論越劇《紅樓夢》與黃梅戲《紅樓夢》的比較

摘要：曠世奇作《紅樓夢》自從問世以來，就受到了廣泛的關注。根據這一古典名著改編的戲劇作品也有很多，其中比較突出、影響較大的是20世紀中、后期問世的上海越劇院演出的越劇《紅樓夢》和安徽省黃梅戲院推出的黃梅戲《紅樓夢》。本文擬將簡略地概述這兩部戲的改編特點，并從內容、舞臺布局、情節(jié)結構、主題、人物、語言風格、時代背景、編劇追求等方面作一下比較。

關鍵詞：越劇；黃梅戲；改編特點；比較

1越劇《紅樓夢》和黃梅戲《紅樓夢》的相似之處

首先兩劇都是寫寶、黛愛情。寶黛愛情的經典情節(jié)：黛玉進賈府、讀《西廂》、哭靈、出走，兩劇都選取了，“寶黛愛情”始終貫穿其中。究其原因我認為有二：（1）戲劇是包含歌舞、文學、造型、表演等多種藝術因素的一門綜合藝術，它要求在有限的時間、空間內以直觀的方式表達出故事的情節(jié)和藝術的美感。而短短的兩三個小時的戲劇表演根本不可能把小說《紅樓夢》紛繁復雜的故事情節(jié)、二三百的人物形象完全展示，而寶黛愛情是小說《紅樓夢》的主線，提煉出這條線確保了最大限度的展現了小說的主要人物和基本情節(jié)。（2）愛情是世間最偉大的感情，無數凄美的愛情深深地打動著人們，被口口傳誦，如梁山伯與祝應臺，羅密歐與朱麗葉。將寶黛愛情作為戲劇的重點和主線實在是明智之舉——這不僅能夠增加觀眾對《紅樓夢》的接受，使即使是再沒文化的白丁都能夠欣賞；而且也會讓人們傳誦這段偉大的愛情，讓《紅樓夢》廣為流傳。

再者兩部戲劇都有美輪美奐的舞臺布景、精致美麗的服飾、絢爛的燈光、悅耳的音樂，創(chuàng)造出了一個與劇本相稱的背景，使戲劇得到充分表現。如《讀西廂》一出，畫面中春光溫暖和煦、桃紅柳綠、亭臺樓榭、小橋流水……使人宛如置身畫中，不僅與小說中描寫相吻合，這一派春意盎然的景象更是與少年情竇初開的情懷相吻合。將寶、黛二人讀西廂的一幕展現的如詩如畫，令人向往。

2越劇《紅樓夢》和黃梅戲《紅樓夢》的不同之處

越劇《紅樓夢》和黃梅戲《紅樓夢》也存在著相同的不足之處，演員的扮相略老成，與小說中寶玉、黛玉十八、九歲的年齡不合，未將少年的那份涌動的青春、活潑淋漓盡致地表現出來，活力不足。并且越劇中女扮男的表演在我看來具有一定缺陷——即顯得劇中男性壯美、陽剛之美不足。當然這或許可能有些吹毛求疵了，因為這并沒有影響戲劇的完美展現。越劇《紅樓夢》和黃梅戲《紅樓夢》也存在著巨大的差異，主要有以下幾點：

（1）情節(jié)結構順序不同。這是兩部戲最明顯的差異。越劇《紅樓夢》通篇采用順序的結構，嚴格按照小說《紅樓夢》的情節(jié)發(fā)展順序，從黛玉進賈府至寶玉、黛玉的愛情發(fā)展直至演到寶玉和寶釵“喜結良緣”、黛玉含恨歸天、寶玉離家出走。這種表現手法便于觀眾接受，一目了然。而黃梅戲《紅樓夢》則采用了倒敘的手法，首尾呼應，由賈寶玉以孤僧的形象從漫天飛舞的白雪中出現，展開他的十九年似傻如癡的人生的痛苦回憶，鋪陳情節(jié)，最后又以孤僧寶玉作結：“十九年一場紅樓夢，只換得白茫茫大地真干凈”，孤僧寶玉繼而轉身消失在大雪中，與開頭呼應。

（2）主題線索不同。越劇《紅樓夢》是寶玉、黛玉愛情單線的發(fā)展：通過讀《西廂》二人互相表明心跡，滋生了愛情；黛玉葬花試玉二人愛情被大白于封建家長面前；傻丫頭泄密、黛玉焚稿則是二人愛情受到封建家長的阻撓、破壞；娶親、哭靈、出走則是二人愛情徹底的被破裂、繼而絕望以至心灰意冷，一個含恨離世、一個出家為僧，以悲劇告終，線索單一明了。通過寶黛愛情悲劇揭露封建家長、封建勢力對年輕一代的摧殘，反映封建禮教的罪惡，也就是說將愛情悲劇和反封建精神糅合在一起，編織成一條線索，從而選取小說《紅樓夢》中某些經典情節(jié)，融會貫穿起來，在有限的范圍內去體現小說原著的精神面貌。黃梅戲《紅樓夢》在線索上則具有很大的創(chuàng)新，它不同于以往戲曲劇本那樣只沿襲寶玉、黛玉愛情的發(fā)展，而是另外又增加了一條寶玉與戲子琪官交往的線索。在黃梅戲《紅樓夢》中，寶玉被笞是由于與戲子琪官結交，并鼓勵他離開忠順王府，爭取獨立的自由；寶玉最終離家出走是因為丫頭的那句“那個離家出走的蔣玉函看你來了”觸動了他的內心深處，決定像琪官一樣，出走尋找自己的精神家園。

（3）語言風格的不同。越劇《紅樓夢》最大限度藝術地傳達了原作的情感精神和詩話般的審美意境，以“情”作為文眼，貫穿全劇。其唱詞大多沿用小說，即使改編也符合作品的意蘊和情境，語言優(yōu)美而典雅，同時注意表現意境，符合才子佳人戲的傳統(tǒng)，含蓄而委婉，給有一定文化修養(yǎng)的觀眾更多原汁原味傳統(tǒng)文學韻味的審美鑒賞，給觀眾深長而幽遠的回味，猶如品茗一般清香繞人。

（4）時代背景差距。越劇《紅樓夢》最初是舞臺戲，但它生不逢辰，上演之際，正逢“反右”，接著是“大躍進”年代。詩情畫意、纏綿悱惻的《紅樓夢》與當時的氣候格格不入。于是《紅樓夢》經上海、武漢，一直巡演到了廣州，才漸漸走紅。1959年作為國慶十周年獻禮劇目晉京，受到周恩來總理的喜愛。曾到港澳臺和亞洲多國演出。1960年，為了支持香港文藝界的“左派斗爭”，越劇《紅樓夢》在香港演出高達37場。三年自然災害期間，國家投入百萬，于1962年由上海海燕電影制片廠與香港金聲影業(yè)公司聯合攝制，將越劇《紅樓夢》搬上電影銀幕，但在內地卻因江青的一句“靡靡之音”而遭禁演。數年后，徐玉蘭和王文娟在文革中，在批斗會的臺子上，第一次看到了自己演的這部“毒草”電影；臺底下的革命群眾竟然為這株“毒草”流淚了，批斗只好作罷。“文化大革命”結束以后，越劇《紅樓夢》電影在全國復映，出現了市民連夜排隊買票，影院24小時跑片放映的盛況，一派“滿街聽紅樓”的情景。1979年，要想買一張越劇《紅樓夢》的電影票得凌晨一點起來排隊，飾演林妹妹的王文娟比今天的“超女”還紅。很多人哼著這個調，從《紅樓夢》認識了越劇，又從越劇領悟了《紅樓夢》。越劇《紅樓夢》的命運隨著時代變化而起伏跌宕。

但一個時代的戲劇總是帶著一個時代的烙印，為當時的觀眾服務，并受到他們審美心理的影響。在越劇《紅樓夢》中，政治因素無疑是影響創(chuàng)作的一個主導因素，賈寶玉就被賦予了濃厚的政治色彩，性格中叛逆的一面被夸大，并上升到了一種自覺反封建的高度。他的一舉一動都有意識地往“階級斗爭”上靠，最后摘下通靈寶玉毅然出走，影射著封建社會必然滅亡的命運。這與原著中的那個封建貴公子相比，顯然被有意識地拔高了，在當時以階級分析法來詮釋古典名著風氣的影響下，編劇自覺地把一種“反封建反壓迫”的模式套用在賈寶玉身上，以求得與整個社會氣氛的相一致。正是這種做法使寶玉的形象過于激進了。同時，由于當時人們的思想觀念仍舊保守，因而更傾向于寶黛之間這種含蓄委婉、纏綿傳統(tǒng)的愛情表達方式，正如當時盛行與無數青年男女之間的“同志式的革命友誼”。再者，在精神生活相對比較匱乏的年代，當如此優(yōu)美清新優(yōu)美的一部電影出現在大眾面前，大觀園如畫的景致與寶黛動人的愛情一點點鋪展開來，那種“美”的感受在觀眾心里流淌，越劇《紅樓夢》把握了普通觀眾追求美的心理，而整個敘事結構又流暢合理，戲劇沖突安插得恰如其分，單從故事性來說也極為吸引人，使很多沒有接觸過《紅樓夢》原著的人也能看得津津有味。這一切都使得越劇《紅樓夢》上映后，立刻造成了巨大的轟動效應。

參考文獻：

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[2] 李根亮.試論《紅樓夢》的戲劇改編與傳播問題[M].社會科學論壇，2006（7）.