從攝影記者到藝術家

談話嘉賓：程玉楊（職業藝術家）

李樹峰（中國攝影家協會副主席、中國藝術研究院攝影藝術研究所所長）

時 間：2013年2月17日

地 點：中國藝術研究院

文字整理：段琳琳

“我特別注重從他們的眼神中去解讀新聞現場。”

李樹峰：請先談談你的攝影經歷。

程玉楊：我在部隊是電影隊隊長，放電影并自己繪制幻燈到部隊巡回放映，1978年還參加過一次北京軍區幻燈匯演，獲得繪畫一等獎，立了一個三等功并且提了干。我那時喜歡畫畫，一心想考中央美院。當時中央美院開了很多美術班，我經常晚上去上繪畫課，畫石膏，畫人像素描，油畫寫生等，經常畫到特別晚才回部隊機關。

李樹峰：你從哪一年開始正式接觸攝影？

程玉楊：1983年部隊轉業，我到北京城建集團五公司工會電影隊放電影，后來新來了一個工會主席，思想比較激進，他來了之后說電影不要放了，你們到各個施工點去畫黑板報搞宣傳。我心愛的電影放映機也不知被他弄哪去了！1988年我被調入公司宣傳部，在當時的宣傳干事何慷民的影響下開始接觸攝影。

李樹峰：你父母是做什么工作的？

程玉楊：我父親早年在鎮上做稅務所所長，后來調任農機所所長。我母親年輕時是個全職家庭婦女，我當兵走后，為照顧軍屬，母親被安排到縣稅務局所屬的印刷廠做臨時工，直到退休。

李樹峰：你的家庭條件比一般人好一些？

程玉楊：也挺困難的。我父親是一個正統的老革命，身為稅務所所長的他常年奔波在外，從來沒有帶回家任何東西，哪怕是一斤米、二斤面都沒有。他每月工資40元錢，給家里25元，自己留15元。有一次寒冬臘月天我去領取父親寄來的25元工資，結果丟了兩元，被母親追得滿街跑，因為一家五口就指著這25元生活一個月！我還記得小時候我們兄妹要出門撿柴拾煤渣來補貼家里的生活。

李樹峰：你父親對你影響很大嗎？

程玉楊：對，我有點兒像我父親，都是技術上過硬。2000年我到《北京晨報》做攝影部主任，也是因為領導覺得我照片拍得好，業務能力過硬：一是照片見報比較多，二是獲獎比較多。

李樹峰：從2000年到2009年，你做了10年攝影部主任，后來為什么退下來了？

程玉楊：原因很多也很復雜。一方面我覺得做攝影部主任這10年對我來說太累太辛苦。我既要為部門兄弟妹妹們的生計著想，又要天天開會、應酬，滿足領導的各種要求，遇到勤奮領導一天要開七八次會，還要每天去跟編輯爭版面，去考評辦為記者爭分，這種內耗把人耗得筋疲力盡。另一方面，在新聞攝影這條路上，我已經看不到什么前途和希望，實在走不動走不下去了！不是說我江郎才盡，而是大環境不允許你在新聞攝影方面有任何發展，它像牢籠一樣罩著你，你只能在別人指定的這個圓圈里游動。所以2009年報社人員調動時，我就趁機退下來，做一些自己的事情。

李樹峰：你做新聞記者時拍了很多好片子，也得過不少獎，有哪些得意之作？

程玉楊：沒什么得意之作，只有幾張湊合看的片子。一個是1990年亞運會，江澤民把火炬交給伍紹祖，那是我用500毫米的長焦鏡頭站在特別遠的架子上拍的。一個是鄭海霞在中韓籃球比賽中被打了一巴掌，旁邊那個運動員連說sorry，特別抱歉的表情。還有1990年我拍的棄嬰組照，一個一歲左右的嬰兒被遺棄在菜筐子里，她被蚊子叮得滿臉是包，幾個大媽發現之后把她送到清河福利院，最后還是夭折了。

李樹峰：你覺得你在新聞攝影的拍攝理念和手法上有哪些特點？

程玉楊：我做新聞攝影時強調三點：一是我的視角、切入點要和別人不一樣。二是我在技術上要求非常嚴格，我是以藝術照片的技術標準去拍新聞照片的。那時候我在報社發稿的照片全是自己手工沖洗、放大。還有一點是我受到國內外很多攝影師的影響，國內比如王文瀾、賀延光等，比較注重抓拍。

李樹峰：你說切入點不一樣，能舉幾個例子嗎？

程玉楊：比如拍體育比賽，很多人都拍競技本身，當然我也會拍，但我更注重人與人之間情感的交流瞬間爆發出來的一些東西，選擇一些細節去表現比賽現場，比如1990年北京亞運會擊劍運動員欒菊杰奪得冠軍那一瞬間，那高舉佩劍仰天長嘯的表情，還有2001年第九屆全運會李思拿到網球冠軍撕球衣的瞬間等等。

李樹峰：賀延光是政治意識很強的攝影家，他能認識到一個社會事件在整個中國政治生活中，在中國歷史發展過程中具有什么獨特的意義。在這一點上他比任何人都敏感，而且顯現出一種廣闊的視野和判斷。王文瀾具有以小見大的睿智，他的照片折射生活，能讓人悟出一些生活中的道理、滋味。解海龍到了一個地方，能夠迅速和當地人打成一片，產生比較深度的交流，從一個點入手，去講人物故事。那么跟他們比起來，你的特點是什么？

程玉楊：我特別注重現場人物表情和眼神的抓取，從他們的眼神中去解讀新聞現場。因為眼神是中心點，眼神拍好了，照片就有了精、氣、神，整個片子的質量就上來了。而且人物表情要和你所表現的新聞事件相吻合。如果是災難現場，有人在笑，那就不對了，比如“微笑表哥”。

李樹峰：這個問題跟影像具有以點帶面的功能有關系。有些官員確實對人民群眾的災難麻木不仁，漠不關心，這種情況我們用鏡頭集中去表現也無妨。但在災難現場，在幾天的時間里，保不齊哪一個人因為別人的一個滑稽動作不由自主地從生理上來說笑了，然后有人就拿這個瞬間表情去代表他對這個事件的態度，那是有失公允的，是對影像以點帶面功能的扭曲和放大。

程玉楊：是這樣的，不管畫面中人物的表情如何，只要和你想表達的事件保持一致就可以了。

“一個高明的攝影記者拍到的不僅僅是現場，他有自己的思想、觀察和獨特的角度。”

李樹峰：你有過20多年的新聞攝影經歷，你怎么看待中國新聞攝影的現狀，它的發展瓶頸在哪里？如何進一步突破和創新？

程玉楊：當年我特別熱愛新聞攝影，我喜歡那種現場的感染力和高速運轉的節奏，它吸引著我，讓我用鏡頭去表現。但中國新聞攝影確實存在很多問題，主要是觀念陳舊，大環境與世界新聞攝影不能同步，新聞攝影很難有大的突破。以小見大的東西不多見，浮躁的東西卻很多，盲目追求短平快、現場感。其實一個高明的攝影記者拍到的不僅僅是現場，他有自己的思想、觀察和獨特的角度。他在現場是冷靜的，是有預見性的。

有一年理查德·克萊德曼到北京首體演出，當時我在現場拍照片，我看到在他左后方有一盞燈，我就選取了他的右后方拍攝，燈光正好勾勒出他的輪廓，當他回頭和觀眾互動時，我拍到了他很漂亮的微笑。再比如1981年第24屆荷賽最佳新聞照片《手—烏干達旱災的惡果》，用一個正常的白人的手去握起一個由于饑餓只剩下皮包骨頭的黑人的手，通過這種強烈的對比表現了當地嚴重的干旱和饑荒。你說那是現場嗎？它是現場，但這種現場是擺出來的。我們除了用慘烈的現場表現事件以外，還可以拍這種具有強烈思想意識的新聞照片。但在中國這似乎行不通。

李樹峰：現在很多編輯對圖片的使用還停留在初級階段，認為新聞攝影只是單純地記錄現場，不需要攝影師的體溫和思想，這是片面的。

程玉楊：對，他們不了解攝影，甚至不懂攝影。他們助長了新聞攝影的浮躁之風。可是中國的新聞攝影還是很依賴報紙、雜志等媒體的傳播，所以新聞攝影的發展受到大環境的制約。

李樹峰：我們采訪賀延光，他說過一段非常精彩的話：新聞攝影分三部曲，第一步拍下來再說；第二步拍得更好；第三步要拍絕。這是很有用的經驗。

程玉楊：對于攝影記者來說是這樣，首先最起碼我拍到了，然后拍得更好，拍得好了還不夠，還要拍絕。

“攝影同樣需要你用高超的技術去創造影像藝術。隨便一拍那不叫藝術，那是瞎扯，是純粹在玩兒。”

李樹峰：作為一個新聞記者，你成績顯著，后來為什么轉向藝術攝影？

程玉楊：我從小的理想就是做藝術家，也接受過美術的熏陶和訓練。小時候在我們縣中學能接觸到大量前蘇聯畫報，我看了一大批前蘇聯畫家的作品，像列賓、蘇里科夫等，讀了前蘇聯美術教育家契斯恰科夫著的學院派的美術教學大綱，還讀過《列賓傳》，傳記中提到：走進列賓博物館的門口，就能看到一個大柜子，里面裝滿了速寫本。這給我留下了深刻印象，人的一生能夠完成這么多速寫作品，水平該是多么高超。

那時候我的夢想就是成為像列賓一樣在全世界知名的大畫家，擁有滿柜子的速寫本。我跟一幫小哥們兒懷揣速寫本，走哪畫哪，長途汽車站、河邊碼頭、會場、工地、農村……都是我們畫速寫和寫生的好地方。我們還經常聚在閣樓上畫靜物，那時候正處于“文革”期間，什么大衛、阿波羅太陽神、斷臂維納斯、荷馬等石膏像根本見不到，偶爾搞到一個幾何石膏，大家興奮得不得了，翻來覆去地要畫好幾天。我的這幾位同學現在有的是職業畫家，有兩位是四川美術學院的教授！我真羨慕他們！

我還要感謝當時專職在我們縣文化館畫畫的美術老師胡勛祖，他是西南師范學院美術系畢業的，是一個正直善良的藝術家。“文革”時我家很窮買不起畫畫的材料，胡老師經常資助我們，給我們發速寫紙、鉛筆、炭筆、碳棒和水彩顏料等。1975高中畢業后，我帶著畫筆和調色板插隊到農村，胡老師還經常以縣文化館的名義召集我們這些上山下鄉的知識青年回來搞創作（以縣文化館的名義召集我們，生產隊是要記工分的），一般回來創作就是十來天，文化館管吃管住，我們就創作自己的作品。

李樹峰：這在那個年代挺不容易的，很難得。

程玉楊：太難得了，“文革”時縣文化館被占用成為“三忠于、四無限”展覽館，胡老師就組織我們躲到后院去畫畫。1976年我當兵，在部隊時又到中央美院油畫系學習油畫。可是由于種種原因，我沒能參加中央美院的考試，沒當上畫家，無法實現童年的夢想，這是我畢生的遺憾！但我內心從小就埋下了藝術的種子，這種藝術情緣始終沒有終結，我還是希望有生之年實現做藝術的夢想。所以這種藝術情結可能是我從新聞攝影轉向藝術攝影的根本推動力。

李樹峰：你從小熱愛畫畫，又有美術基礎，在后來的藝術攝影實踐中你是否融入了美術理念和元素？

程玉楊：1990年是我放下畫筆從影的轉折點，剛拿起相機的我因為有美術功底在亞運會國際攝影大賽中一下子拿了好幾個大獎。從新聞攝影轉入藝術攝影以后，作為我來講，我真正的藝術根基來源于美術，我內心深處也始終熱愛著美術，所以我要把美術理念貫穿藝術攝影始終，把我從小對藝術的理解融入我的作品中。我覺得像列賓、達芬奇這樣的藝術家，他們不是說今天我拿起畫筆就能畫出世界名作，他們也是從小就開始畫，不斷地畫，最后才走上藝術巔峰，走到別人前面。還有畢加索，他更多被人認識的作品屬于當代藝術，是抽象派，立體畫。其實很多人沒看過畢加索早年的美術作品，那都是寫實的，繪畫的基本功十分扎實！所以說他的繪畫基礎非常好，這才有了后來的成就。

李樹峰：你如何看待攝影和美術的關系？

程玉楊：我覺得攝影和美術是姊妹藝術，同屬視覺藝術范疇。繪畫藝術早于攝影很多年，在攝影術誕生前，繪畫作品是紀實的，是為宮廷、貴婦、江山、宗教儀式等寫實。后來攝影術誕生，繪畫的紀實功能逐漸喪失，因為我照相機一拍，比你畫的像更準確更寫實。那么繪畫就開始思變，要創作出自己的東西，于是就出現了印象派，有了馬蒂斯、莫奈、高更、畢加索等一大批不再是寫實而是思想性極強的當代藝術大師。攝影也是如此，在把紀實攝影做到極致后，它與當代繪畫藝術相比已落后很多了。所以攝影同樣要思變！于是攝影在當代繪畫藝術的沖擊下開始脫離紀實，走向思想性更強的當代藝術攝影。它同樣需要你用高超的技術去創造影像藝術。隨便一拍那不叫藝術，那是瞎扯，是純粹在玩兒。

李樹峰：攝影和美術在相互激蕩、相互逼迫、相互啟發中共同發展。因此我以為，攝影和美術是相互借鑒、相互推動的關系。

程玉楊：對。就像現在，紀實攝影也面臨著瓶頸，你拍得實反而是你的毛病了，所以攝影也在思變，開始走入當代的觀念攝影。觀念攝影就是融入了個人的思想、感情、觀點，個人對社會的理解，對生活的看法、態度，乃至對當下社會熱點、焦點的關注和批判。

攝影走到藝術這個階段以后，它和美術就走入同一個藝術殿堂了，這就印證了德國哲學家黑格爾關于藝術的論述：什么是藝術？藝術必須是說出了隱藏在所有人心目中想說但沒有說出來的語言。這種藝術能超越國界、種族、語言、時空的障礙，使觀賞者與之共鳴。這種論述高度提煉了藝術的真諦，讓我們懂得了什么是藝術，然后在這種放之四海而皆準的真理的指導下，去實踐，去創作。

但藝術除了共性以外，它必須有個性，它屬于個體行為。藝術家必須是孤獨的，是高處不勝寒的，他要走別人沒走過的路，創作出和別人不一樣的東西，他的作品里不能有別人的影子，必須只有自我。很多人的藝術作品里有別人的影子，那就不是藝術品了，那是抄襲！因為它脫離了藝術孤獨、唯一的特性。別人沒法去模仿的東西，才叫藝術。

李樹峰：攝影和美術的關系很復雜。美術最初的寫實功能是攝影追求的方向，但當攝影做到了客觀記錄，美術就開始逐步抽離現實，走向主觀。另外，在當代繪畫創作方面，攝影的鏡頭語言影響了一大批畫家。比如方力鈞的“光頭”系列，就有超廣角的鏡頭感在里面；再比如張曉剛的“大家庭”系列，里面就有早期照相館用標準鏡頭拍攝家庭照那種規矩、死板的勁兒。這就是攝影對繪畫的影響。照相機的鏡頭雖然是機械性的，但它是人眼的變相，客觀上延展了人類的視域，影響了人類的觀察，這在美術作品中也有鮮明的體現。

程玉楊：在攝影還未出現以前，繪畫有一門學科叫透視學，透視學中的近大遠小、近實遠虛，視平線、消失點等原理為后來照相機的生產起了很大作用。所以在繪畫作品中能明顯感到鏡頭感的存在。后來當代藝術為了超越這種固定的透視感，采取了多點透視，突破了人類眼睛的正常視覺，脫離近大遠小、近實遠虛，讓上下左右一樣大，遠處比近處大等等。我的《返》系列作品就運用了散點透視原理，具有多個焦點。

李樹峰：郎靜山的“集錦攝影”用的也是散點透視。

“我越過了一幅照片的概念，在部分與整體的關系上做文章，下功夫。”

李樹峰：你轉入藝術攝影的第一部作品是什么？

程玉楊：離開新聞攝影那種高效、快節奏的攝影模式之后，我去拍了北京胡同、四川民居、南方古鎮，還有那些人類曾經賴以生存的生活用具等，它們正在消失，你今天拍了明天可能就沒有了。我那個時候是想用搶救式的方法去拍攝記錄，拍高質量的圖像，比如8×10大畫幅。我拍了幾年，把這些照片拼接起來，反響也不錯。但我覺得還是沒有脫離紀實，所以我開始了痛苦的蛻變過程，決心為20多年的紀實攝影畫上句號！終于我創作于2008～2009年的《返》系列第一部負像作品《胡同》問世了！

李樹峰：負像實際上是從色彩和影像的反方向去觀看世界。就好像正常情況下我們是從陽看陰，現在是從陰看陽。

程玉楊：對，從另一個角度去看。大家看我的負像，覺得怎么胡同的暗部在發光，你從車子里打燈了？很多人沒有意識到那是負像，因為它跟現實是若即若離的，你說它不是現實，但它的輪廓很清晰地告訴你這就是胡同里的人和景。

李樹峰：負像本身具有陌生感，跟一般的相片不一樣，這種陌生感產生了審美距離。為什么黑白比彩色更主觀一點？因為它褪色了，它用黑白灰三種影調表現五顏六色世界的時候去掉斑駁和雜亂，所以黑白影像融入了攝影師的把控。而你的負像又朝這個方向前進了一大步。

程玉楊：這些作品不是哪天我突發奇想就拍下來的，這種表達方式是我醞釀了七八年，經過很痛苦的過程，一步一步摸索走出來的。因為我不可能一下子就脫離新聞攝影的軌跡，而且多年新聞攝影的情懷也很難一下子就割舍掉，所以跟自己革命是挺困難的。

李樹峰：那是一種自我超越，就好像孕育一個孩子，在自己肚子里一點一點成長，最后生下來。

程玉楊：真的很痛苦。像前幾年，2002～2004年我開始拍的東西，還是脫離不了紀實，還是像記者那樣去講故事。現在我不講故事了，我的作品不再為歷史存檔，也不再告訴你這里或那里發生了什么，而是向你訴說著無言的東西，讓你自己去感受，去理解，去解讀我的觀點。

我看了亞當斯拍攝美國地質公園的作品，非常完美，已經做到了無法超越的地步。那怎么才能超越他？我做同樣的東西，誰也不會認可我超越了亞當斯。我只有做不一樣的藝術品，才有可能超越他。最起碼我和他是不一樣的，我在中國走了第一人的第一步，很有可能我在世界上也走了第一人的第一步。

李樹峰：你是第一個做這種組合性影像的人，你的《太和殿》、《九龍壁》（作品見本刊2012年4期74?77頁）、《胡同》，每一張都是8×10，組合起來放多大都行，超出了傳統照片放不大、品相不夠的局限，從幅面來說也超越了以前照片所能容納的大小。在這一點上是立得住的。

程玉楊：一般人們都在一幅照片里做文章，4×5、6×7、8×10等等，我越過了一幅照片的概念，在部分與整體的關系上做文章，下功夫。

李樹峰：而更奇妙的是，你作品中的每一張照片都是獨立的，構圖都是嚴謹的，在各方面的把握上都是精準的，而你最后組合起來的整體，又超過了每一張小圖的相加，但又讓每張小圖的作用發揮得很充分。這種美學上局部與整體的空間關系耐人尋味。另外，你的品相沒有脫離現實，借用了故宮、亭臺樓閣等中國古代建筑，把當下的感覺跟古代歷史接通，這是時間上的延伸和拓展。

這種空間和時間上的延展比之新聞攝影厲害在哪兒呢？新聞攝影在一幅照片里想容納更多東西是容納不了的。當我們拍局部的時候拍不了整體，拍整體的時候拍不了局部。但在你的作品中，不同的符號、文字、圖案、造型互相支撐著組成一個整體，這個整體來源于現實又與現實拉開一定距離，它跟我們日常看到的照片和美術作品都不一樣，它是介乎兩者之間的一種東西。

平常我們說影像本體時，指的是負像沖出來的照片或者反轉片，這些東西跟現實給我們的感覺是一致的，但它拉不開距離，形不成審美關系。而你現在做出的這個東西，脫離了現實本像的狀態，在影像給人的直接感覺上往遠處推了一下，推到影像工藝的最初階段。

所以，你在空間關系、時間關系、攝影本體這三個層面上都做出了超越，這是一種難得的創新。

程玉楊：我現在的影像是相機通過感光直接采到的，回到最初生成的狀態。

“我們在形式或技術上所做的創新有時候很容易被模仿，但思想觀念是很難模仿的。”

李樹峰：后來你又進行了哪些嘗試？

程玉楊：我是這樣理解的，當我們在技術、形式上有了創新，做出了大家沒見過的東西以后，不能停留在對形式的一味追求上。形式是為內容服務的，在形式創新的基礎上，融入自己的思想，把不同的東西放在一起，去講述個體的思想、觀念。比如《返》系列中我把胡同放在底下，午門放在上面，然后把這兩個影像重合在一起，這樣它們的關系就變成壓迫與被壓迫，統治與被統治。這就表達了我個人對社會的理解，對文化、歷史的再認識。這不單單是技術或形式，而是用這種超越現實的形式來表達我超越現實的一種思想。

李樹峰：你是在思想內涵和觀念上將作品又往前推了一步。

程玉楊：讓作品更具個性、更具思想性，更讓人無法模仿。我們在形式或技術上所做的創新有時候很容易被模仿，但思想觀念是很難模仿的。

李樹峰：真正的藝術革命，它的形式和內容從來都是一體的、不可分割的。

程玉楊：我就是用創新的技術和形式來反映極端的、完全個性化的、前衛的思想。

李樹峰：你將午門和胡同放在一起，實際上反映了封建社會經濟基礎和上層建筑的關系，也是官與民的關系。有什么樣的官就有什么樣的民，有什么樣的民就有什么樣的官。所以把胡同和皇宮組合在一起是因為它們是一體的，是相互呼應的。

程玉楊：通過高超的多次曝光技術（而非PS）把這兩個場景巧妙地融合在一起，解讀的語言很多，就像剝洋蔥，一層一層又一層，可供你剝離的內容相當豐富。這就賦予了我的作品以厚重的思想情感和豐富的內涵，從而升華了作品。再比如我用現代的標志性建筑把圓明園的大水法撐開（作品見本刊2012年4期78頁），這個標志性建筑是法國設計師設計的，圓明園是被英法聯軍和八國聯軍燒毀的，這種現代與過去的交融、聯想、對話就讓人浮想聯翩了，比單拍圓明園的意義更重大。

李樹峰：你是通過哪些技術手段進行影像融合的？

程玉楊：我不是把兩個東西生硬地拼在一起，我是通過遮擋曝光、兩次曝光把它們融合在一起。我很欣慰這種技術手段和我做出來的東西得到了認可。

李樹峰：之后你拍了食品安全系列，當時怎么想到去拍的？

程玉楊：將現實的影像融合之后，我又開始尋思創造東西來拍。沒有現場沒關系，我可以按照我的想法去創造現場來拍。我不需要今天發生了這件事，我只要大家關注當下存在的社會現象就可以了。這樣的作品既是現實又是脫離現實的，既是我個人的關注也是大家的關注。我就瞄準了當下食品安全這個全人類都共同關注的問題。

李樹峰：食品安全問題是世界性問題，中國目前也很嚴重，前幾日歐洲也冒出馬肉問題。國內，政府雖然在加大力度去整治，但這些問題肯定會長期存在。為什么？因為地球的供養能力和人類要求不斷豐富食品源的矛盾短期內無法解決。在供不應求的情況下，在經濟利益的誘惑下，一部分喪失道德底線的人會冒險去干違法的事。

程玉楊：食品安全系列醞釀了一年多才拍出來，開始不知道怎么表達。后來我就按照自己的想法去拍，然后拼合在一起。比如給魚注射各種藥物，讓它活蹦亂跳；還有通過注射激素，幾十天就能長大的速成雞、速成鴨；還有各種通過非正常手段催熟的水果等等。這個系列我拍了8張，全部采用“滿視野構圖”，都是我自己設計創造的影像，我希望讀者能理解我想表達的意思。

“對于這類影友，我有兩點要說：第一，要動腦子，第二，要耐得住寂寞。”

李樹峰：《九龍壁》是怎么拍出來的？

程玉楊：《九龍壁》是用210張8×10的照片拼出來的，那種拍攝和制作的耐心程度非同一般。我是大夏天一遍一遍去拍，前幾遍拍回來基本都是廢片，我都撕了，但其中有一兩張不錯，我又不想放棄，想著再去拍，只要拍到這個水平就可以了。后來再去拍成功率要高很多。這也是一個磨煉自己的過程，必須有足夠的耐力，堅持去拍，才有可能成功。

李樹峰：在技術方面的要求其實是對攝影語言的拓展，是在挑戰極限。就像郎靜山，他在做集錦攝影的時候，要把物像之間的過渡做成國畫的感覺，有霧有云，自然悠遠。這在當時也是一種挑戰。他就不斷試驗，最后自己發明了一種特制燈泡，可以達到預想的效果。

程玉楊：《九龍壁》展出的時候有9米長，很有氣勢，感覺很好。現在有人詢價想買這張片子，但我還不急于出售這幅作品。因為這是我的標志性作品，里程碑式的作品，是我花費很多心血和汗水創作而成的。

李樹峰：完成這類作品的工程量是巨大的，你覺得在哪一點上是最艱難的？

程玉楊：首先是創意，我要決定拍什么，怎么拍。比如拍首鋼，我會問自己，我應該怎么看待首鋼？首鋼是中國大工業時代的產物，是計劃經濟的產物，現在它要退下來了，這和我們有什么關系？我就想它和我們生活的環境有很大關系，那我怎么去表現首鋼和環境的關系？從這一點入手，我想讓首鋼回歸自然，它曾經破壞了自然，污染了環境，現在它停產了，它要還自然一個本來面貌，水清、天藍、草綠。想好之后，我就拍圓明園的山水、門頭溝景色等，把這些融入進去，這個難度也很大。因為物像之間要銜接得自然，不能生拼硬湊，這對技術要求很高。我在拍的時候要給相紙編號，搞錯一張整個就亂了。有時候兩個物像之間結合得不好，或者曝光有問題，我就要跑回山里重拍。所以說完成一個作品付出的勞動、代價是很大的。還有一個難度就是剛開始的時候，我沒有任何經驗可以借鑒，沒有參考書可供參考。彩色相紙怎么曝光，色溫怎么掌握，沒人告訴你，都要靠自己去摸索。再有就是要具備超強的耐心和耐力，否則是無法完成這種工程浩大的作品的！

李樹峰：目前中國攝影界拍片子的人非常多，但一般來說，大家都是尋找美景去拍，拍回來自己看著很美，感覺很高興，就認為這是藝術。我覺得這沒什么不好，但是作為一種藝術創作，這里有兩個問題需要考慮：第一，你在創作過程中是客觀提供給你的東西更多，還是靠你自己主觀創作得來的東西更多；第二，你拍出來的作品是否具有創新性，跟其他人的區別在哪里。而你是走了一條完全不同的路，你拓展了我們對于攝影本體的認識，對于歷史文化的理解，對于現實的審視，你將這些融合在一起，這確實是一種非常好的藝術攝影。

程玉楊：謝謝。我的這種創作過程雖然艱苦，但是很有意義，我樂在其中。

李樹峰：你想和影友說點什么？大家想提高，苦于找不到方向。

程玉楊：我覺得影友分為兩類：一部分人單純追求快樂攝影，三五成群，熱熱鬧鬧出去拍一圈，拍高興就行了，不求出成果；還有一類影友是真的想創作，拍出點好片子。對于這類影友，我有兩點要說：

第一，要動腦子，不能看別人拍什么你就拍什么，要想想我拍了有什么用。如果去拍，就要拍出跟別人不一樣的東西，首先題材不一樣，其次切入點和視角不一樣。我現在拍照片就經常使用逆向思維。比如相紙是干什么用的？是洗照片的。那我就用它來拍照片。雖然困難很多，但你一旦克服了困難，做出來的東西就和別人不一樣，就比別人有更大收獲。

第二，攝影是一個非常受苦的活兒，要耐得住寂寞。很多影友喜歡打狼似的去拍，其實那樣不容易出作品。自己一個人出去，比較寂寞的時候，恰恰是出好作品的時候。比如我拍汶川地震那組《神·人》。當時去汶川拍的人太多太多了，那些照片能把北川蓋起來，但我這組照片不一樣，我的切入點跟別人不一樣，我不拍人，我去拍受苦受難的神，用他們來代表人。照片出來后很震撼，反響也不錯。當然，除了跟別人不一樣以外，你還要拍得精彩，這樣就形成了你獨特的個人風格。

“人一旦走上一條屬于自己的路以后，感覺眼前就是金光大道。”

李樹峰：你現在的作品賣得不錯，有沒有哪一類賣得特別好？

程玉楊：《神·人》和《返》系列賣得都不錯。美國洛克菲勒家族第五代傳人史蒂芬·洛克菲勒收藏了一套《神·人》，還有一張《甘南展大佛》。《返》系列的《鳥巢》、《751廣場》、《天壇》、《水晶宮》賣得也不錯。

李樹峰：作品賣得好不好，一方面是影像市場確實需要培育，這是一個漫長的發展過程，另一方面跟攝影家的創作能力高低有關系，你要拿出有創新性的作品，別人才會去買。我相信你以后還能做出更多更好更新的東西出來，成為在這方面有所作為的攝影藝術家。

程玉楊：會的。人一旦走上一條屬于自己的路以后，就像發現了金礦一樣，感覺眼前就是金光大道。

李樹峰：醞釀的過程是痛苦的，但一旦找對了方向，就會豁然開朗，欣喜若狂，不過以后可能還會有痛苦。

程玉楊：這是一個漫長的、不斷超越自我的過程。這一路走來我沒有停下腳步，我在不斷地推動自己往前走。在前進道路上你必須放棄一些東西，只有放棄才能得到。像我過去做攝影部主任，完全把自己淹沒在與工作相關的事情里面。后來從那個群體走出來以后，一開始會覺得孤獨，覺得很多人不理我了，頭兩三個月我都不敢進暗房，心里發虛。那怎么找到自我？當時我就想，我一定要讓所有人重新認識程玉楊，程玉楊不再有過去的光環了，不再有所謂的成績了，一切將從零開始。

李樹峰：一個人內心強大與否就在這兒。你是靠一個社會符號、社會位置來支撐你的生命，還是靠內心強大的自我追求力量來支撐自己的生命，這是有很大區別的。你的攝影轉變是在成長過程中進行的一種自我否定，這種否定是你成長的助力，是正能量。

程玉楊：對。我現在有些孤獨，但是我很幸福。

李樹峰：人只有在孤獨當中才能思考自己跟他人的關系。

程玉楊：魯迅說過，不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。我就是這樣。我一定要讓自己爆發，重新開拓自己，讓一個嶄新的程玉楊出現在大家面前。比如今天你們采訪我，是把程玉楊作為一個藝術個體進行采訪，不是因為我是攝影部主任，這讓我很高興。而且通過做藝術攝影我又認識了很多新的朋友。

李樹峰：是的。無論多么孤獨，總會有自己的同道。雖然方向不同，但是我們的行為方式、生活方式相同，總有一些共同的思想和話題。只要你努力，只要你是一個擁有獨特精神世界的人，你在任何一個領域都能找到自己的朋友和同伴，這也是我們作為人的一種幸福。

程玉楊：對。人的幸福就在于此。

李樹峰：你在新聞攝影和藝術攝影方面都做出了顯著的成績，你這幾年的作品和創作值得大家學習和反思。

程玉楊：謝謝，我會繼續在這條路上走下去，創作出更多好作品。

責任編輯/段琳琳

◆ 程玉楊簡介

1958年出生于四川省富順縣。

1977年應征入伍，在部隊歷任通訊員、文書、電影放映隊隊長等職。

1983年隨部隊集體轉業到北京城建五公司宣傳部，同年在中央美術學院學習油畫。

1990年進入《北京日報》，成為一名專業攝影記者，同年獲第11屆亞運會國際攝影比賽銀牌獎、亞運會全國攝影比賽金銀銅獎等，被《北京青年報》評為“亞運會明星記者”。在《北京日報》工作的10多年里先后獲得首屆中國攝影記者金眼獎、中國新聞獎年度復賽銀牌獎等各類攝影獎項。

1992年畢業于中國人民大學新聞學院。

2000～2009年在《北京晨報》任攝影部主任。

2003年投入藝術創作至今。

2002～2005年連續四年參加山西平遙國際攝影展。

2009年《返》系列作品《胡同》在北京798藝術區東磊畫廊舉辦個展；3月作品《神·人》在北京798藝術區大河畫廊舉辦個展；12月作品《神·人》在美國參加photo邁阿密藝術展。

2010年1月作品《神·人》在美國洛杉磯參加藝術展；5月《返》系列作品《古都》在北京798藝術區大河畫廊舉辦個展；6月《返》系列作品《水鄉》在上海東畫廊舉辦個展；8月《返》系列作品《故宮》參加首次在北京鳥巢舉辦的《夢想永恒 藝美重光》中國當代繪畫大師回顧展；9月《返》系列作品參加平遙國際攝影大展并獲得2010年平遙國際攝影節藝術類大獎。

2011年2月《返》系列作品在美國洛杉磯參加藝術展。

2011年4月《神·人》、《甘南展大佛》、《北京胡同》被美國洛克菲勒家族收藏；9月《返》系列作品第二部《拍案》參加2011年平遙國際攝影節藝術大展；11月《返》系列作品第二部《拍案》藝術個展在北京798藝術區大河畫廊舉行。

2012年3月《返》系列作品第三部《矩陣》在北京今日美術館舉辦個展；5月《返》系列作品在第九屆國際攝影藝術節上舉辦個展。

現為職業藝術家、中國攝影家協會會會員、中國藝術攝影學會會員。