新媒體時代主旋律動畫創作理念

>摘要：

新媒體時代主旋律動畫的創作理念，可以概括為一個中心、兩個效益、三個貼近。一個中心的主旋律思想：體現社會主義核心價值觀；社會效益和經濟效益的統一；具有融它性，能夠在動畫藝術之外具有產業發散價值；貼近時代、貼近群眾、貼近生活的藝術考量；注重受眾心理，具有符合生活和時代的審美價值。其意義在于增強民族凝聚力和文化競爭力，引導未成年人觀眾的價值觀形成，豐富人民的精神文化生活，提高全民族的文化素質和文化品格，在全社會樹立社會主義核心價值觀，實現文化強國。

黨的十八大要求加強社會主義核心價值體系建設，對動畫創作來說，需要加強主旋律動畫的創作和研究，在主旋律動畫中弘揚社會主義核心價值觀，引導青少年兒童價值觀形成和成長，從而體現文化強國的意義。

新媒體時代主旋律動畫創作理念問題的提出，是鑒于當前互聯網和通信媒體的數字時代中動畫創作對廣大受眾的影響。傳統媒體也以數字化面貌，出現在新媒體終端。相對于傳統媒體，新媒體代表著未來的發展方向，越來越被年輕一代接受，并成為當代人生存的一種常態。因此，重視和借助新媒體，主旋律動畫創作可以弘揚正能量，以補足網絡自由化帶來的弊端。

在新媒體時代，主旋律動畫的創作理念既需要堅持已有的思想，同時又需要結合自身的特點，予以豐富和發展。

一、一個中心的主旋律思想體現社會主義核心價值觀

主旋律動畫要突出體現一個思想，即體現社會主義核心價值觀，在具體表現上，作品要具有明確的、有教育意義的、積極向上的價值觀。

（一）明確的教育意義

“主旋律”電影口號的提出，為打造中國的主流電影服務，服務于國家和主流意識形態。何謂主旋律電影？研究者對其特征和意義界定為：“重大革命歷史題材以及具有濃厚思想教育意義的故事片。”[1]“主旋律電視劇是體現主流政治意識形態、代表先進文化前進方向的思想和精神的電視劇藝術形態。”[2]

“濃厚思想教育意義”，也就是體現明確的價值觀，對于它的組成內容，研究者一般語焉不詳，以“主旋律”、“主流政治意識形態”或“先進文化前進方向”概括代替。實際上，包括動畫在內的主旋律作品的教育思想，就在于體現社會主義核心價值觀。新中國電影創作延續解放區的文藝政策，服務工農兵觀眾。“電影院的功能也由娛樂性變為教育和引導民眾的課堂”。[3]1987年，對多元化電影類型的警惕和憂慮的情況下，提出了主旋律的概念，概括為體現時代精神的現實題材和表現黨和軍隊光輝業績的革命歷史題材是弘揚民族精神的“主旋律”作品。1994年，國家文藝政策提出：弘揚主旋律，提倡多樣化。“弘揚主旋律，就是要在建設有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導下，大力倡導一切有利于發揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，大力倡導一切有利于改革開放和現代化建設的思想和精神，大力倡導一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神，大力倡導一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。”[4]主旋律一詞經歷了從側重題材到內涵界定的發展。上面所指出的“愛國主義、集體主義、社會主義”、“民族團結、社會進步、人民幸福”、“用誠實勞動爭取美好生活”，以及之后提出的“八榮八恥”，都是社會主義核心價值觀的組成內容。

教育性表現是未成年觀眾思想品德形成的需要，不可或缺。國產動畫“寓教于樂”的教育意義表達有目共睹，以至于形成了“規訓模式”。“首先表現主人公錯誤的做法，然后錯誤的做法導致危機發生，這時主人公接受權威（老師或長輩）的教誨，改正錯誤，最后用正確方法達到目的和要求。”[5]1952年的《小貓釣魚》即屬于國產最早的“犯錯改錯”型，其后《大頭兒子小頭爸爸》、《藍貓淘氣三千問》和《蟲蟲》等。這種規訓模式所體現的主旋律意義，為未成年觀眾的成長、弘揚社會主旋律，都做出了重要貢獻。

（二）積極向上的精神面貌

主旋律動畫在表達社會主義核心價值觀時，都保持了積極向上的精神面貌。《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》的“鬧”，即表現了主角反抗壓迫的積極向上的叛逆精神。《草原英雄小姐妹》（1963）改編自新聞，在實際中，小姐妹因為保護集體的羊群而被凍傷、截肢。但動畫片改變了這一結局，配合嘹亮的歌曲，減弱了冰雪帶來的寒冷，讓觀眾感受到火熱的為集體主義而奉獻的精神。《三個和尚》（1980）把諺語中的“沒水吃”，改成了團結一致，而且發明了滑輪的機械裝置，直接從山下引水到山上，都有了水吃。

《小兵張嘎》是另一個典型的例子，作品有小說、電影、動畫等版本。電影版（1963）的產生具有“反蘇聯修正主義”的政治目的，針鋒相對地批判蘇聯塔爾柯夫斯基導演的影片《伊凡的童年》（1962）。活潑可愛的嘎子形象，對比受傷害的伊凡。《小兵張嘎》展現了一個在戰爭中痛失親人從感情用事到智勇雙全的小戰士的成長史，對比《伊凡的童年》中在戰爭中出生而又被戰爭所吞沒的人的歷史。“影片的創作者在選材和構思時，銳敏地考慮到當時的時代要求、革命任務及對下一代的教育等等，突出和強調了張嘎那種為無產階極革命事業不畏任何艱險困難的階級品格，賦予了作品以深刻的思想啟發和階級教育。”[6]在對比之中，我國主旋律作品的積極向上的情緒表達是明顯的。

主旋律作品要求的積極向上的精神風貌，來源于革命和生活的火熱之情，來源于主流意識形態對英雄角色塑造和榜樣弘揚的需要。在事實上達到了對觀眾鼓舞、影響、提高的作用，因此是必須的，對以青少年兒童為主要觀眾的國產動畫來說，主旋律作品的創作更需如此。

二、兩個效益（社會效益和經濟效益）的統一具有融它性，能夠在動畫藝術之外具有產業發散價值

（一）社會效益和經濟效益的統一

在當今的新媒體時代，主旋律動畫的社會主義核心價值觀的實現，要求社會效益和經濟效益的統一，實現雙贏。這就要求主旋律動畫具有產業發散的內在價值，融入其它藝術設計及普通人的日常生活之中。

動畫的歸屬變化，經歷了從文化事業到文化產業。電影（電視、動畫）在建國之后歸屬于黨和國家的文化事業。從發展宗旨上看，“文化事業是為了實現文化的社會目標，提高人們的思想道德文化素質，培育社會的精神文明，為社會公眾提供健康有益的公益性文化服務，適應并引導人民群眾高品味的文化需求，以社會效益為第一要務。”[7]建國后的電影創作，需要中央電影局、文化部甚至更高層領導的審批，即是把動畫在內的電影作為文化事業對待，不要求經濟效益的實現。2004年國家廣電總局，發布了振興動畫產業的文件，把主旋律動畫推向市場。主旋律動畫的文化產業的屬性，“主要是實現文化的經濟價值和市場目標，以經濟效益為第一追求，以生產和經營文化商品和文化服務創造最大化利潤，為社會的經濟建設和國民經濟的發展創造財富。”[7]

社會和經濟兩個效益的統一，能較好地體現動畫產業發展和以“文化軟實力”作為綜合國力重要組成部分的正面效應。但在創作主旋律動畫時，要貫徹科學發展觀的要求，防止把動畫簡單地從屬于經濟的拜金主義和淺薄化，“以至降低國民素質和審美情趣”。[8]

（二）產業價值

對于主旋律動畫而言，存在兩個問題：一個是社會效益沒有充分發揮，另一個是社會效益和經濟效益結合不夠。這兩個問題都是動畫創作的整體問題。社會效益沒有充分發揮問題的解決在于弘揚優秀的中華文化，打造精致的動畫表達藝術。社會效益和經濟效益結合不夠問題的解決在于，首先要認識到社會效益的發揮關系到文化綜合國力的競爭，與加快經濟發展的關系，其次是借鑒商業化策略或互動，開發融它性的產業鏈各環節。

對于產業鏈的開發，即便是較為壯大的主旋律電影也仍不夠成熟。“好萊塢現在票房僅占總收入的20%，關聯產業和后產品占80%。在中國，票房占80%，后產品和關聯產業才占20%。”[9]這是電影的情況，國產動畫電影則無法與之相比。《建國大業》在公映后期嘗試開發延伸產品，“后產品開發只是一種新鮮的嘗如后期制作的雨傘、茶杯、撲克牌、簽字筆等等。但從目前的情況來看，中國的主旋律影片在延伸產品環節還處在入門級，有待經驗積累。”[10]

新媒體時代要求主旋律動畫具有融它性，能夠在動畫藝術之外具有產業發散價值。動畫的產業鏈，一般包括動畫作品的播映、圖書音像的出版、形象的授權、衍生產品的開發。即在動畫作品的觀看之外，還有動漫舞臺劇、圖書、音像、海報、玩具等形象授權產品。主旋律動畫走進普通人的生活，獲得觀眾應有的喜歡。

三、三貼近（貼近時代、貼近群眾、貼近生活）的藝術考量：注重受眾心理，具有符合生活和時代的審美價值

主旋律動畫的價值觀和兩個效益的實現，需要作品具有很強的藝術性，貼近時代、生活和群眾，符合藝術上的審美要求，而不能生硬地宣傳和教化。

（一）時代感

受建國后文藝與政治緊密關系的影響，文藝都天然地具有貼近時代的傳統。我國第一部動畫長片《鐵扇公主》（1941），就讓日本人看到了反日主題。1942年《延安文藝座談會上的講話》要求作家，“真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話”，要求“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之”。此時，無疑明確了主旋律作品的創作方向。此后，主旋律的意識形態主導了包括動畫在內的作品創作理念。在國產動畫的創作上，編碼了意識形態的主旋律表現策略。

《大鬧天宮》（1961、1964）通過孫悟空鬧天宮、打敗玉帝的設計，反映了中國人民翻身解放的歷史時代主題。《哪吒鬧海》（1979）作為建國三十周年獻禮片，以哪吒打敗四海龍王來隱喻人民粉碎四人幫的時代喜悅。《寶蓮燈》（1999）在世紀末，總結和謳歌黨的奮斗成果。[11]

在時代環境下，動畫更加結合自身的特點和優勢，創作出來更多廣受觀眾喜愛的眾多作品，如歌頌人民的反叛精神的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》等，歌頌為民族為人類獻身的《海力布》、《火童》、《女媧》、《龍牙星》等，都符合主旋律動畫的范疇，但此后一度衰落。主旋律電影在1987年之后的20多年里，“盡管早已是碩果累累，卻一直未能成長為官方和民間全都認可的主流電影”。[12]動畫也受到經濟因素及國外作品的影響，在國家廣電總局等部門大力支持的2004年之前，數量有限，除了《寶蓮燈》之外，幾乎沒有產生有影響的動畫電影作品。不僅沒有碩果，反而成為末流。人才流失、青黃不接，至此，政府大力提倡發展動畫產業和動畫教育，以亡羊補牢。

（二）注重兒童受眾心理

動畫的特點，擬人、變形、夸張、童趣等特點，與兒童的渴求知識、喜愛幻想的天真性等特點相結合，成為主旋律動畫重要的創作理念。

滿足兒童對知識的需求，動畫已成為兒童獲得知識的重要的來源。《小蝌蚪找媽媽》（1960）在“小蝌蚪”、“找”、“媽媽”的關鍵詞上，體現了對幾度建國的試驗、探索，最終建立人民自己的國家（新中國）。“媽媽”是祖國、國家的代名詞。“找”，則是主動探尋，近現代歷史中仁人志士探尋救國建國的道路證明了這一點。青蛙媽媽則是和小蝌蚪自身一樣的存在、來源于自身，是成長的蛻變，也即郭沫若在女神中設想的“涅槃”。[13]這些道理，通過淺顯易懂的故事、生動可愛的形象敘說出來，符合兒童的接受。

主旋律動畫天真性的特征，也符合兒童接受心理。動畫的幻想主要建立在萬物有靈的基礎之上，同時配合人的心理意識深層探索新奇、驚異、神秘的內驅力。想象意味著對現實的改造，改造之中，現實現象產生了變形和夸張。夸張幾乎成為動畫的重要藝術表現手法，夸張的同時，往往帶來幽默的效果。這些都可以歸之于天真性的具體運用。

新媒體時代促成藝術樣式的豐富，網絡動畫的創作有意無意地與向主旋律動畫靠攏。網絡動畫以其平易近人的草根性，獲得廣大的網民的接受，并逐漸成為生存現狀，滲透于日常生活中。當前較為紅火以弘揚正能量著稱的網絡動畫《雷風俠》，結合時代，提出微動畫，以及QQ表情等新動畫形式。《雷風俠》的影響及其潛在意義，導致湖南省政協委員為促進《雷風俠》在全社會的進一步普及而提案。[14]

（三）生活范圍和形象的拓展

題材上，借鑒影視的革命歷史題材，在動畫中實踐出了一條路子。《小兵張嘎》（2005）首開新時期動畫革命歷史題材的動畫先例。歷史、神話的結合，《勇闖天下》（2007）把反帝題材的黃飛鴻電影引用到動畫片里。

主旋律動畫片和影視作品一樣，在時間講述問題上，符合研究者的指責觀點。“遺憾的是，中國電影中的‘時間’講述問題，要么是割裂的，要么只側重于‘歷史’和‘當下’，而對于‘未來’，則幾乎沒有任何言說。同樣，在空間上，我們只偏重于我們國家的某一個地方或某一個區域，而很少將我們的‘空間’視野，放到更為廣闊的國際乃至太空。這樣的建構，使我們只以本民族、本地區的喜怒哀樂為喜怒哀樂，而忽略了其他民族，乃至我們人類的普遍悲喜。”[12]這要求主旋律動畫題材類型及表現手法要豐富些，如加大科幻片的創作等。將歷史、當下和未來緊密聯系在一起，才能達到藝術表達上的時間與空間的和諧。

形象上，從符號化走向真實化。電影《小兵張嘎》的“火燒炮樓一場，處理就比較粗糙，并給人以不夠真實可信之感。……在整個戲的進展中，顯然將敵人寫得過于愚蠢拙笨了，影響了張嘎這一英雄行為的真實依據，也就有損于它感人力量。”[15]這是角色符號化的缺陷。這與當時電影作為政治意識形態的衍生物的定位有關，電影所創造的英雄形象是崇高的象征。“主旋律電影具有敘事的方向性和封閉性、價值取向的單維性以及人物的符號性，這與多元文化的價值相左。”動畫《閃閃的紅星》（2005）與同名電影的比較，典型的如胡漢三之死的片斷，一喜劇一暴力。冬子驚險地機智地與胡漢三周旋，比用大刀手刃胡漢三的超能力，越發真實可信，這樣就消解了主旋律作品中角色符號化的弊端。

四、結語

在動畫創作上，既要提倡多樣化，又要倡導主旋律，形成多元文化圍繞主流文化和諧共生的正常文化生態。“既體現出社會主流價值的穩定深厚，又體現出多元文化環境下的包容和諧，努力營造一個百家爭鳴、百花齊放，又錯落有致、平衡有序的電視文藝環境，使先進文化占據主導地位，使主旋律在多元化的和聲中引領方向。”[16]這里雖然說的是電視文藝，也適用于主旋律創作。當前，包括動畫在內的“文化產品的精神內涵和藝術精致程度也很低，不僅沒有深度開發國內市場需求，而且也很難適應經濟全球化時代的市場競爭。”[17]這就需要研究和解決。

主旋律動畫的優點在于繼承傳統，立足傳統，探索民族化，這是主旋律動畫形成中國動畫學派的成功之道。當前的國產動畫創作在商業化潮流中失去本色，主旋律動畫的價值意義重大，在新媒體時代，需要把握創作理念，形成吸引力的范式，多方借鑒，豐富和發展自身，實現應有的功能。主旋律動畫，尤其獻禮片，能夠喚醒觀眾內心的群體歸屬感和群體規范意識的“集體無意識”，增強民族凝聚力和文化競爭力，引導未成年人觀眾的價值觀形成，豐富人民的精神文化生活，引導多元化商業社會中觀眾流于低俗的審美趣味，提高全民族的文化素質和文化品格，體現出了巨大的社會公用，這正是文化強國的希望所在。

【注釋】

[1]胡譜忠.主旋律電影與商業片的互動漸變規則[J].貴州大學學報：藝術版，2002（01）

[2]鄔光照.論主旋律電視劇的貼近化敘事策略[J].電影評介，2010（14）

[3]劉忠.集體主義對個體意識的改造與消融—從“延安文學”到“十七年文學”的一種考察[J].上海交通大學學報（哲學社會科學版），2004（04）

[4]江澤民.在全國宣傳思想工作會議上的講話（1994年1月24日）.十四大以來重要文獻選編（上）[M].北京：人民出版社，1996

[5]顏慧，索亞斌.中國動畫電影史[M].北京：中國電影出版社，2005

[6]余燕芝.《小兵張嘎》：一個\"紅色經典\"的改編與傳播[D].暨南大學，2006.7

[7]歐陽有權.文化產業通論-導論[M].長沙：湖南人民出版社，2006

[8]仲呈祥.關于中國影視藝術創作現狀的美學斷想[J].文藝研究，2007（01）

[9]王喻.\"主旋律\"打贏營銷仗[J].星庫，2010（01）

[10]黃卓.從《建國大業》看中國主旋律電影的市場化運作[J].東南傳播，2010（09）

[11]吳振塵.影視動畫編劇[M].南京：江蘇美術出版社，2008.

[12]萬傳法.主旋律電影與主流電影[J].當代電影2007（06）

[13]吳振塵.論<小蝌蚪找媽媽>及其改編[J].電影評介，2013（04）.

[14]譚旭燕，敬小芳.學雷鋒不等于\"扶老大娘過馬路\"，委員提議深入打造\"雷風俠\"[N].瀟湘晨報，2013-1-30

[15]王云鰻.堅決革命的少年形象—試評影片《小兵張嘎》[J].電影藝術，1964（01）

[16]包新宇.科學發展觀與中國當代電視文藝創作[J].中共云南省委黨校學報，2010（05）

[17]向勇.北大文化產業前沿報告[C].北京：群言出版社，2004