“四洋畫家”的傳奇

乾隆時期的紫禁城內，常有這么一群洋人，穿梭往來其間，或文藝范兒十足，或戰戰兢兢，或常常低頭凝思……他們漂洋過海，抵至皇城，傳教士的身份漸漸被時光湮沒，遺留下的卻是一群西洋畫家的身影：他們為宮廷畫開啟了一段頗具傳奇色彩的新體畫風，同時他們也有著自己獨到的風貌。

開中西之合璧者

【郎世寧（1688～1766），意大利人】

但凡學過一點美術史的朋友，都曾睹見過郎世寧的百匹駿馬——畫間的駿馬神情百態，氣勢磅礴。因此曾有人認為《百駿圖》代表了郎世寧宮廷畫作的最高水平。但筆者看來，此言差矣，因為他遠遠沒有這么簡單。

《清史稿》曾這樣記載他：“凡名馬、珍禽、奇花、異草，輒命圖之，無不奕奕如生。設色奇麗，非秉貞等所及。”拂去這萬千姿態的事象，才會明白，郎氏之最高成就更在理念建樹。作為最早采用中國材料與工具創作宮廷畫的西洋人，他格外厭倦中國宮廷畫家所恪守的“山水畫中，畫山盈丈，樹木盈尺，馬盈寸，人物盈十分之一寸”之理念。他努力著，試圖讓透視法走入宮廷畫中，無論是梅蘭，或是各色花鳥，在其透視法的著力下，均變得栩栩如生，躍然紙上。盡管工具與素材源自中國，但畫作之內的西洋氣息卻清晰可感，卻也毫不突兀。這份中西合璧的自然融洽，正是新體畫風的淵藪。郎氏，恰是這一段曼妙畫史的奠基者。

為了這份志趣，他甚至協助過當時的大學者年希堯編寫《視學》一書。在郎學士的幫助下，中國人首次得以從理論上了解到繪畫與透視法的來龍去脈，以至于年希堯自己都坦言得益于此，他可以以西人之文筆而為中國之內容作畫了。若是沒有郎世寧的致力，這本書幾無誕生之可能。

而郎世寧最能彰顯其“宮廷本色”的將是數量可觀的帝后畫像。其間，最富情懷的不是那些正統之道的正襟危坐像，而是那些——或馬上戎裝之狀；或撫琴彈奏之時，或賞圖覽畫之景的別致人物畫。郎氏用他的別樣視角，讓帝皇后妃們在畫卷中變得生活化和情境化，為宮廷畫添增了富于盎然趣味的一筆。

工細縝密之強者

【王致誠（1702-1768），法國人】

晁俊秀神父在1769年致某夫人的信函中曾這樣評述王致誠——“他在繪畫方面的稀見才華，于歐洲就已經廣為人知了。”這樣一位杰出洋畫家，在清宮之內又將有何表現呢？

關于他與乾隆帝的原點，版本很多，但乾隆帝著迷《三王朝拜耶穌圖》一說最“文藝”。盡管此作的真跡早已無法覓得，但不難想象，乾隆作為一位正統的中國帝王，居然可以為如此一幅西洋畫著迷，王氏功底幾何，大家可想而知了。

宮廷畫在他的筆下，變得更富韻味。如果說郎世寧開中西合法之理論，則王致誠的成就在于用扎實的縝密工藝，讓眾人為中西合璧的畫法所折服。確信為王致誠的傳世之作甚少，但不妨以小見大巧舉一例。

乾隆十五年（1754年），乾隆帝在承德避暑山莊萬樹園接見了三策凌，以王致誠等人為首的西洋畫家，如新聞記者一樣，忠實地記錄下了這一幕——《萬樹園賜宴圖》。乍看，宏大敘事，在透視法的庇護下，令人震撼。但筆者更為驚喜的是，王氏在工筆描繪上的細致入微：畫作中的人物著裝、神情和儀表均可謂精細之至。與中國畫家宮廷畫截然不同的另一點是，乾隆帝作為一國之君，居然不見于正中央，而是偏居畫作之左下角。實際上，這也是西洋人在宮廷畫中的一大貢獻：皇帝等主角往往與眾人一般大小，但其魄力與氣場卻不見弱減，反而多了幾分諸如大度、寬宏和淡然的情致。不得不說，西洋畫者不僅為宮廷畫在技法上帶去了革新，而且還為中國畫的心理元素產生了不小的影響。

郎氏與王氏是滿清西洋畫家中最富盛名的兩位，他們的理論與技法堪稱一流，亦深諳宮廷的行事之道，從而為清宮廷畫的新體之變作用甚遠。

細膩羽毛之神者

【艾啟蒙（1708～1780），波西米亞（今捷克）人】

艾啟蒙70大壽時，乾隆帝曾賜予其“海國耆齡”的匾額。按理說，這匾額并沒有太多的特別寓意，但對這位服務清廷長達35年的洋畫家而言，必定是沉甸甸的榮譽吧！《清史稿》曾簡明扼要地以“亞于郎世寧”評價艾啟蒙。

艾啟蒙作為郎氏弟子中的佼佼者，尤其是較好地承傳了郎氏的傳統領域——花草、鳥獸、駿馬和肖像等主題，在這些主題之下，艾啟蒙不僅習得了郎世寧理論，而且倍增了不少自己的獨到元素，從而使得其畫作也深得清廷青睞。

若論艾氏傳世之作，當屬《寶吉騮圖》。了解艾啟蒙，想必得從這兩組畫作著手。《寶吉騮圖》構圖之簡單令人咋舌——僅有一匹棕色駿馬傲立畫卷正中，也許當年一些傳統宮廷畫家還就此批駁過艾氏一番呢！

但成就此作也是成就此人的特色在于，這馬的逼真與自然，無論是色彩的掌握、光線的控制，還是馬體細節的勾勒，都實屬完美。尤其是毛發的刻畫，更是上乘，這正是艾啟蒙在“四洋畫家”中的超凡之處：毛發與羽毛的高超繪法。一絲一毫，都完整地呈現于作品當中，應當說，這與其他三位洋畫家在工筆刻畫上是一脈相承的。可是，一些評論家也曾以“呆板”述論艾氏作品，是否這正是細密超越限度所帶來的后果呢？

宏大敘事擅長者

【安德義（？～1781），意大利人】

較之前三者，安德義是“四洋畫家”中最為低調的一位。今日，我們對安德義本人也知之甚少，一些學人曾評論他“構圖比較平淡，人物的動作較為雷同，畫藝平平”。若細致觀察一下他的《庫隴癸之戰》和《伊西洱庫爾淖爾之戰》等幾幅作品，倒也不是沒有道理。畫中人物，工筆之法扎實不假，但卻幾近雷同，甚至有“模具”炮制之感。不知道這到底是由于安德義連續為《乾隆平定準噶爾回部戰圖》創作六幅作品而產生的疲勞所致，還這就是清代宮廷畫中西洋一派的遺憾敗筆呢？

但安德義之所以能夠成為“四洋畫家”的一員，絕非偶然。他在歷史事件的繪畫上的確有獨到之處，雖則如上文所述，他對個人的刻畫略顯欠缺，但他擅長以大場面勾勒歷史的宏觀壯闊，這種宏觀，較之于傳統中國古畫的格調，更趨力量感和視覺沖擊效果，自然也更加適用于以征戰討伐為中心的乾隆“十大武功”之類的繪畫當中。或許，這也是包括安德義在內的“四洋畫家”被委以重任，主持《乾隆平定準噶爾回部戰圖》的關鍵原因所在。

隨著郎世寧和王致誠的辭世，亦伴隨著安德義和艾啟蒙漸漸駛離宮廷畫家的職位，“四洋畫家”就此緩緩消停。盡管他們個性偏好各有不同——郎世寧的壯闊開山，王致誠的精工細作，艾啟蒙的超凡繪法以及安德義的宏大敘事，但卻在合力地悄悄變革著帝王和宮廷的審美意象，讓綿延千年的中國繪畫史添增了西洋人的一道風情。

（責編 知閑）