五聲縱合化和聲在中國鋼琴音樂中應用之初探

摘要：五聲縱合化和聲技法，打破了歐洲傳統和聲理論的束縛，使中國五聲性調式和聲有了更為廣闊的發展空間。中國鋼琴音樂從草創到成熟，在幾代作曲家、鋼琴家的不懈努力下，使中國鋼琴音樂逐漸從稚嫩走向成熟，從單一走向多元。本文通過文字與譜例結合的方式闡述五聲縱合化和聲在中國鋼琴音樂中的應用。

關鍵詞：五聲縱合化和聲；中國鋼琴音樂

中國民族音樂有著不同于歐洲大小調體系中的音階、調式，以及作為和聲有機組成部分的和弦結構的不同，因此，在中國鋼琴音樂等多聲部音樂創作中也形成了有別于歐洲鋼琴音樂的音樂語言。我國的作曲家、鋼琴家們在中國鋼琴音樂等多聲部音樂創作中努力探索將歐洲傳統大小調和聲與中國五聲性調式旋律二者相結合的方法和途徑，他們在音樂創作實踐中基于五聲性調式之上，結合歐洲傳統和聲方法，以突出民族化的風格特點。在幾代人的不懈努力下，中國鋼琴音樂逐漸形成了有別于歐洲鋼琴音樂的音樂語言，從稚嫩走向成熟，從單一走向多元。

桑桐先生在《五聲縱合性和聲結構的探討》一文中將“五聲縱合性和聲”定義為：“以五聲調式中各種音程的縱合作為和弦結構的和聲”。五聲縱合化和弦屬非三度疊置的和弦，它將橫向進行的音樂材料疊置起來作縱向的復合處理，其和弦結構隨旋律的變化而變化，不局限于和聲與五聲性旋律的同步進行，按照和弦結構的構成方法可分為三音和弦、四音和弦、五音和弦等。五聲縱合化和聲構成方法大致包括將旋律或旋律骨干音縱合為和弦，“橫生縱”，“縱生橫”，將民族、民間特性調式作為和聲結構的材料等。采用五聲縱合化和弦進行和聲配置能很好的保持作品的風格，體現樂曲的中國民族韻味，因此在鋼琴音樂創作中應用十分廣泛。五聲縱合化和聲在中國鋼琴音樂作品中創作實踐的應用大致分以下兩方面：

1一般性應用方法

1.1三音和弦的應用

譜例1由旋律、和聲音型構成。和聲音型層包括三音和弦的四度三音列、大三度音列形式，利用節奏性音型的進行來模仿民間打擊樂的音響效果。左手低音部保持五聲音階式先上行后下行的旋律進行。該譜例中三音和弦的和弦構成包含了“三度加二度”（第1、4、6小節）、“二度加三度”（第2、5、8小節）、“二度加二度”（第3、7小節，其中和弦的根音與冠音隱含著三度音程關系）組合形式，在五聲調式音階中，二度與三度都被視為級進，因此在和弦構成中也凸顯民族風格特色。譜例中第一樂句與第二樂句旋律相似，第二樂句更是由上一樂句的落音C展開，使旋律一氣呵成，十分流暢。同時，前后兩個樂句的和聲音型，可以看作是以F音位為軸的倒影對稱和弦進行，使低音聲部的線條進行更為明朗。

例2是由周樂改編創作的鋼琴曲《茉莉花》，曲調源自同名江蘇民歌《茉莉花》。旋律聲部以二、三度音程關系為主，跳進較少，自然流暢，其和聲配置是由右手對應的旋律音整合而成。譜例中采用聲部交替的寫作技法，造成了一種“你動我靜，你走我停”的效果，同時采用了民族音樂的“展衍”的手法，使樂曲承接發展。旋律以單線條引出，下聲部第2、3小節處以G宮音上四度三音列和弦（GAD）作背景式的鋪墊，之后聲部交替做對節奏型的模仿，第5、6小節處E羽音上的四度三音列和弦（EGA），再到第7節低音G的加入，和弦看起來好像屬四音和弦，其實質為和弦的八度重復音，因此仍屬D商音上的三音和弦（DEG）。作曲家使音樂層次逐步豐富，整體上仍保持民歌的風格特色。至此，低音進行上隱藏著徵—角—商—宮的下行進行，使音樂發展做了一個小節，為新樂句的展開作準備。

1.2四音和弦的應用

例3為樊祖蔭所作的鋼琴曲廣西壯族雙聲歌《德保調》。壯族山歌大多為同聲結合的二聲部重唱或合唱，民間稱之為雙聲。旋律聲部包括兩個層次：主旋律、副旋律。和聲配置由五度四音列和弦以及二音和弦組成，下方的低音為功能性的低音進行。第1小節為商音D上的五度四音列變位和弦，第2小節為徵音G上的五度四音列，這樣的和聲配置手法使旋律與和弦民族風格的一致性得到了保持。和聲進行上，第2小節保留了第一小節下方的徵、羽音，只將上方的商、角改為宮、商音。第3小節中，作曲家不再安排四音和弦，改為從第2小節的宮、商的二音和弦，再到第1小節的商、角的二音和弦淡出。

例4是桑桐改編自江西民歌的《拔根蘆柴花》，旋律聲部出自江西民歌《拔根蘆柴花》，低音聲部為宮羽徵宮的功能性進行，和聲聲部采用節奏性的四音和弦的琶音進行。第1、2、4小節配置的和聲相同，看起來與傳統大小調中小七和弦的第三轉位相類似，但實質上該和弦屬bB宮系統中的羽、宮、角、徵疊置而成的小七和弦四音列式變位和弦。第3小節為F徵音上大三和弦四音列式和弦，改變了已持續兩小節的和弦色彩，之后又回到原來的和弦色彩。

1.3五音和弦的應用

五音和弦是由宮、商、角、徵、羽五個調式音構成，各音上的五音和弦都屬于同音組和弦，屬五聲縱合化和弦的極限。

例5出自儲望華創作的鋼琴曲《中國民歌七首》中的《正月新春》。“一般來說，從二音和弦→三音和弦→四音和弦→五音和弦能感到和聲厚度與緊張度的增強，反之則減弱。①”該例第1小節的低音部的前三個和弦均為縱向疊置形成的五音和弦，和弦的構成不受音程度數的影響，屬我國民族五聲調式所特有的和弦。第1小節后兩個小節開始變為四音和弦，再到第2小節第四拍的三音和弦，和聲配置色彩濃度逐步減弱，逐層淡出。同時，第2小節第二、三、四拍下方音保持，只在上層作旋律音下行進行，也在一定程度上為色彩濃度的逐步弱化起一定的效果。低音進行保持了先上行后下行的特點。作曲家采用將主題旋律用八度以及和弦式進行加強的方法，與下方的五音和弦一同營造出正月農家鬧春的熱鬧場面，更好的表達了樂曲的主題。

2特殊性應用方法

2.1將民族、民間特性調式音列構筑成和聲

我國民族、民間音樂的調式音列種類十分豐富，在某些民族和地區的音樂中保留著富有個性特點的調式音列，形成該地區或民族的音樂風格。在中國鋼琴音樂的創作中，常用到之前提及的湖南特性羽調式，侗族“小歌”羽調式等民族、民間特性調式作為音樂材料，并將這些調式音列的組成音作和聲的縱合化處理，形成極富特色的和聲風格，突出作品的地方性音樂風格。

例6是為黎英海創作的鋼琴曲《花鼓戲》的音樂片段，該曲由湖南花鼓戲曲調改編創作而成。湖南特性羽調式的特點是：在下方音區出現“徵、羽”相連時，徵音升高半音，在上方音區中徵音保持不變。上例可分為上下兩個層次，上層為旋律聲部，下層為純五度音程。其中第4小節的第二拍下層聲部在橫向將升高的徵音與本位的徵音連用。在第6小節中，上層旋律聲部采用升高的徵音，而下層采用徵音的本位音，使二者在縱向上構成增八度。

2.2“縱橫共生”

“縱橫共生”是作曲家根據作品創作總體的構思布局而加入的特殊安排的方法，采取縱向的和聲先于橫向旋律的出現，在縱向結合時即為和聲，在橫向時即為旋律線條，因此稱之為“縱橫共生”。

高為杰的鋼琴曲《秋野》中就采用了“縱橫共生”的創作方法。例7中的（是樂曲的開始和弦，是包含上下兩個層次的疊合的和弦結構，下層四個音建立在B宮體系，上層四個音建立在bB宮體系上。（是（在橫向上的發展，將（和弦中的兩個層次的材料化為旋律音型。

2.3五聲調式與十二音技法的縱向結合

將五聲調式與十二音這兩種不同性質的調式音列相結合，也可以稱為“十二音的民族化”，這種外來文化受到“中國化”的改造，既保持了五聲性調式特點，又具有突出的音樂表現力。桑桐創作的鋼琴曲《在那遙遠的地方》就屬于有調性旋律與無聲性和聲縱向結合的作品。例8是該作品的同名歌曲主題旋律在左手中音區的呈示，屬ba羽調。而和聲聲部為無調性，避免傳統的和聲材料，并將其作復合性處理。譜例第1小節為純四度加減五度的三音和弦；第3小節為下方小七度與上方聲部和音中增六度的疊合。作曲家將十二音與五聲性旋律平衡使用，和聲以短促的節奏型交錯插在旋律中，以保持旋律在樂曲中的主導地位。作曲家對民族化和聲方法的探索，使熟悉的旋律耳目一新，擴大和豐富了音樂的表現力。

3小結

以上是對五聲縱合化和聲在中國鋼琴音樂中的應用進行了簡單梳理分析。中國鋼琴音樂中和聲的發展與創新不僅要立足于我國民族音樂文化的傳統，也應重視對其他國家、地區等優秀音樂成果的借鑒與吸收，找出二者有機結合的契合點，在此基礎上結合民族音樂文化的表現技法，推陳出新，廣集博采，融匯中西，創作出更符合民族性、時代性的鋼琴音樂作品，使中國鋼琴音樂創作擁有旺盛的生命力和多樣的表現力。

注釋①：桑桐.和聲通用教程（第二卷）[M].上海：上海音樂出版社，2000（11）：177.

參考文獻：

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[3] 羅苗.20世紀中后期我國民歌改編鋼琴曲的創作特色及風格演進[J].湖南師范大學，2009.

[4] 王安國.現代和聲與中國作品研究[M].重慶：西南師范大學出版社，2004：481.

[5] 桑桐.五聲縱合性和聲結構的探討[M].人民音樂出版社.

作者簡介：劉青，女，河南洛陽人，陜西師范大學音樂學院2011級碩士研究生，主要研究方向：作曲技術理論。