關于行為藝術合法化問題的論爭

摘要：前衛藝術在中國的發展是近30年的事情，尤其是其中的血腥暴力的行為藝術既具有反傳統的現代性精神與精英意識，又具有批判集權與權威的大眾意識，由于前衛藝術概念的模糊性，其合法性問題一直是中國藝術批評界爭論的焦點。本文通過對爭論的焦點進行歸納，并對雙方的論據對比分析，試圖證明中國前衛藝術有其自身獨立的價值與存在的意義，大眾應該給予這些邊緣藝術更廣闊的發展空間。

關鍵詞：行為藝術；爭論；合法化

前衛藝術是一種迷戀意義觀念的藝術形態。它不拘泥于傳統的架上繪畫，綜合利用各種方法，表達創造者的情感。近年來多次出現的以自虐和傷害為表現形式的血腥的行為藝術以日常性、事件性和參與性體現藝術社會的民主原則，這種意向和性質，在歐美發達國家始終是對收藏機制、美術館、博物館展覽的反動，是對資本與權力合謀下的資本主義市場意識形態最直接的疏離和嘲弄。

1行為藝術在中國的發展困境

前衛原本是一種異質精神，它隨著時代、種族、階級、性別的差異而凸顯著不同面相。中國的行為藝術是中國藝術現代化進程中向西方拿來的一種藝術形式，從1985年新潮美術時期它就已出現。一些原來屬于繪畫專業領域的“第三代”和“第四代”優秀畫家，如北京的徐冰、汪建偉、王晉、趙半狄，廣州的徐坦，山東的高氏兄弟等都介入了行為藝術。對他們而言，由于架上風格論的教條和藝術的法則，已經不能完全承載他們的藝術訴求，與此對應的一支“城市游擊隊”——80年代學成，畢業于專業藝術院校的自由藝術家，如張洹、馬六明、張大力、王惠敏等，大都以身體為創作媒介，結合現實語境來探討社會、經濟、政治、心理諸多緊要的、臨界的問題。

80年代，行為藝術進入中國。最開始的行為藝術總是以離經叛道、驚世駭俗的表現形式出現，挑戰國人精神的承受極限和撞擊國人的感官，讓大眾敬而遠之不能接受。在大多數人看來，行為藝術不過是一種小團體性質的行為，是社會非主流的意識。如今，這種曾經前衛的、小眾的、先鋒的、充滿哲學意義的藝術形式，已經蔓延到各個圈子，融合了各個領域特色，以變幻的面孔出現在人們面前。文藝圈、娛樂圈、公益事業、宗教領域等都借以行為藝術這把利劍在第一時間宣傳了理念吸引到眼球，達到自己的目的。但其表現形式，大都與血腥、裸體、暴力相關，所以引起不少人的反感。

事實上，包括行為藝術在內的當代藝術。在本土面臨著合法化存在的雙重困境：一方面，在行為藝術與全權意識形態及其展覽機制之間，構成了疏離與壓制的現代性話語緊張。另一方面，關涉到行為藝術自身從策略到語言的自我完善問題。我們并不能要求或幻想行為藝術能像唐詩、交響樂或京劇、芭蕾舞那樣精湛、深邃，靈光而微妙地成為另一種經典藝術形態。而且任何所謂經典之原始都要受到權威的質疑和受到主流的排擠，在夾縫中慢慢找出一條自我發展的道路，其中必然充斥著對抗與妥協、真理與虛妄。既然行為藝術近幾年在中國以群體或個體的形式發生和存在著，作品不斷產生，作品在產生和完成過程中所暴露出的學術現象或者反映出的藝術問題，顯然是不容批評界回避不談的。

2關于行為藝術的爭論

關于該領域藝術的爭論主要集中點是針對于在2000年前后舉辦的幾個展覽，包括“后感性”展、栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”等等。無法接受這些展覽中過分血腥暴力的表現形式的批評家們紛紛發表文章來“討伐”這些藝術家。栗憲庭、馮博一等批評家通過肯定該類型行為藝術意義的論證來反駁這些否定的言論，在那個特殊的時期對于進行自虐和傷害行為藝術創作的藝術家給予了有力支持：

（1）批評家抨擊血腥化行為藝術的最主要的理由之一，是這類藝術觸及了人類的道德底限，藝術通過激發熱烈奔放的情緒而達到個體主觀的內心自由，而道德價值的問題卻要用善與惡、對與錯這樣的倫理概念來判定，倫理觀念的核心不是自由而是自律，是以對個體主觀的束縛為前提的——來駁斥他們的觀點。

（2）大量批評者認為行為藝術家是想通過此種方式達到自己利益或者更高地位的實現。而魯虹在文中就用藝術家在創作該類藝術作品時是否出于對于功利的要求來判定該行為藝術的價值好壞。我認為討論這些藝術家自身出于對什么的追求做這樣的作品實際上沒有什么意義，畢竟，也沒有人去討論魯本斯的杰作是不是為了迎合王宮貴族的趣味。作者認為行為藝術的價值好壞更多的是它對觀者以及整個社會所產生的影響。

3血腥前衛藝術在中國的意義

我認為雖然不乏大批藝術家打著行為藝術家的噱頭嘩眾取寵，但行為藝術這一藝術形式是應該在中國當代藝術中有一席之地的。

（1）行為藝術的日常性、事件性和參與性驅動著新的公共藝術“空間文本”的形成。任何行為，如果不謀求現實的功利目的，在藝術家給定一個特定的藝術語境里，符合藝術基本規則，它就可以被視作行為藝術。不同的是行為藝術家對“現代性”話語從不抱有“未遂理想”的祈向，他們只是用個人方式表達了社會質詢性質的警示與關照。趙挪用了公益廣告模式，來輕松、幽默地表達社會危象，如下崗、假冒偽劣商品、毒品、環境保護等。藝術家“有機知識分子”（葛蘭西）的批判角色，在此“轉喻”為“半個社會學家”或平凡的社會工作者。公眾可以是行為藝術的旁觀者或鑒賞者，也可以是參與者，如果他認可行為藝術的規則的話。公眾有權選擇觀看或規避行為藝術的現場。一般公眾對行為藝術不理解，這并不奇怪，即使是對許多經典藝術，又能說公眾在多大程度上理解了呢？但不能否認的是行為藝術這一形式所體現的前所未有的民主意識和反權威的勇氣。

（2）對于前衛藝術批判最多的就是其暴力與血腥性，實際上行為藝術中的暴力化傾向，只是借用了暴力的符號，而并不含有社會學中對暴力所下的定義，它的表現形式也因此屬于個人的身體實驗，而缺少各學科中對暴力的主要特征“侵犯”的呈現而使暴力問題成了一種假設。藝術來源于生活，現實生活中的殘酷大多可能掩藏在美麗的表象下，而這些看似血腥的前衛藝術遠沒有現實來得殘酷。并且既然是現象就有形成現象的根源和原因，為什么不去先做符合學術準則的理性分析和研究呢？退一步講，既然我們都有令人信服的道德意識，那又何來如此多的暴力事件？既然和平是我們的理想，那現實中的戰爭和沖突為何又屢屢出現？縮小和轉移這樣的事實無助于我們對現實和藝術的理解。

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