宋金牛郎織女故事鏡考說

浙江省博物館編輯《古鏡今照》一書，收錄有狄秀斌先生收藏的一枚金代人物故事鏡標本（圖1），從圖片看器物碩大精美，鏡圖物象細節甚是清晰，算得上金鏡中的一件經典之作。筆者感興趣的是書中關于此鏡的一段文字注解，同類鏡在宋、金時期流行的人物故事鏡中習見，器物定名及其承載的神話學內涵解讀則向有爭議。《古鏡今照》沒有給出銅鏡的確切命名，只兼收并蓄幾種有代表性的說法而不作置評，是一種客觀求實的謹慎態度。細審鏡圖物象，考諸文獻記載，筆者認為此類鏡圖式表現的就是宋、金時期廣為流傳的牛郎織女七夕鵲橋會故事題材，而其他諸如“唐皇游月宮故事鏡”、“仙人相會故事鏡”、“神仙人物故事鏡”之類的定名，多系穿鑿文獻對鏡圖的誤釋或未解鏡圖內涵的懸疑泛稱，均不足取。

一、形制與圖式

圖1中的鏡器作八出菱花邊形，圓鈕，窄素緣。鏡圖上方置流云托月與星象圖，下方置河流、拱橋，橋上左右兩端各配置一組“一主二侍”人物相向行進，人物身后云霧升騰繚繞。橋左側一組人物中，主人頭戴花冠，著大袖寬袍，正雙手攏袖于胸向前款款行進，主人身后兩侍者身材略小，各手持儀仗羽翣護衛主人。橋右側一組人物中，主人頭戴卷梁通天冠，著寬袖紗袍，腰束大帶，雙臂前舉手板，作軀體前傾拜謁狀，身后有兩侍者持儀仗斧、鉞護衛。流云托月圖下方，四只雀鳥正引頸展翅朝著拱橋方向奮飛。與此鏡形構、圖式相同的標本還見于河南靈寶陽平鎮宋墓出土器（《中原文物》2009年第三期）、山東淄川澹廬藏鏡（《山東民間藏鏡》圖276）、《瀚海2011年秋拍銅鏡圖錄》第2685號拍品等。

另有一類與此器物象配置基本類同的標本見于陜西西安市文物保護研究所藏鏡（圖2）、湖南省博物館藏鏡（《湖南出土歷代銅鏡》圖165）。此類鏡圓形，鏡圖中的橋作短寬的平直狀，橋上方流云間的雀鳥多為三只，并集中在一起向下方俯沖，其余流云托月圖式、橋兩端人物配組圖式等與圖1相同。在近年各地舉辦的拍賣會上也出現過此類拍品，如《嘉德2012春拍銅鏡圖錄》收錄器（圖3）等。從宋金時期人物故事鏡形制、圖式的演變線索及流播地域分布特征看，此類圓形鏡標本的出現與流播年代，較八出葵花邊形人物鏡稍晚。

二、器物定名與流播背景

上述鏡圖有幾個顯著特征值得注意：（1）鏡圖核心物象是“月夜過橋相會”的兩組人物，其中凸顯的對象是兩侍從執儀仗羽翣拱衛的主人；（2）兩組人物皆從升騰繚繞的云中走來，表明皆非凡間世俗之人；（3）圖中雀鳥穿行于月下云間，均朝著“橋”所在的方向奮飛，其活動所喻示的功能意義應特有所指。

這個“月夜星空集飛鵲，月下渡橋見故人”的鏡圖畫面，寧靜、神秘、浪漫、唯美，營造了如夢似幻的朦朧氛圍，它呈現的其實就是宋金時期廣為流播的牛郎織女“七夕鵲橋會”故事的特定情節場景，可以以此命名此類鏡為牛郎織女故事鏡。

牛郎織女傳說故事源遠流長，《詩經·小雅·大東》中已出現了牽牛、織女故事的史影，云夢睡虎地秦簡《日書》中亦有“戊申、己酉，牽牛以取（娶）織女，不果，不出三歲，若棄亡”。表明至遲戰國末牽牛織女傳說已經被賦予了愛情內涵，但此時兩者還不是夫妻關系。兩漢之際，古詩《迢迢牽牛星》人格化地描寫了牽牛、織女星神夫婦為天河阻隔的分離之苦，另《淮南子》：“烏鵲填河成橋而渡織女。”《風俗通義》：“織女七夕渡河，使鵲為橋。”《四民月令》：“七月七日，……祈請于河鼓（牽牛）、織女，言此二星神當會。”表明“七夕鵲橋相會”此時已發展成這個故事的核心情節。魏晉南北朝時期，牽牛、織女傳說故事更為豐富具體，梁《荊楚歲時記》：“天河之東有織女，天帝之女也。年年織杼勞役，織成云錦天衣。天帝憐其獨處，許嫁河西牛郎，嫁后遂廢織衽，天帝怒，責令歸河東，唯每年七月七日夜渡河一會。”此書還附著另外一說：“牽牛娶織女，借天帝二萬錢下禮，久不還，被驅營窟中。”

牛郎織女七夕鵲橋會故事流播最廣、對同時代社會文化影響最深則是在唐宋之際。唐代經濟、文化繁榮，牽牛織女神話故事、七夕節俗在統治者的倡導下逐漸成為全國性活動。宋代實施“重文抑武”的基本國策，文化建設極為發達，這一時期牛郎織女傳說及七夕節俗活動盛況空前，《東京夢華錄·七夕》記載了北宋東京七夕節俗場景：“七月七夕，潘樓街東宋門外瓦子、州西梁門外瓦子、北門外、南朱雀門外街及馬行街內，皆賣磨喝樂，及小塑土偶耳。……七夕前三五日，車馬盈市，羅綺滿街，……至初六日七日晚，貴家多結彩樓于庭，謂之‘乞巧樓’，鋪陳磨喝樂、花瓜、酒炙、筆硯、針線，或兒童裁詩、女郎呈巧，焚香列拜，謂之‘乞巧’。……里巷與妓館，往往列之門首，爭以侈靡相尚。”《夢粱錄》《武林舊事》對南宋臨安七夕節俗的繁華熱鬧場面亦有記述。

另外，有研究者對元代以前442首“七夕詩詞”進行統計，計有漢魏六朝41首、唐代83首、兩宋318首，其中僅兩宋詩詞就占了總量的約72%。不僅如此，兩宋還形成了《鵲橋仙》詞牌名，《全宋詞》《全宋詞補輯》中計有《鵲橋仙》180多首，其中多達三分之一的作品與牛郎織女故事直接相關，由此可見這個故事在宋代文化生活中影響之深廣。

興起于北宋晚期的人物故事鏡，在上述七夕文化極其繁盛的社會背景下融入牛郎織女故事題材并廣為流播，是很自然的事情。金人南下入主中原后，女真政權提倡學習文明先進的漢文化，注重繼承、沿襲傳統漢文化習俗，根植于傳統農耕文化土壤的牛郎織女故事仍在中原故地流播不衰，金代人物故事鏡中的此類題材，正是在這一社會背景下產生。

三、物象內涵與誤讀原因

確認了上述鏡為牛郎織女故事鏡，便可對鏡圖物象及其文化內涵作出解釋。

1.橋與飛雀

鏡圖下方的橋，是“七夕仙會”中引渡牛郎、織女團聚的“天橋”，這個橋的搭建方法、存在形式、建橋時間及其使用的材料等都十分神秘，據說是七夕夜晚喜鵲按照天帝的命令集體搭建的。鏡圖中的喜鵲向著“橋”所在的下方奮飛，是正忙著搭橋工作。宋金詩詞中題詠“鵲橋”者甚繁，如袁去華《虞美人》“鵲橋初會明星上”，陳師道《菩薩蠻》“銀潢清淺填烏鵲”。這些喜鵲搭橋所用的材料，是天上的特殊“石頭”——星星，所以人們又稱這座鵲橋為“星橋”，見諸歐陽修《漁家傲》“歸心亂，離腸更逐星橋斷”，賀鑄《烏月啼》“牛女相望處，星橋不礙東西。”按天帝的安排，喜鵲必須在七夕夜不間斷地銜石填河才能維護“鵲橋”的存在，一旦喜鵲飛離，這座橋便自然消逝，因而它的存在是十分短暫的。

2.橋上人物

橋兩端“一主二仆”兩組相向行走人物是“七夕鵲橋會”中的牛郎、織女。左側頭戴花冠、著大袖寬袍的高大主神是織女，右側頭戴卷梁通天冠、著寬袍大帶、雙臂前伸執舉手板的主人是牛郎。牛郎、織女皆從升騰繚繞的云中走來，標示身份地位不同于常人。此類場景在同時代詩詞中也有描述，錢惟演《戊申年七夕》：“一歲佳期一夕過，羽旗云蓋涉微波。”歐陽修《鵲橋仙》：“鵲迎橋路接天津，映夾岸，星榆點綴。”《漁家傲》：“喜鵲填河仙浪淺，云軒早在星橋畔。”這些詩詞描繪的“羽旗”、“星榆點綴”、“云蓋”、“云軒”等物象形態，多在上述鏡圖中能找到“圖式化”解注。

3.繁星、明月、浮云、河流

鏡圖中的繁星、明月、浮云、河流等，都是構成“鵲橋仙會”情節場景所必備的輔助物象。天空密布“繁星”，是因為牛郎、織女本為天上的星宿神，天河兩岸就是它們生存的世界。牛郎織女七夕相會發生于月下，所以鏡圖中“月夜”不可或缺。而以世俗凡間的流水代表“天河”，或是緣于天象中浩瀚的銀河在鏡圖有限的空間內難于表達，又與完全人格化了的牛郎、織女形象不相協調匹配，故而變通使用了符號式的“流水”圖式。

既然上述“七夕鵲橋會”組圖特征可以認證，為什么近世論者還會對其神話學內涵“疑而不決”或屢屢誤讀呢？筆者認為要因有三：（1）鑄鏡工匠隨意將原本無法共存的幾組物象“誤置”于同一鏡圖中，導致后世論者讀圖顧此失彼無以相互兼顧、探究內涵則抵牾懸疑無法自圓其說；（2）鏡圖中仙人形象、仙人活動、仙界場景等已深度“人格化”、“世俗化”，名為“神仙世界”，實系“人間百態”，后世論者讀圖，因認知經驗中的傳統神話意象與鏡圖物象“去神仙化”形構之間彼此看似風馬牛不相及而無法將兩者并融一體思考；（3）此神話千百年來嬗變異化繁復，形成了諸多具有鮮明時代特色的版本，這些具體演變形態差異的存在及緣于時代變遷導致的后世論者對前代文化現象的誤解與忘卻等，亦是造成今人誤讀鏡圖內涵的要因，以下舉例簡說。

牛郎織女鵲橋相會的時間在農歷七月七日，此時夜空月相本是“彎月如鉤”的上弦月，而鏡圖上方卻誤置“圓月升空”景觀，若以這個“月圓”的物象作參照物看待下方的橋上人物，則顯然無法將其與“七夕鵲橋仙會”的神話學內涵發生關聯，此系諸多論者對上述人物鏡內涵久疑未決的要因之一。

牛郎、織女本系天上神仙，仙人及其生存環境與凡間物象自應迥然有異，而上述圖式中的牛郎、織女形象卻是典型的世俗之人特征。牛郎頭戴卷梁通天冠，著寬袖紗袍大帶，執舉手板作拜謁狀，身后執斧鉞的衛儀侍者隨護，儼然是人間帝王出行。織女戴花冠、著寬袍長裙、正雙手攏袖于胸，身后左右手持儀仗羽翣的侍者伴行，則是一幅宮廷嬪妃的顯貴做派。在后世論者看來，鏡圖描繪的就是一幅人間帝王、嬪妃貴人橋上相遇圖式，哪里有牛郎織女七夕相會的“二人世界”情景呢？

再如鏡圖中小橋，橋面、橋墩、橋孔、兩側欄桿的形構與裝飾圖案細節，與現實生活中的拱橋沒有任何區別，整幅“夜空朗月，小橋流水”畫面，難以與浩瀚神秘的“天河”景觀發生關聯。

正是緣于鏡圖中上述“十五圓月”、“帝王出行”、“嬪妃出行”之類的景觀存在，近年有論者將其與唐明皇游月宮的故事聯系起來，認為此類鏡應命名為“唐王游月宮故事鏡”。實則宋、金鏡中另有謂之“唐皇游月宮故事鏡”者，鏡圖配置物象與本文介紹的牛郎織女鏡完全不同，典型器見于湖南常德桃源縣蘆花潭太平村出土鏡（圖4）、寧夏固原隆德縣觀莊出土鏡（圖5）、安徽六安霍山縣城南門出土鏡（圖6）、山東汶上縣劉樓辛溝村出土鏡等。唐玄宗游月宮故事見盧肇《逸史》：“開元中，中秋望夜，時玄宗于宮中玩月，公遠奏曰：‘陛下莫要至月中看否？’乃取拄杖，向空中擲之，化為大橋，其色如銀，請玄宗同登。約行數十里，精光奪目，寒色侵人，遂至大城闕。公遠曰：‘此月宮也。’見仙女數百，皆素練寬衣，舞于廣庭……”上述例鏡中，長拱形大橋、橋左端穿長袍站立的男子、執旌節行走于橋上的方士、橋右端一高髻女主人和持儀仗羽翣的侍者、人物身后的樓閣建筑、大樹、隱約山巒等，大體能與《逸史》描述的人物、景觀契合，而以《逸史》所記比照牛郎織女鏡鏡圖物象，顯見牽強附會、圖文悖謬之嫌。唐皇游月宮故事發生于“月中”，牛郎織女七夕鵲橋會的故事場景出現在“月下”，兩者區別明顯。

四、余論：另類牛郎織女故事鏡解讀

宋金時期，還有另類值得關注的牛郎織女故事鏡，鏡圖人物形象及場景設置與前述“七夕鵲橋會”故事鏡完全不同，例鏡見于《嘉德09春拍銅鏡圖錄》圖（圖7），該鏡鏡圖上部置星象、山巒、圓月、仙鶴、流云。鈕下方右側有一穹隆頂圓形茅屋，屋后置兩顆大樹，屋前站立一男子，左手執一長棒，右臂上舉，正仰臉望著右上方空中仙人作招手狀。男子前方的地上騰起一縷云氣，向右上方逐漸翻卷升騰膨大，至鈕左側的高空中形成碩大云團，云中出現“一主二仆”仙人組圖，中間主神戴花冠，著大袖長袍，雙手攏袖于胸前，正站立俯視地上的男子，主神兩側各配置一持儀仗羽翣的侍神。

上述鏡圖在宋金鏡中雖不及“七夕鵲橋仙會”圖式流行，卻大量出現于同時代的磚雕、木雕、石刻、墓葬壁畫、畫像石棺、瓷器彩繪等作品中，筆者統計僅目前見于著錄的宋金壁畫墓及畫像石棺材料中就有此類圖式21處，如河南登封黑山溝宋墓壁畫（圖8）、滎陽孤柏嘴宋墓壁畫（圖9）、滎陽司村宋墓壁畫、嵩縣北元村磚廠宋墓壁畫、洛陽北宋張君墓畫像石棺、山西屯留宋村金代墓壁畫、潞城北關宋墓磚雕、聞喜下陽村金代墓壁畫、山西壺關下好牢宋墓壁畫、四川廣元宋墓石刻等，許多墓葬畫像中還有“董永”、“董永行孝”、“董永孝義”之類的榜題，以標明畫像中男子的身份，由此可以確認此類圖像表現的是“董永孝感遇仙”故事文化內涵，圖像左上方乘云飛升的女子，則無疑是故事中的另一主人公織女，只不過鏡圖中的織女組圖更顯精細繁雜而已。

董永孝義故事自東漢以來久盛不衰，晉干寶《搜神記》完整記錄了這個故事的情節。在漢以后的敦煌本《董永變文》、話本《董永遇仙記》、傳奇《織錦記》、戲劇《槐蔭樹》《織女》《遇仙記》等文獻中上述故事有復雜衍變，但“織女升天”作為其核心情節始終被穩定地保留下來，成為宋金以來流行的“二十四孝”經典組圖之一，上述鏡圖描繪的，就是這個故事中特定的“織女升天”場景。

董永孝感遇仙故事出現于東漢之際，與早期流傳下來的牛郎織女星宿神話傳說原本互不相干，兩者內涵不同、淵源有異、演變殊途。在宋金以前相當長的歷史時段內，“董永”與傳統牛郎織女故事中的“牛郎”并非指向同一對象，織女星亦非漢魏以來董永遇仙故事中的“織女”，后者在曹植《靈芝篇》中曾被稱作“神女”，其身份自一出現就被人格化了。約略于宋金之際，隨著兩類傳說故事開始向世俗化、人格化方向深度發展演變，漸趨出現了相互混雜、融合的趨勢。明、清之際志怪小說盛行，《織錦記》《槐蔭樹》《織女》《遇仙記》等演繹牛郎織女傳奇故事的作品融合了“七仙女傳說”等內容，開始以多種藝術形式在社會上廣為流播，進而導致了董永遇仙故事與牛郎織女傳說的完全融合，此時故事中的“牽牛”、“牛郎”、“董永”同指一人，“織女”則徹底演變成擅織縑、能生育、肯食人間煙火、七情六欲豐富的善良貌美七仙女。宋金銅鏡中上述兩類牛郎織女故事圖式的同時出現，具有極珍貴的研究價值，它表明至遲宋金之際這個故事的“鵲橋仙會”版本、“董永遇仙”版本在社會上還是并行存在的，兩者并沒有完全融合起來，這是墓葬畫像材料中所未見的，可補史缺。