久而久之，成為獨具—格的藝術流派。唐卡，是以嚴麻布或粗布作為底布。較為珍貴者是以絲綢作為底布。

它的制作過程是首先作一木框，將底布四邊縫在四條細木棍上，然后用繩穿上細木棍張撐在木框上；用一種動物膠與滑石粉調合而成的糊狀物均勻地涂在底布，目的是使底布均勻平滑無洞，光潔明亮，涂完后用一薄質工具將底布的糊狀物刮平，刮勻、待底布干后，用炭條紋，繪制圖像之輪廓，一般是先里后外，將中間主圖像畫成后現繪四周的附屬部分，最后上色。繪制唐卡所用的顏料都是不透明的礦物及植物顏料，再按比例加上一些動物膠及牛膽汁。這種原料的配方科學，加之西藏高原氣候干燥，所繪就的唐卡即使過上數百年之久，依然色澤鮮艷，猶如新繪制的藝術佳品。

唐卡最常見的尺幅是條幅形，底邊留有很大的空白，尺寸一般是長75厘米，寬50厘米；除條幅形唐卡外，還可以看到橫幅形唐卡，這種唐卡大幅的長1．1米，寬約3．5米。

根據制作唐卡所用材料，可以將唐卡分為兩大類，一類用絲絹制成的唐卡叫“國唐”，另一種用顏料繪制的唐卡叫“止唐”。

（一）國唐

根據絲絹的不同材料，“國唐”也有以下五種：（1）繡像“國唐”：這是一種用各種不同的絲線手工繡制而成的唐卡。

（2）絲面“國唐”：制作這種唐卡是將各色的絲絹切成各種形狀的布塊，然后再用針將拼成畫面的各色布塊縫接起來。

（3）絲貼“國唐”：這種唐卡與（2）相似，只不過是將切成各種各樣的彩色布塊用膠粘在畫布上目成畫面（很像今天的布貼畫）。

（4）手織“國唐”：一種用絲線編織成的唐卡。

（5）版印“國唐”：這種唐卡是用墨或朱砂作顏料用套版直接印在絲絹上，套版主要用木板，偶然也用銅版或鐵板。

“國唐”中尺度最大的叫做“圍固”，因為太大，也不能隨便把客觀存它掛出來，實際上只是在一些特殊的場合才使用這種唐卡，將“國固”大唐卡掛在寺廟的外墻上，或者掛在專門為掛“國固”唐卡而修建的大墻之上，布達拉宮一幅最大“國固”唐卡。高約55．8米，寬46．81米，這幅唐卡是在著名的五世達賴喇嘛圓寂后，由攝政王桑結嘉拮主持制做的，唐卡描繪的是阿彌陀佛。

（二）止唐

由于畫法多種多樣，這類唐卡也有好多種，人們主要是依據畫背景所用顏料的不同色彩來區分止唐的種類。

（1）彩唐：一種用各色顏料畫成背景的唐卡。

（2）金唐：一種用金黃色的顏料畫背景的唐卡。

（3）朱紅唐：一種甩朱紅色顏料畫背景的唐卡。

（4）黑唐：僅用墨色畫背景的唐卡。

（5）版印止唐：制作方法與制作水印國唐同，惟一的區別是，國唐印在絲絹做成的畫布上，而止唐則畫在絲絹做成的畫布上。最大的止唐，長3米，寬2米；而最小的止唐僅長30厘米，寬20厘米。