大團圓與大毀滅

摘要：戲劇是生活的一種反映，悲劇是千百年來在戲曲舞臺上扣人心弦的表演，但對于悲劇的結局在中西方卻有極大的差異。形成了大團圓和毀滅兩個極端的模式。從對悲劇的態(tài)度上我們可以看到不同民族不同的審美心態(tài)，也可以看出促成這種心態(tài)形成的深層文化積淀的原因。也可以看出中西方對待人生與命運的區(qū)別。

關鍵詞：戲劇；悲劇；藝術

戲劇是一門表演藝術，它反映的是現(xiàn)實的生活，不是與現(xiàn)實絕緣的。因此，戲劇可以反映一個民族的審美心理和民族精神。一個民族的戲劇，是一個民族的社會生活的最為感性的具體體現(xiàn)，其中有民族靈魂的沉思和民族文化的凝聚。中國戲曲和西方戲劇的審美在很大程度上存在著差異，是因為中西方在審美心理上存在著差異。尤其對悲劇結局的處理上更是能顯示出中西方的審美心理差異。西方自古希臘時候起，所產(chǎn)生的悲劇就有一種凈化人心靈的作用。古希臘的悲劇正如亞里斯多德所主張的那樣，要給觀眾帶來憐憫與恐懼之感。而中國卻缺少這種能引起人的憐憫與恐懼情感的純粹悲劇。西方的戲劇一直以來很少打破這種規(guī)矩的約束，只要是悲劇就會以悲到底。悲劇主人公最后的命運不是毀滅就是死亡。悲劇的主人公卻并不是十惡不赦的罪惡之人，他的悲劇只是因為性格上的缺陷或是不經(jīng)意的錯誤而致，這樣一來就會給觀眾帶來莫大的震撼。在中國，悲劇雖然在過程中是大傷大悲，但到最后都會有一個歡樂的尾巴，這就是中國的大團圓結局。這樣的團圓結局正是符合中華民族的審美心理——惡有惡報，善有善報。好人一定不能有悲慘的結局。

1大團圓與毀滅

悲劇往往表現(xiàn)的是美的事物或審美理想被毀滅，以此來昭示作家對美的憧憬和希冀。《竇娥冤》是中國較為著名的悲劇。主人公竇娥的命運從開始就帶上了悲劇的烙印，父親由于沒錢，于是將她送與人做童養(yǎng)媳，年紀輕輕就開始守寡。但她對于這樣的命運沒有反抗，以常人難有的忍耐守著婆婆度日。如果沒有張驢父子的糾纏，那么竇娥將會侍奉婆婆到死，自己將會守一輩子寡，那么竇娥的命運也是一場悲劇。然而命運偏偏以另外一種形式的悲劇結束了竇娥的生命。年輕、善良、美麗的竇娥蒙受不白之冤，發(fā)出“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉作天”的悲鳴。那份悲情讓天地動容，鬼神共泣。那股冤氣使六月飛雪，楚州大旱。但即使主人公的命運已經(jīng)這樣悲慘，作者仍不忘給這出悲劇安上一個快樂的尾巴。竇娥的父親竇天章衣錦還鄉(xiāng)，懲治惡霸，殺死昏官，替女兒報了仇。也只有中國才會有這樣的悲劇結局，這才符合中國人的審美心理特征。假如沒有這個歡樂的尾巴，讓善良的人最后結局悲慘，而壞人則沒有得到應有的懲罰，觀眾心理上則會難以接受。這種審美心理特征正是千百年來在中華民族的民族精神中生長起來的。

《梁山伯與祝英臺》是中國家喻戶曉的悲劇，這對戀人傾心相愛，但卻敵不過舊社會的封建禮教。祝英臺深愛梁山伯卻無法違背自己的父親，梁山伯終因思念與氣憤而死。祝英臺見自己深愛之人已死，便殉情而死。相愛的人不能相守，卻雙雙被封建禮教迫害而死。這是多么悲慘的事情，但在中華民族的那追求大團圓的審美心理的影響下，這樣的悲劇卻以梁祝二人化作蝴蝶雙宿雙飛而結尾。在這樣的結局中，有中華民族的那種期盼有情人終成眷屬的美好愿望。

《牡丹亭》也是悲劇以歡樂尾巴結局的典型代表。杜麗娘在花季之年飽受壓抑，是為悲，壓抑的欲求通過一場美夢得以暫時的釋放，但當夢醒之后卻發(fā)現(xiàn)一切都是一場空，好夢卻已然不再，是以愈悲，尋夢不著，在杜麗娘進行了激烈的“情”與“理”的斗爭之后，凄然早殤，是悲之極也。最后杜麗娘因情而復生，但通于生死幽冥的至情卻不能通達與現(xiàn)實。這讓杜麗娘的命運更加悲慘。悲至如此，作者卻讓柳夢梅高中，最后才子佳人，終成眷屬。又是一個歡樂的尾巴。這不僅滿足了作者的心理需求，也滿足和慰籍了觀眾的道德情感和審美心理。對于中國悲劇情節(jié)結構的內在意蘊，王國維從我們中華民族的民族精神中挖掘出了最深刻的根源，“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲劇小說，無往不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享；非是，而欲厭閱者之心，難矣”。[1]

西方悲劇最早是從祭祀的慶典活動起源的，西方古代戲劇大都取材于神話、英雄傳和史詩，所以題材都比較嚴肅。亞里斯多德提出悲劇的含義，并認為悲劇的目的在于引起觀眾的恐懼和憐憫，從而使觀眾的心靈得到凈化。西方的悲劇中的沖突往往是難以調和的，西方悲劇中的人物都是一些上層社會的人。在西方戲劇家看來只有這樣才會帶來更大的震撼，才能起到更好的教育作用。悲劇的主角要不就是國王或者王子，就是神。這些偉大的人富有正義感，但卻無法與命運抗爭，無法與克服自己性格上的軟弱之處，致使自己陷于困境之中，最終走向毀滅。命運悲劇的一個杰出代表就是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯出生之時就被預言會殺父娶母，于是就被送出國家，但命運卻仍然不停的捉弄他，在偶然之中殺死親身父親，降服斯芬克斯之后又娶了自己的母親。是命運讓他陷入了這樣尷尬的境地，讓他與既是母親又是妻子，既是父子又是兄弟的人生活在一起。在這出悲劇中，主人公預知自己的命運，極力的逃避，極力反抗，卻無法掙脫早已為他預設的命運之網(wǎng)。他注定要成為罪人。于是，俄狄浦斯的結局只能是那樣的悲慘，要刺瞎雙眼，被命運放逐。在悲劇中，命運既看不見也摸不著，但它就時時處處存在著，擺布著一切。它是如此的至高無上，讓你知道什么，不知道什么，讓你經(jīng)歷什么，承受什么，命運都已經(jīng)為你做了安排。就連對命運的反抗也是你命運的一部分。就如人類無法認識自身一樣，人類永遠不能反抗自己的命運。這是存在的悲劇，是命運的悲劇。悲劇主人公在與命運的抗爭中顯示出強烈的悲劇精神，悲劇主人公的痛苦、死亡與毀滅則會使悲劇的審美精神得到了更高的升華。這樣的悲，不是悲切，不是凄慘，而是嚴肅。這和我們中國對悲劇的認識有所區(qū)別，但卻不難理解。這是命運的悲劇，他們無法抗拒，于是他們就用戲劇來表達。他們不因自己無法抗拒命運而悲慘凄切，聲淚俱下控訴命運的殘酷，而是以一種嚴肅的近乎于研究的態(tài)度把命運描繪出來。讓那種痛徹心扉的悲劇強烈的敲打人們的心靈。

莎士比亞的《哈姆雷特》可以說是西方悲劇較高成就的代表。悲劇的主人公哈姆雷特是一個生性樂觀、熱愛生活的王子。但他卻有性格上的缺陷，那就是他的人文主義理想。因此，他在父親被殺害，母親嫁給自己篡權的叔叔時，他承受了巨大的痛苦。他的痛苦是由于父親的死以及母親的背叛。此時他的人文主義理想已經(jīng)被宮廷中的險惡斗爭所淹沒。他悲痛欲絕，發(fā)誓報仇。但當他真正面對自己的強敵之時，卻又不免猶豫。任務的艱巨和性格上本身的猶豫使得他報仇的行動遲遲不能執(zhí)行。為了報仇，他欺騙了自己最心愛的女孩。他勇敢的擔當起改造現(xiàn)實的重任，卻仍然不相信革命的力量。他擺脫不了舊思想殘余和宿命論對他的影響。最后敵人已經(jīng)行動起來了，布置了借刀殺人的陰謀，而哈姆雷特依然顧慮重重。這是老國王的鬼魂再次出現(xiàn)，督促其去報仇。而最后的結果便是哈姆雷特和壞人都遭到了毀滅。這正如歌德所說的那樣“哈姆雷特不是英雄，卻要去完成英雄的業(yè)績，所以毀滅。” [2]

2中西悲劇不同結局的形成原因

中國傳統(tǒng)的藝術精神是追求和諧與圓融 。大喜、大悲都與這一精神相悖，由于喜劇的世俗性滿足順應了大眾的審美趣味，因而喜劇還是獲得了比較充足的發(fā)展，但悲劇就顯得極其孱弱，其原因在于：一是中國戲劇不能把悲劇進行到底，總是以喜克悲，悲喜交融以求達到和諧圓融之境。二是中國人的道德評判意識太強，過分強調戲劇的社會教化功能，不愿看到惡的大獲全勝和善的一敗涂地。三是中國人民族性格的弱點，缺乏對人生本質追問的勇氣。因此，就形成了中國獨特的悲劇大團圓的結局形式。這與中國觀眾一種對大團圓結局的偏好心理有密切的關系。中國的觀眾希望通過戲曲舞臺再現(xiàn)他們生活中的苦難，讓他們在生活中所受到的壓抑通過戲曲來得到釋放與解壓，卻又希望看到“天道循環(huán)”、“因果輪回”的應驗。觀眾對悲劇結局的否定，形成一股對大團圓結局心理期待的潮流。無論是戲曲的作者還是戲曲表演藝術家，為了滿足觀眾的要求，被觀眾期待欲所驅動，對一些傳統(tǒng)戲曲結局進行翻案修改，大都改成大團圓模式。于是就反悲為喜。“樂”終歸是絕對的保證。

在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上，生旦結局就是喜慶，善有善報，惡有惡報，這已經(jīng)成為戲曲中不成文的規(guī)定。而促成“團圓”的條件，要么是英明君主的存在，要么就是廉潔的官員出現(xiàn)，或者有義氣的俠客相助，或者有萬能的神仙幫忙。中國的觀眾到戲院看戲為的是心情得到放松，尋找心理上的滿足，而不是氣憤憂郁。而這種“大團圓”心理形成的原因是什么呢？這就要追溯到統(tǒng)治中國數(shù)千年的儒家思想中去。儒家倡導“中庸”。將“中庸”視為審美的重要規(guī)范，“中和之美”是審美的理想原則。中和之美具有兩個明顯的特點：首先，它是理性的，情感的表現(xiàn)必須時時受到理性的節(jié)制。就如《牡丹亭》中杜麗娘情欲受到壓抑，致使其因情而死，但當她復生之時卻讓自己受到理性的約束，以倫理綱常為行為準則。其次，中和之美是實用的，儒家倡導過度的享樂和哀傷都會損害身體健康，也會有礙“教化”中和之美的審美理想與儒家文學觀是緊密相連的。中和之美追求和諧，正如中國戲曲中的悲劇。劇情悲慘之至，但卻都會有一個好的結局，這就是儒家追求的和諧健康之美。這種中和之美在中國古代經(jīng)過一代一代的傳承，慢慢的使其絕對化，成為最高的審美尺度。“中和之美”這種心里追求，促使中國傳統(tǒng)戲曲中大團圓結局模式的形成，它是植根于中國人千百年來逐漸形成的民族精神之中。大團圓結局雖然讓人們在飽受壓迫之后得到心理上的釋放與解壓，也使人們借助舞臺上虛幻的理想境界來彌補現(xiàn)實中的不平與傷痛，以維持人們頑強生存下去所必須的心理平衡。但卻不能使人們真正領悟到生命和命運的必然性。在這一方面它沒有西方悲劇那樣使人震撼，從而引起人們對命運的反抗。因此，這種“大團圓”式的緩解，不過是人們的“童稚式的快樂”同時這也意味著對心理的某種傷害，由于笑在生理和心理上是一種對抗恐懼、追求快樂的力量，因此，也正是這種“大團圓”式的模式帶來的最大危害就是精神上的麻痹和生理上本能的對快感的追求，心理上對恐懼的回避和補償。也正因為這樣，才使得中國國民長期以來對苦難的麻痹。

西方的悲劇都是一悲到底，以美的毀滅來喚起觀賞者的“恐懼感與憐憫”給人一種嚴肅，莊嚴的美。西方的悲劇結局這種與中國迥然不同的原因也要從西方的民族精神和長期形成的民族審美心理有關。西方的悲劇中主人公都有鮮明的個性，能夠做出獨立的判斷，甚至為自己的價值觀而顛覆整個社會價值體系。這種判斷則往往會帶有濃厚的主觀情感色彩，也就會導致一些不明智的舉動，走向意愿的反面。這種叛逆精神就會是西方悲劇以大悲而結局。而在宗教方面，西方的基督信奉人死后靈魂會得救，把死看成是一種充滿殉道者犧牲精神的高尚行為，所以西方人愛以偉大人物的死亡和美好事物的毀滅為悲劇的結局。表現(xiàn)主人公不向自己的對立面低頭的精神。劇情的沖突過程撼人心魄。主人公雖然歷經(jīng)磨難卻仍然永往直前，寧為玉碎，不為瓦全。明知前面是萬丈深淵，卻毫不猶豫的一路前行，直到自己慘烈的犧牲，這時便引起觀眾感情上的共鳴。主人公的悲劇結局就成為西方悲劇的一個主要標志。而相對于中國戲劇注重情感來說，西方戲劇更注重理智。西方戲劇從一開始就建立在理智的滿足的基礎之上，就深受哲學的影響。西方戲劇的理智性，正如《戲劇理論史稿》中所說的，具有“分析的、 分辨的、分別的、歸納的、個體化的、智化的、客觀的、科學的、普遍化的、概念化的、體系化的、非個人化的、自我中心的。傾向于把自己的意志加在被人身上等等。”[3]在西方悲劇是被認為是神圣的，是高雅的。它要肩負起凈化人心靈的重大作用。

3結語

中國在悲劇之中含有戲劇的成份，悲中含喜，喜中帶憂，遮遮掩掩的悲，西方的悲劇則是徹徹底底的，是從頭到尾，處處都是悲劇，無處不散發(fā)悲劇的味道。觀看中國的悲劇，有時還可以給觀眾帶來較輕松的心情，就如《梁山伯與祝英臺》十八里相送就會使觀眾在體味悲劇之前，有暫時的輕松與愉悅。而《哈姆雷特》中從喜劇開始到結束，觀眾的精神與心情都是緊繃的，都是壓抑的。與中國戲曲《梁山伯與祝英臺》有異曲同工之妙的西方悲劇《羅密歐與朱麗葉》的兩個主人公卻是以悲壯的死來結束了這長轟轟烈烈的愛情。留給觀眾無限凄涼與傷感，不似《梁山伯與祝英臺》那樣，以蝴蝶的雙宿雙飛而結局，使觀眾得到心理上的安慰。這之中存在的是罪感文化和樂感文化的差別。李澤厚先生將中國的文化概括為“樂感文化”，并且認為這種“樂感文化”已經(jīng)經(jīng)過千百年的積淀深深存在于中華民族的民族精神之中，成為影響中國人民的一種潛意識。“中國人民很少有真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂觀的眺望未來。”[4]這種“樂感文化”成為了中華民族的集體無意識，這影響了中國戲曲悲劇大團圓的結局。而西方的罪感文化來源于《圣經(jīng)》。《圣經(jīng)》在西方文化中占有重要地位，對西方人的民族精神和審美心理的形成有重要影響。而《圣經(jīng)》在西方的這種悲劇結局中起到了巨大的作用。《圣經(jīng)》中的原罪論認為世間之人全是罪人，人的死亡是為了贖罪，回到神的懷抱，是對靈魂的一種解脫。因此，主人公的死亡和陷入不幸都是無可挽回的。概言之，中國悲劇沖突不是發(fā)生在悲劇人物身上，而是發(fā)生在悲劇人物與丑惡勢力之間。西方的悲劇是由于命運、性格或境遇所致。中國悲劇主人公多是無名小卒，西方的悲劇主人公都是一些偉大的人物。中國戲曲取決于戲劇的高潮性質，而西方的悲劇取決于結局。欣賞中國的悲劇就如同品嘗苦丁茶，悲苦的味道只有在回味良久之后，才能浸沒人心，使人久久不能忘懷。欣賞西方的悲劇就如同暢飲伏爾加，來時如驚濤駭浪，猛烈的擊打人們的心扉與靈魂。一個如涓涓細流和風細雨，一個如驚濤駭浪狂風暴雨。一個給人以沖擊的力量，一種帶給人回味的感覺，二者之間沒有優(yōu)劣之分，只有比較可言。

參考文獻：

[1] 王國維.紅樓夢評論[M].長沙：岳麓書社，1999.

[2] 歌德文集（第2卷）[M].馮至，姚可坤，譯.北京：人民文學出版社，1997.

[3] 戲劇理論史稿編輯委員會.戲劇理論史稿[M].北京：人民文學出版社，1973.

[4] 李澤厚.中國文化概論[M].北京：社會科學文獻出版社，1998.