藝術(shù)信息

摘要：藝術(shù)在人類起源之時(shí)就作為一門重要的媒介與我們共存，為我們服務(wù)。藝術(shù)在每一個(gè)時(shí)期都真實(shí)記錄并反映著“當(dāng)時(shí)”，藝術(shù)作為媒介承載著時(shí)代信息。正如麥克盧漢所說(shuō)，媒介即信息^[1]或者說(shuō)是被尼爾.波茲曼進(jìn)一步說(shuō)明的，媒介即隱喻^[2]，通過(guò)歷代的藝術(shù)作品我們可以清晰的看到藝術(shù)史中文化、審美的變遷，技術(shù)、科技的發(fā)展。那么藝術(shù)在歷史發(fā)展中是怎樣作為媒介為世人傳播信息？

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；歷史；媒介；信息

世界上本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家。同其他各種職業(yè)一樣，藝術(shù)家這種職業(yè)也只是成百上千種謀生手段中的一員，沒(méi)有任何奇光異彩。而藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在尷尬的情景、藝術(shù)家家被冠以各種稀奇古怪的標(biāo)簽，也許我們從源頭探尋其發(fā)展的歷史軌跡，理解當(dāng)下，尋求的合理的走向。

1藝術(shù)的起源

早在史前時(shí)期，藝術(shù)就以奇特的方式，幾乎跟人類同時(shí)期起源了。原始的民族創(chuàng)作繪畫(huà)、雕塑用來(lái)施行巫術(shù)。洞穴中的動(dòng)物的壁畫(huà)也許是原始民族用來(lái)捕獲動(dòng)物的咒語(yǔ)。這里，藝術(shù)作為一種與自然抗?fàn)幍木裥问酱嬖凇?/p>

2永恒的藝術(shù)

雖然各種形式的藝術(shù)布滿世界的各個(gè)角落，但是藝術(shù)的發(fā)展作為一種不間斷的奮斗過(guò)程還是從大約5000年前的埃及開(kāi)始的。看似遙遠(yuǎn)的金字塔在向我們?cè)V說(shuō)著它們的故事，國(guó)王的權(quán)勢(shì)、成千上萬(wàn)的奴隸終年為這個(gè)陵墓辛苦勞動(dòng)。而金字塔的作用就是保管、收藏國(guó)王的身體，保存尚好的遺體是國(guó)王在冥界繼續(xù)生存的基礎(chǔ)。埃及的藝術(shù)品也都是以“永生”為目的創(chuàng)作的：國(guó)王的肖像被雕刻出來(lái)，使國(guó)王的靈魂寄生于其中，雕刻家在當(dāng)時(shí)被稱為“使人永生的人”。看上去有些奇怪的埃及人畫(huà)像也遵循著嚴(yán)格的“正面律”法則：頭雖然是側(cè)面，眼睛、肩部卻是正面看上去的樣子，腳部是側(cè)面，這一切都是為了保存下來(lái)人物最完整、最有特性的一面而選擇的最佳角度。

美索不達(dá)米亞的國(guó)王并不熱衷于以保存尸體、塑像來(lái)得到永生。但是他們習(xí)慣于豎碑立傳，記錄他們的輝煌戰(zhàn)績(jī)，他們打敗的部族以及獲得的戰(zhàn)利品。而我們現(xiàn)在再觀看這些石碑上的文字、圖案時(shí)，蘊(yùn)涵其中的豐富信息仿佛就是在觀看一部新聞紀(jì)錄片。

3藝術(shù)的覺(jué)醒

古代埃及流傳下來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作模式在古代希臘的時(shí)期遭到了挑戰(zhàn)。埃及人用生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)作為他們的基礎(chǔ)，而希臘人則開(kāi)始去發(fā)現(xiàn)自然，這時(shí)的希臘人已經(jīng)開(kāi)始觀察自然形狀并發(fā)現(xiàn)了縮短法①。希臘的各個(gè)城市的民眾開(kāi)始懷疑關(guān)于神祗的古老傳說(shuō)，并且用一顆質(zhì)樸的心去探索事物的本性。但是古埃及嚴(yán)格的藝術(shù)公式仍然是他們遵循的基本創(chuàng)作方式，只是他們不再處處把它奉為經(jīng)典。而正是嚴(yán)格的循規(guī)蹈矩和探索求變二者的交匯與平衡，使得古希臘的藝術(shù)在各世紀(jì)里一直保持無(wú)法超越的魅力。

到了公元前5世紀(jì)末，藝術(shù)家們已經(jīng)充分意識(shí)到自身所具備藝術(shù)表達(dá)能力和技巧了。雖然藝術(shù)家在此時(shí)仍被看作是用手工勞動(dòng)者而被一些人看不起，但是已經(jīng)有越來(lái)越多的人開(kāi)始賞識(shí)藝術(shù)作品本身的價(jià)值：它們不僅僅能為宗教或政治所用，同時(shí)也是傳達(dá)美的方式、傳承信息的重要媒介。所以此時(shí)，藝術(shù)要達(dá)到的目的已經(jīng)開(kāi)始研究如何能表現(xiàn)得和諧而優(yōu)美，于是，戲劇的表現(xiàn)形式出現(xiàn)了。

4宗教藝術(shù)

公元311年，君士坦丁大帝確立了基督教會(huì)在國(guó)家中的權(quán)利。公元392年狄?jiàn)W多希大帝將基督教上升為國(guó)教，同時(shí)下令禁止異教信仰。從此，拉開(kāi)了絕對(duì)藝術(shù)宗教的序幕。同時(shí)，圖像和它在宗教中功能也遇到了激烈的爭(zhēng)論：在圣經(jīng)舊約的十誡中，塑像是不被允許的。盡管所有虔誠(chéng)的基督教徒都反對(duì)大型逼真的雕像，他們對(duì)繪畫(huà)的看法卻有很大差異，有些人認(rèn)為繪畫(huà)有助于提醒教徒他們的教義，因?yàn)樵S多教徒并不識(shí)字。公元6世紀(jì)末的格列高利教皇說(shuō)：“文章對(duì)識(shí)字的人能起什么作用，繪畫(huà)對(duì)文盲就能起什么作用。^{[3]137” 但是這是一種受限制的藝術(shù)類型。}

拜占庭帝國(guó)開(kāi)始堅(jiān)持遵循傳統(tǒng)藝術(shù)，他們既保存了希臘藝術(shù)的觀念和成就但也使得藝術(shù)家無(wú)法施展個(gè)人才華。

隨著拜占庭帝國(guó)的消亡，歐洲進(jìn)入黑暗的中世紀(jì)。如果說(shuō)埃及人的藝術(shù)風(fēng)格是創(chuàng)作確實(shí)存在的東西，希臘人的藝術(shù)風(fēng)格是創(chuàng)作看見(jiàn)的東西，那么中世紀(jì)的風(fēng)格便是創(chuàng)作感覺(jué)的東西。中世紀(jì)的藝術(shù)家不用再安排空間、戲劇性的動(dòng)作，他就只需使用純裝飾性的方法來(lái)安排人物和形狀。繪畫(huà)傾向于使用圖畫(huà)的書(shū)寫(xiě)形式。這種簡(jiǎn)單手法卻也給中世紀(jì)藝術(shù)家一種新的自由，試驗(yàn)各式新的構(gòu)圖。中世紀(jì)的藝術(shù)就這樣在為宗教服務(wù)的框架下度過(guò)了幾個(gè)世紀(jì)，宏偉的教堂、壁畫(huà)、雕塑隨處可見(jiàn)。

到了公元12世紀(jì)晚期，哥特式藝術(shù)萌芽在法國(guó)北部。藝術(shù)家們又開(kāi)始探索新的藝術(shù)形式。13世紀(jì)時(shí)佛羅倫薩畫(huà)家喬托將哥特式富有生命的雕塑融入到繪畫(huà)中，于是一個(gè)嶄新的藝術(shù)時(shí)代開(kāi)始了。

羅馬人在稱霸天下之后，藝術(shù)又有了新的變化。羅馬人的典型做法就是取用他們喜歡的希臘藝術(shù)，然后按照自己的需要加以運(yùn)用。他們的一項(xiàng)主要任務(wù)就是制作肖像，羅馬人的這種做法跟古埃及人用肖像保存靈魂的信仰有關(guān)。但是他們追求真，不像希臘人那樣追求美。那時(shí)的羅馬人大概已經(jīng)學(xué)會(huì)用石膏套獲取死者的面容，對(duì)于人的頭部和面部結(jié)構(gòu)有了深入的了解，羅馬皇帝的頭像，幾乎像是在新聞圖片中見(jiàn)過(guò)的面孔一樣，絲毫沒(méi)有美化的嫌疑：羅馬人是講求實(shí)際的民族，對(duì)幻想的東西并不感興趣。同時(shí)，他們用圖畫(huà)講述英雄業(yè)績(jī)的方式與宗教的傳播也相得宜彰。今天，我們看到圣經(jīng)故事的圖畫(huà)書(shū)還在廣為流傳而且深受大眾喜愛(ài)。

5藝術(shù)的其它形態(tài)

同時(shí)期，伊斯蘭地區(qū)中，由于宗教禁止使用圖像，他們的藝術(shù)發(fā)展成了精致的裝飾圖案藝術(shù)。中國(guó)的一些賢哲把藝術(shù)看為一種工具，用以提醒人們美德及道德典范。現(xiàn)存最早的中國(guó)畫(huà)卷有一卷是根據(jù)儒家思想選集的貞婦淑女，據(jù)說(shuō)是出自于公元4世紀(jì)著名畫(huà)家顧愷之的手筆。藝術(shù)家們?cè)诿枥L自然風(fēng)景時(shí)并不首先從研究大自然入手，而是從名家的畫(huà)作開(kāi)始，在掌握技巧之后再去體會(huì)自然之美，然后重新組織那些形象。他們要的是在畫(huà)中找到流露出的藝術(shù)家激情的痕跡。

6藝術(shù)的復(fù)興

過(guò)了宏偉的宗教藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)的趣味開(kāi)始走向風(fēng)雅。此時(shí)藝術(shù)家的興趣已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)移了，從盡可能清楚、動(dòng)人的敘述宗教故事轉(zhuǎn)移到以最忠實(shí)的方法去表現(xiàn)自然。藝術(shù)家的任務(wù)也再次發(fā)生了轉(zhuǎn)變：過(guò)去，學(xué)習(xí)古代表現(xiàn)宗教故事的法則，然后變換不同的組合；現(xiàn)在，他們需要寫(xiě)生，然后將畫(huà)稿轉(zhuǎn)換到畫(huà)布上。大眾的審美開(kāi)始根據(jù)描繪自然的技藝、畫(huà)面上的細(xì)節(jié)來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)品。藝術(shù)家們開(kāi)始探索視覺(jué)法則、試圖掌握關(guān)于人體結(jié)構(gòu)的知識(shí)，像希臘、羅馬人那樣去構(gòu)成雕刻和繪畫(huà)中的人體。這種興趣的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著中世紀(jì)藝術(shù)的終結(jié)、文藝復(fù)興時(shí)期的開(kāi)始。布魯內(nèi)萊對(duì)透視法的發(fā)現(xiàn)支配著后來(lái)各個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)，其他的藝術(shù)家也求助于自然、科學(xué)和古代的遺物，用來(lái)實(shí)現(xiàn)他們新的目標(biāo)。凡·艾克為了追求畫(huà)面的真實(shí)感發(fā)明了油畫(huà)。雖然這項(xiàng)發(fā)明并不像透視法是一個(gè)全新的發(fā)現(xiàn)，而是一個(gè)技術(shù)上的創(chuàng)新，但是也通過(guò)他著名的喬瓦尼.阿爾諾費(fèi)與新娘瓊尼·德·凱娜尼肖像畫(huà)表現(xiàn)了油畫(huà)的潛質(zhì)：畫(huà)家作為見(jiàn)證人紀(jì)錄兩位新人的結(jié)合，并簽下自己的名字，這是藝術(shù)家在歷史上第一次作為目擊者。

新的藝術(shù)觀念開(kāi)始蔓延：藝術(shù)不僅僅可以用來(lái)敘述圣經(jīng)故事，還可以用來(lái)反映現(xiàn)實(shí)世界。這一偉大的藝術(shù)革命直接導(dǎo)致各地藝術(shù)家都開(kāi)始試驗(yàn)和追求新奇、驚人的藝術(shù)效果。

15世紀(jì)中葉，德國(guó)出現(xiàn)了印刷術(shù)，這對(duì)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展有巨大的作用。而木版印刷一開(kāi)始的作用是印刷圖畫(huà)，比印刷書(shū)籍要早幾十年。但藝術(shù)家們不滿足這樣粗糙的作畫(huà)方式，于是選擇了雕刻版，用來(lái)創(chuàng)作精細(xì)的畫(huà)作。同印刷術(shù)加速了思想的交流，促進(jìn)了宗教改革運(yùn)動(dòng)一樣，印刷圖像的技術(shù)保證了起源于意大利的文藝復(fù)興在歐洲各個(gè)地區(qū)傳播開(kāi)來(lái)。藝術(shù)家社會(huì)地位的提升，讓他們有權(quán)利選擇創(chuàng)作自己喜歡的作品，從而解放出巨大的創(chuàng)作才能。但在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史中，藝術(shù)家常常是不被看重的手工勞動(dòng)者，藝術(shù)家們?cè)谶@樣的挑戰(zhàn)中須以堅(jiān)忍不拔之志獲得力量繼續(xù)前進(jìn)，以驚人的成果讓人們承認(rèn)他們的卓越天賦。

總之，在這個(gè)偉大的時(shí)期里，藝術(shù)家們憑著對(duì)自然、科學(xué)的探索精神，完成了大量的經(jīng)典藝術(shù)作品。此時(shí)，藝術(shù)品追求寫(xiě)實(shí)。

7藝術(shù)的創(chuàng)新

1492年是近代史的開(kāi)端。在藝術(shù)上，這時(shí)文藝復(fù)興的時(shí)期，同時(shí)也是宗教改革運(yùn)動(dòng)的時(shí)期，藝術(shù)品失去了以往最常見(jiàn)的用途，開(kāi)始尋找新的市場(chǎng)。藝術(shù)家對(duì)“理想藝術(shù)”和“自然藝術(shù)”的爭(zhēng)論也一直沒(méi)有休止。但是他們的基礎(chǔ)戰(zhàn)線還是一致的，“理想主義”贊同藝術(shù)家必須研究自然；“自然主義”也贊同古典時(shí)期理想化作品的美。

但是到18世紀(jì)末期，傳統(tǒng)中斷了。學(xué)院向公眾繼續(xù)宣傳的審美傳統(tǒng)、推薦以前的名家，使得雇主愿意購(gòu)買前輩大師的作品，而不愿像當(dāng)代藝術(shù)家訂購(gòu)畫(huà)作。作為一種補(bǔ)救，學(xué)院開(kāi)始組織年度展會(huì)。這種社會(huì)性事件能成人，也能敗人。藝術(shù)家不再為個(gè)別的主顧工作，轉(zhuǎn)而為展覽創(chuàng)作以獲得成功。這樣一來(lái)，壯觀做作的作品會(huì)壓倒單純、真誠(chéng)的作品。于是為了在展覽中引人注目而創(chuàng)作的大尺寸和顏色彩的作品變成了藝術(shù)家創(chuàng)作的方式。于是“受歡迎”的藝術(shù)家和“受排擠”的藝術(shù)家觀點(diǎn)的分歧使藝術(shù)一致賴以發(fā)展的共同基礎(chǔ)開(kāi)始崩潰。藝術(shù)賴以立足的基礎(chǔ)也遭到挑戰(zhàn)：工業(yè)革命已經(jīng)開(kāi)始摧毀手工藝的傳統(tǒng)，手工讓位于機(jī)器生產(chǎn)，作坊讓位于工廠。缺乏傳統(tǒng)教養(yǎng)的有產(chǎn)階級(jí)興起，次品出現(xiàn)，公眾趣味受到了嚴(yán)重的破壞。

但同時(shí)，藝術(shù)家們也開(kāi)始嘗試新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。注重色彩和光影的印象派模糊了輪廓的界限，修拉完全用色塊精確計(jì)算作畫(huà)，被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚在畫(huà)作中不斷探索形狀和色彩的關(guān)系。藝術(shù)的題材和形式都成了自選項(xiàng)，試驗(yàn)藝術(shù)催生了各種流派的誕生。法國(guó)藝術(shù)家杜尚用小便池作作品，德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫.博伊于斯聲稱他已擴(kuò)大了藝術(shù)的觀念。

我們可以看到宗教、政治、對(duì)自然的態(tài)度、市場(chǎng)等等對(duì)藝術(shù)作品起到的影響，也可以從藝術(shù)品這個(gè)媒介身上讀到所有的故事。正如文章開(kāi)頭所說(shuō)，世間本沒(méi)有藝術(shù)這個(gè)東西，只有藝術(shù)家，藝術(shù)家會(huì)順應(yīng)時(shí)代的需求或是要求來(lái)創(chuàng)作相應(yīng)的藝術(shù)品。所謂藝術(shù)，在不同的時(shí)期代表著不同的目的：史前是巫術(shù)，再是永生的容器、歌功頌德的史書(shū)，后來(lái)是對(duì)自然和美的探索途徑，再后來(lái)是宗教的敘述者，然后是再回歸自然探索的手段，在一切自然與美能夠完全展示出來(lái)后，藝術(shù)開(kāi)始朝各個(gè)方向分流，直到現(xiàn)在商業(yè)化、應(yīng)用化的藝術(shù)品。

當(dāng)代藝術(shù)門類的擴(kuò)張，創(chuàng)作手法的變換，手段技術(shù)的革新，表現(xiàn)主題的多樣化，使得媒介在藝術(shù)品上的分類難以定論，但也豐富了媒介的性質(zhì)。但是不論如何變化，對(duì)觀眾的吸引是藝術(shù)品的重要任務(wù)之一。所以單從觀眾參與度來(lái)講，藝術(shù)品始終是熱媒介，表現(xiàn)手法五花八門：卡通畫(huà)形式的，照片形式的等等；但從信息量來(lái)講，大部分當(dāng)代藝術(shù)作品是空虛的。比如波普藝術(shù)，教主安迪.沃霍爾要表示的就是即來(lái)即去的主題，空虛是作品的主旨。比如當(dāng)下紅火的超扁平藝術(shù)家村上隆，他的作品要表現(xiàn)的也是“超扁平”②：文化超扁平，審美超扁平，藝術(shù)品超扁平，沒(méi)有任何探索自然的目的在里面，沒(méi)有形式、構(gòu)圖的試驗(yàn)，也沒(méi)有用色的再思索。村上隆強(qiáng)調(diào)的感官娛樂(lè)的藝術(shù)正是為了滿足人們對(duì)激情的欲望，他扁平空虛的藝術(shù)風(fēng)格則指向了大眾文化的扁平無(wú)深度現(xiàn)象^[4]。但是，藝術(shù)家坦誠(chéng)的目的卻達(dá)到了：作品是要掙錢的。

雖然，從藝術(shù)史發(fā)展的角度來(lái)看，人類與自然的關(guān)系似乎是通透無(wú)礙了，歷代藝術(shù)家與他們的作品有明確的服務(wù)對(duì)象——宗教和心照不宣目的，藝術(shù)品也必須要與社會(huì)聯(lián)系才有其存在的意義。但我們不必要在知道整個(gè)文化趨于表淺的時(shí)候再不停的強(qiáng)調(diào)、促進(jìn)大眾對(duì)于這種趨勢(shì)的認(rèn)可。作為有話語(yǔ)權(quán)的藝術(shù)家，應(yīng)該要認(rèn)識(shí)到自己對(duì)社會(huì)的責(zé)任與義務(wù)，在裝滿自己的荷包也養(yǎng)活了工廠化藝術(shù)品的工匠以后，或許應(yīng)該思考怎樣讓觀眾回歸探索和創(chuàng)新的精神，不要讓渴望美的觀眾對(duì)藝術(shù)品一再困惑、失望。正如貢布里希所說(shuō)：“我們都喜愛(ài)自然美，都對(duì)那些把自然美保留在作品之中的藝術(shù)家感激不盡。我們有這種趣味，而那些藝術(shù)家本身也不負(fù)所望。^[3]17”

注釋：① 縮短法（foreshortening）：按照所看到物體角度的描繪方法，可以說(shuō)是透視法的前身。

② 超扁平（superflat）：日本藝術(shù)家村上隆的繪畫(huà)風(fēng)格，以卡通造型、絢麗色彩以及平面化構(gòu)圖著稱。

參考文獻(xiàn)：

[1] 麥克盧漢.理解媒介[M].何道寬，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2000：51.

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[3] E.H.貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，1999.

[4] 李馨.解讀村上隆帶給當(dāng)代藝術(shù)的反思和啟迪[J].中國(guó)美術(shù)，2011（04）.

作者簡(jiǎn)介：劉青青（1988—），女，湖南人，上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院傳播學(xué)藝術(shù)傳播研究生，主要研究方向：傳播學(xué)。