米勒、庫爾貝和法國自然主義

《米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》是為慶祝“中華藝術(shù)宮”開館，而由中華藝術(shù)宮和奧賽博物館共同策劃舉辦的大型油畫藝術(shù)珍品展。展覽匯集了奧賽博物館珍藏的19世紀中后期到20世紀早期的87件油畫精品，以米勒、庫爾貝和“法國自然主義”為切入點，集中圍繞巴比松畫派、自然主義、現(xiàn)實主義和寫實主義等藝術(shù)流派展開，通過柯羅、米勒、庫爾貝、博納爾、勒帕熱、羅爾、雷諾阿、巴比松藝術(shù)家群等著名藝術(shù)家的經(jīng)典代表作來展現(xiàn)風(fēng)起云涌、人文薈萃，充滿變革的19世紀末20世紀初法國繪畫藝術(shù)。

展覽分為8個章節(jié)：“風(fēng)景：從柯羅到庫爾貝”、“米勒”、“寫實主義”、“自然主義”、“畫家‘夢蝶’”、“布爾喬亞的低調(diào)魅力”、“孩童”和“蒼生疾苦振臂一呼”。其中，既有藝術(shù)家個體和單個藝術(shù)題材的專題，也有注重對比的綜合章節(jié)——通過展中展的靈活方式，多角度反映“法國自然主義”、“現(xiàn)實主義”等在19世紀特殊歷史情境下的形成、發(fā)展與衍化，進而探討藝術(shù)與自然人文、社會更迭、時代變革之間的微妙交融。

廉斯坦·特魯瓦永，《清晨去勞作的牛》

廉斯坦·特魯瓦永是畫家朱爾·迪普雷的朋友，于1848年的沙龍榮獲一等獎?wù)拢灰荒曛蟆Ｋ芊夥▏鴺s譽軍團騎士。第二帝國向他訂購了《清晨去勞作的牛》（編號：RF 127），從此特魯瓦永名聲大振。這幅巨作是為1855年巴黎世博會所作的。畫中的動物和放牛人正朝著我們走來，被畫家特意強調(diào)的光影效果定格為不朽的形象。特魯瓦永將動物呼出的溫?zé)釟庀⒑颓锶丈衔绲碾硽杩諝饨Y(jié)合在一起。帝國的意志非但沒有與這曲對鄉(xiāng)野田園中辛勤勞作的頌歌相悖。反而促使藝術(shù)家更自如地闡釋農(nóng)民和大地母親之間健康積極的緊密聯(lián)系。

章節(jié)介紹：

總體上按照時間順序排列。從法國自然主義的萌芽和開端（巴比松、柯羅）一關(guān)鍵轉(zhuǎn)折（庫爾貝）一典型代表（米勒）

發(fā)展（寫實主義）一變化及影響（題材內(nèi)容的變化）。

第一章節(jié)，“風(fēng)景：從柯羅到庫爾貝”。以桐羅和巴比松畫派入手，對比庫爾貝的風(fēng)景、靜物，體現(xiàn)“自然主義”注重刻劃真實對象這一顯著特點。

居斯塔夫·庫爾貝，《泉水》

庫爾貝將寫實主義風(fēng)格應(yīng)用于所有繪畫種類，于1853年憑借一些裸體人像引起首次轟動。其后創(chuàng)作的這幅泉水旁的浴女像和繼承于古希臘雕像的藝術(shù)人體審美標(biāo)準(zhǔn)大相徑庭。庫爾貝描繪豐腴肉體的手法遵循以魯本斯為代表的北歐畫派傳統(tǒng)，而非拉斐爾式的意大利風(fēng)格，他刻意強調(diào)身體和皮膚的缺點，一方面展現(xiàn)了高超的繪畫技巧，另一方面也巨細靡遺地讓同時代女人的平庸丑陋之處流傳后世。背景中是典型的庫爾貝故鄉(xiāng)的風(fēng)光，他將這一景色和女人的身體聯(lián)系起來，體現(xiàn)了畫家的敏感和幽默，以及質(zhì)疑學(xué)院派繪畫標(biāo)準(zhǔn)的決心。

卡米耶·柯羅，《清晨的看牛人》

在1830－1840年期間，法國新一代風(fēng)景畫家便風(fēng)景畫這一類型獲得了新生，他們突出畫作中的寫實主義，賦予它們突出的地域特色，去除了畫中任何與自然本身無關(guān)的主題。在這些畫家中的有些人身上，古典主義的影響仍然清晰可辨，柯羅就是一例。和另一幅散發(fā)出憂郁氣息的作品《傍晚》一樣，《清晨的看牛人》勾起了我們對克洛德·洛蘭的田園畫杰作的回憶。光線將枝葉渲染得朦朦朧朧，景色的過渡十分柔和，從土地的皺褶里浮現(xiàn)出兩頭母牛，后面跟著一個女人。這類畫作都是為一個女性朋友所作，所以和沙龍展覽的作品不同，無需完成最終的幾步處理。

居斯塔夫·庫爾貝，《鱒魚》

對于庫爾貝來說，對自我身份的確認是通過自畫像來完成的。他的自畫像強調(diào)的是他亞述人般的俊美臉龐、運動員般光芒四射的力量和新穎的繪畫語言。在他創(chuàng)作生涯的初期，他不無自得地偏好將自己表現(xiàn)為受到生活或愛情重創(chuàng)的年輕人形象；在他藝術(shù)創(chuàng)作的后期，他將自己等同于一個記恨巴黎公社的社會中受害者的角色，他這樣做具備充分的理由。《鱒魚》表現(xiàn)一條魚被抓獲后瀕臨斷氣的情景，可以詮釋為作者在1873年的一幅政治自畫像。四年之后，畫家也在流放地瑞士溘然長逝。他身后名聲大振，在自然主義畫家中受到熱烈追捧。

讓·弗朗索瓦·米靳，《拾穗老》

繼展出《簸谷人》讓米勤一舉成名之后10年，他的《拾穗者》又一次大獲成功，堪稱表現(xiàn)無產(chǎn)階級農(nóng)民題材的巔峰之作。這幅畫的構(gòu)圖將近景中的三個農(nóng)婦和遠景中的農(nóng)民形成微妙的對比，這三個農(nóng)婦不得不在收割后留下來的碎屑中尋找麥穗，而在背景中的農(nóng)民身旁卻堆起高高的谷垛，象征著后者獲得豐收。三個農(nóng)婦彎腰駝背的姿勢強調(diào)了她們的辛勞，而暮色漸近，她們只能趁著最后一絲光線撿拾麥穗，也說明了她們面臨的困苦處境。這三個被農(nóng)活壓彎了腰的形象既解構(gòu)了撿拾這一動作，又讓人聯(lián)想起三位一體，賦予她們歷史畫作中圣家族般的威嚴和莊重。

米勒，《牧羊女和她的羊群》

米勒的這幅著名作品在1864年的官方沙龍上廣受好評，被選中在1867年的巴黎世博會上展出。米勒回歸小牧羊女的主題，畫中人物兼具童年的純真和少年的懵懂，煥發(fā)出詩意和近似于神秘的靜謐氣息，讓人聯(lián)想起米勤《晚禱》的氛圍。少女衣著簡樸，專心于編織，凸顯于一片單調(diào)的平原背景之上，在金色光線襯托下的牲畜毛發(fā)栩栩如生。米勒再次成功地把田園之夢和他所處時代盛行的寫實主義風(fēng)格結(jié)合在了一起。

第二章節(jié)：“米勒”。米勒的作品相對風(fēng)格突出：刻劃對象和畫面內(nèi)容相對較為純粹（田園風(fēng)景和農(nóng)忙），故而單列一章節(jié)；特別是首次對農(nóng)民這個群體進行深刻的刻劃，既尊重客觀符合現(xiàn)實，又飽含了詩意。

讓·弗朗索瓦·米勒，《簸谷人》

弗朗索瓦·米勒（1814－1875）。諾曼底人，出生于一個家境殷實的農(nóng)戶。他和最早為他作傳的作家筆下洋洋自得描述的不同，并非有點“野路子”的自學(xué)成才之士。他跟隨瑟堡的一個畫家接受了初步藝術(shù)訓(xùn)練之后，去闖蕩巴黎。1840年代中期，他創(chuàng)作了一些以對18世紀的回憶為背景的裸體人像和田園畫。井籍此打入了市場。在1847年左右，他的風(fēng)格完成了從有趣隨興到田園牧歌的轉(zhuǎn)變。《簸谷人》在1848年的沙龍大獲成功，打消了他的疑慮，那次畫展中初生的共和國取消了所有的評委。后來在奧賽博物館舉辦的展覽更穩(wěn)固了他受歡迎的地位。米勒的作品觀察細致入微。富有張力，頗有米開朗基羅的遺風(fēng)——這也是讓他一舉成名的原因。

讓·弗朗索瓦·米勤，《春》

對來勒來說，一天或一年中每個決定性的時刻都具有象征意義。在他的世界中，大自然符合周而復(fù)始、生生不息的原則。他敬仰的布呂赫爾早先就開創(chuàng)了這條藝術(shù)道路。在侶68年至侶74年間，米勒為了完成收藏家阿爾特曼的遨約，甚至畫了一系列傳統(tǒng)四季圖，但是他仍然堅守自然主義的陣營。他的《春》象征著鮮花盛開和萬物復(fù)蘇，猶如一個破土萌芽、欣欣向榮的舞臺。最微小的細節(jié)也承載著生命和意義：左邊嫁接的樹干、擁抱著這片廣闊果園的彩虹，尤其是將一切都籠罩在一片溫和安詳氣氛中的明亮光線。

羅薩·博納爾，《納韋爾的犁耕》

這幅畫中的光線明亮、卓越非凡，農(nóng)民們在這初秋的陽光下用犁翻開土地，讓它在冬天來臨前透氣。沙羅勒·納韋爾出產(chǎn)的牛膘肥體壯、精力旺盛，這一特點通過一個大膽的視角躍然紙上，預(yù)示著電影時代的開端。《納韋爾的犁耕》是受剛剛誕生的第二共和國所托訂制的，這幅畫是動物題材的巔峰之作，它頌揚法國土地的慷慨和豐饒。所以，這幅畫的成功也呼應(yīng)了一條重要的政治信息，即向普通農(nóng)民的辛勤勞作致敬。這幅高質(zhì)量的杰作充分說明了羅薩·博納爾在法

第三章節(jié)：“寫實主義”。從庫爾貝開始，從藝術(shù)理論和繪畫實踐兩方面，對現(xiàn)實場景和普通對象進行刻劃描繪。和前兩個章節(jié)不同的是，這個部分的藝術(shù)家開始注重聯(lián)系和表現(xiàn)人與自然環(huán)境的關(guān)系一一在避免場景化的同時，展現(xiàn)真實的生活狀態(tài)。作品用色方面延續(xù)米勒的風(fēng)格，在相似色的使用中突出豐富的層次。

朱爾·布勒東，《拾穗的女人》

布勒東用一幅無名農(nóng)婦的站立肖像向二十年前米勒描繪類似鄉(xiāng)野情景的偉大畫作致敬。雖然如此，他卻賦予鄉(xiāng)野中的社會關(guān)系以截然相反的闡釋。布勒東畫中的強壯農(nóng)婦精力旺盛，氣魄非凡，與米勤《拾穗者》中疲憊不堪的身軀所顯露出的脆弱和痛苦形成了對比。米勒作品中的拾穗農(nóng)婦只能滿足于撿拾收割結(jié)束后遺留下來的殘余麥穗，而布勒東畫里的農(nóng)婦卻扛起了粗壯的麥穗，顯然喻示著她得到了好收成。從農(nóng)婦臉上堅毅的表情和她強有力的舉止看來，這幅畫預(yù)示著十月革命之后在蘇聯(lián)逐漸興起的社會主義寫實主義風(fēng)潮。

第四章節(jié)：“自然主義”。這一章可以被看作是詩歌化的“寫實主義”。作品多數(shù)刻劃了野外勞作場景。面對真實的場景，藝術(shù)家賦予了詩歌般的面貌風(fēng)格，又兼具了近乎攝影的高超繪畫技巧；色調(diào)較為明快透亮，用色豐富跳躍，著力表現(xiàn)輕松自然的畫面關(guān)系。

萊昂·萊爾米特，《收割者的酬勞》

萊爾米特來自巴黎北方的農(nóng)村，他堪稱那些出身寒微，憑借天賦一步一步攀上成名階梯的藝術(shù)家的典范。他直到20歲才離開家鄉(xiāng)來到巴黎，所以對故土懷有深深的眷戀之情，他的畫作中多見農(nóng)村場景。《收割者的酬勞》在畫家的家鄉(xiāng)完成，大獲成功，畫家也因此得到一個外號“收割者的畫家”：畫中真實再現(xiàn)了農(nóng)民的日常生活，表達了對農(nóng)民辛勞工作的同情。與此同時，新誕生的其和國大加褒獎它的人民誠實勤勞、土地豐饒公正，而農(nóng)民付出的勞動得到了應(yīng)有的回報。畫家沒有把注意力集中在表達政治訴求上，而是充分發(fā)揮了繪畫才干，創(chuàng)造出了扣人心弦的逼真效果，比如近景中的長柄鐮刀幾乎可以與攝影作品媲美。

朱爾·巴斯蒂安·勒帕熱，《干草》

巴斯蒂安·勒帕熱從前輩米勤和庫爾貝的作品中汲取靈感，于1878年的沙龍中憑借《千草》取得了輝煌的成功，終于一舉成名。他的繪畫風(fēng)格被公認為更為現(xiàn)代，取印象派和攝影技術(shù)之所長。藝術(shù)家開創(chuàng)了自然主義運動的先河，該運動是寫實主義畫派展現(xiàn)社會現(xiàn)實的新階段。所以，畫中農(nóng)婦的臉上流露出在田間勞作數(shù)小時后筋疲力盡的疲倦神態(tài)，尤為扣人心弦。畫家大膽的視角更讓人感到人物仿佛被關(guān)在田野中，這片土地既是他們的生活之源，也是他們的痛苦之濂。

阿爾弗雷德·羅爾，《農(nóng)婦曼達·拉美特利》

自然主義畫派向來以改革所有繪畫類型為己任，這幅不朽巨作就代表了成果之一。畫中一名默默無聞的農(nóng)婦正在從事每天慣常的勞作，羅爾明確注明了她的姓名，采用了原本他的前輩們專用于貴族肖像的畫幅和繪畫類型，不僅僅為了頌揚她——他將曼達·拉美特利、一頭母牛與那些爭相向他訂制肖像畫的上流社會客人一視同仁，他的筆觸精準(zhǔn)，可以與攝影技術(shù)相匹敵。藝術(shù)家是在諾曼底海邊度假日寸偶遇畫中農(nóng)婦的。這幅畫在1888年法國藝術(shù)家協(xié)會沙龍展出后大獲成功，給農(nóng)婦帶來了反常的盛名。她的形象雖然家喻戶曉，卻沒有改變她的生活。

居斯塔夫·庫爾貝，《帶小狗的裸女》

在歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)中，裸體堪稱表現(xiàn)“理想之美”的典范——純粹的線條，完美的曲線，潔白的皮膚，袱纖合度，光滑細膩。在古典主義中，人體參照的是古希臘的著名范例，是一種超越人類的和諧的象征。居斯塔夫·庫爾貝在浪漫主義的環(huán)境中接受繪畫訓(xùn)練，他所屬的那個世代拋奔了大衛(wèi)式的武士和俊美男子，回歸更有肉感的裸體女人形象。提香、魯本斯、倫勃朗、華托和布歇，更不用提還有安格爾和德拉克洛瓦，他們都是闡釋人體和挑起欲望的另類中間人。這幅《帶小狗的裸女》刻意表現(xiàn)出玩樂逗趣的樣子，是畫家向弗拉戈納爾和他筆下尋歡作樂的場景致敬。這是寫實主義給我們上的另外一課。

第五章節(jié)：“畫家‘夢蝶’”。這個部分的作品兼具了傳統(tǒng)和創(chuàng)新。一方面，肖像畫創(chuàng)作的悠久歷史和傳統(tǒng)手法在新時期無法被完全拋棄；另一方面，自然主義和寫實主義對肖像畫創(chuàng)作的發(fā)展有著顯著的影響。所做肖像的對象都是藝術(shù)家的友人，甚至是藝術(shù)家自身。

埃內(nèi)斯特·迪埃，《于立斯·比坦肖像畫》

埃內(nèi)斯特·迪埃在1874年沙龍中脫穎而出。他的作品起先借鑒了西班牙畫家卡羅勤斯·杜蘭的風(fēng)格，后來又吸取馬奈的長處，更趨清澈明亮。在這幅畫中可以清晰地看到這種轉(zhuǎn)變的痕跡。自然主義畫派的那代人與印象派畫家一起，都熱衷于描繪畫家專心推敲的主題、在一些熱門的地方尋找靈感的畫面。埃內(nèi)斯特·迪埃就鎖定了面對畫布和大海正在工作的畫家于立斯·比坦。自從1870年代末以來，于立斯·比坦就一直致力于觀察諾曼底水手和他們妻子的苦難生活，井以戲劇化的手法表現(xiàn)創(chuàng)作。迪埃在1880年的沙龍中展出的畫作（編號：RF 1037）中，抓住了比坦調(diào)皮活潑的氣質(zhì)，并表現(xiàn)了他們對明亮色彩的共同喜好。

居斯塔夫·庫爾貝，《受傷的男人》

庫爾貝把自己畫入作品中，反映了這個年輕的藝術(shù)家對從北歐到威尼斯的前輩藝術(shù)的折衷主義思考，以及對后期浪漫主義風(fēng)格的兼收并蓄。庫爾貝在畫中彰顯了已經(jīng)定型的氣質(zhì)和他對自己賴以成名的才華的自信，這張雙目緊閉、渾然忘我的臉龐還流露出了內(nèi)省的情緒。他把自己比做失敗的決斗者或是剛和戀人分手的受挫男子，仿佛在吐露內(nèi)心的感受。這幅作品的筆法雖然是寫實主義的，卻也被賦予了沿襲浪漫主義肖像畫中所特有的充沛情感。庫爾貝后來因巴黎公社起義被捕入獄，直到在他生命最后幾年創(chuàng)作的《圣佩拉吉的藝術(shù)家肖像》，藝術(shù)家本人的形象在畫中都是無所不在的。他主要采用寓意等方法來表現(xiàn)。

亨利·方丹·拉圖爾，《維多利亞·迪堡肖像畫》

方丹·拉圖爾（1836－1904）畫作的題材圍繞著朋友圈子和家庭圈子。和他敬仰的荷蘭藝術(shù)家一樣，也是一個善于描繪親密場景的畫家。他是第二代寫實主義畫家，在1863年左右成名。他的畫風(fēng)堅實、富有詩意、細膩精致，因此和朋友惠斯勒和馬奈一樣享有盛譽，，他的筆觸毫不矯飾，有時候甚至可以用樸實無華來形容，他善于描繪女人，卻在畫作中執(zhí)意回避在沙龍中流行的過分可愛的女性形象。常常在他的作品里出現(xiàn)的女性閱讀的畫面也不落俗套，不一味追求甜美溫柔。維多利亞。迪堡是畫家的未婚妻，她在這幅畫申與其說是謙遜，不如說顯得神秘而專注，，這幅作品于1873年展出，早于印象派第一次畫展整整一年，方丹·拉圖爾始終都與印象派畫家保持距離。

奧古斯特·雷諾阿，《維菜的貝爾南先生和夫人》

雷諾阿、德加和馬奈無疑是印象派最重要的三位肖像畫家。雷諾阿手頭拮據(jù)，很早就不得不憑借完成訂制肖像畫來繼續(xù)藝術(shù)追求。然而，他成名之后也仍然對肖像畫情有獨鐘，在20世紀初期成為巴黎上流社會最受追捧的藝術(shù)家之一。畫中是加斯東·貝爾南和他的妻子的肖像，前者和他的兄弟若斯都是1914年前巴黎非常重要的畫商。印象派以其精細的風(fēng)格被視作寫實主義的化身之一。在這件作品中雷諾阿為作品定下了標(biāo)志性的粉色色調(diào)。當(dāng)時已經(jīng)年邁的大師在這幅畫中既秉承了古典主義，又展現(xiàn)了他在創(chuàng)作生涯晚期開創(chuàng)的前衛(wèi)風(fēng)格。、

第六章節(jié)：“布爾喬亞的低調(diào)魅力”。章節(jié)展現(xiàn)了19世紀中后期至20世紀初這段時間中，諸多藝術(shù)流派創(chuàng)作的世俗人物肖像，展示它們與“自然主義”的相互交融、借鑒，以及寫實手法對時代人物（特別是中產(chǎn)階級審美趣味）的刻畫。

亨利·若弗魯瓦，《醫(yī)院探病日》

這是19世紀末最受歡迎和被復(fù)制最頻繁的畫作之一。它的榮耀之旅開始于1889年的沙龍，當(dāng)時正值法國大革命一百周年。正如若弗魯瓦的墓志銘上寫的，他當(dāng)時已經(jīng)是“為兒童和地位低微者創(chuàng)作的畫家”，他畫中病痛的場景讓人感同身受，而公立醫(yī)療機構(gòu)善行義舉的形象又有撫慰人心的作用。1880年代，第三共和國建立了救助弱勢人群的機構(gòu)，這些弱勢人群被畫家稱為“不幸的人”。若弗魯瓦還對共和國教育體系提出的“人人都應(yīng)接受教育”政策大加贊頌。畫中有一個工人前往醫(yī)院探望生病臥床的兒子，卻不敢叫醒他，這場面讓我們不禁要為這位憂心忡忡的父親掬一把淚。同時也有很深的教育意義。

第七章節(jié)：“孩童”。在19世紀中后期，隨著社會的進步，國家對孩童這一群體的關(guān)注得到前所未有地提高，甚至通過立法禁止童工。同時，考慮到“自然主義”的風(fēng)格特點，特別策劃和挑選了以“孩童”為主題對象的作品，畫面富于情感、活潑有趣。

阿爾貝·埃德費爾特，《路易·巴斯德》

阿爾貝·埃德費爾特出生于芬蘭，父親是瑞典人。他的求學(xué)生涯見證了19世紀下半葉巴黎在藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域無與倫比的影響力。有一大群歐洲畫家深受盛極一時的法國學(xué)院派吸引，赴法求學(xué)，磨練自己的畫藝，其中就有埃德費爾特和他的老師熱羅姆。然而。是巴斯蒂安一勤帕熱的作品讓他最終確定了自己畫風(fēng)的走向。這幅畫是他為在實驗室里的疫苗之父所作的一幅官方肖像，雖然畫中明亮的光線帶有北歐國家特有的印記，但是整幅畫毋庸置疑表現(xiàn)出純粹的自然主義風(fēng)格。生物學(xué)家巴斯德以實證主義為基礎(chǔ)，做出了造福于民的重大發(fā)現(xiàn)。成為科學(xué)的象征。實證主義思潮受到共和國政府的鼓勵，但在第一次世界大戰(zhàn)期間遭遇到深重的危機。

保羅·德朗斯，《圣旺的罷工》

保羅·德朗斯創(chuàng)作這幅畫的初衷是為了回應(yīng)20世紀初席卷工人聚居的巴黎北部郊區(qū)的浴血罷工大潮。這幅畫表現(xiàn)了畫家義憤填膺的揭發(fā)控訴和稱頌贊美的滿腔激情，充滿了強烈的抗議和深切的同情。畫面背景里可見兩臺靈柩車。畫家將生命和死亡、母親和她甜美的嬰孩做了鮮明對比。人們不禁懷疑這個無辜的嬰兒是否剛剛成為孤兒？構(gòu)圖的其余部分主要被象征反抗和希望的旗幟占據(jù)，也突出了其他強烈的對比。工廠煙囪和穿透陰霾天空的光線之間的對比尤其值得一提。這道彩虹不僅僅是一個過時的象征，它還賦予這幅畫一種無政府一社會主義畫派肖像畫的意味。

歐仁·布蘭，《宣傳》

為慶祝法國大革命一百周年而在巴黎舉辦的1889年世博會上，布蘭憑借一幅描繪共和國在法國誕生初期一個關(guān)鍵片刻的作品。并因此獲得了一枚銀質(zhì)獎?wù)隆．嬛械囊晃还賳T正在向農(nóng)民們宣傳布朗熱將軍，后者在幾個月之前差點推翻了深陷危機的共和國政體。畫家著意細致入微地描繪人物的臉，并縮小空間的深度，造成一種被壓扁的錯覺，賦予整體一種超現(xiàn)實的意味，這也是畫家獨有的自然主義特點。布蘭不僅在構(gòu)圖中影射了現(xiàn)實，還在觀眾和場景之間造成了一種距離，時而引人發(fā)笑，時而憂郁玄奧。