論艾青早期詩作的現代性問題

(浙江工業大學人文學院，浙江杭州310023)

按照《艾青詩全編》①艾 青：《艾青詩全編》(上、中、下)，人民文學出版社，2003年版。，艾青的詩歌明顯可分為三個時期：一是早期，從1932年正式發表詩篇算起，到1942年延安文藝整風前夕；二是中期，從1942年延安文藝整風開始到1958年被打成右派前夕；三是晚期，新時期“歸來”之后。毋庸置疑，這三個時期都與現代性有復雜關聯。早期可概括為從彩色的歐羅巴帶回藝術的蘆笛矜持而自由的吹奏的時期，中期可概括為詩人的現代性追求在強大的政治意識形態規訓下發生變異的時期，晚期可概括為現代性艱難復現而終于沒有完成的時期。限于篇幅，這里我們只探討其早期詩作中的現代性特征及其復雜表現形態問題。

一、現代性：魅力和危機

按照周憲的梳理，現代性(modernity)，從歷史演變的角度看，可以分為早期現代性、盛現代性和晚期現代性，從邏輯結構的角度看，可以分為社會現代性和審美現代性［1］。早期現代性可稱為“啟蒙的現代性”，體現為理性精神和進步意識。盛現代性是資本主義取得全面勝利時期所體現出的屬性。這時，利潤的無止境追求促使科學不斷進步、工業不斷革命、社會不斷變革，人類所創造的生產生超過此前人類所創造的生產力的總和，但是另一面，生態災難、殖民主義、階級矛盾、世界大戰、國家干預、集權主義等許多新的社會問題也相伴而生。“工具理性對社會生活的全面征服”使“宗教衰落了，官僚化(科層化)遍及各個領域，科技活動和道德活動的規范壓制著個體”，人的精神物化、本質異化，“在這種情況下，審美和性愛則成為一種‘救贖’之途”［1］。“可以肯定的，在19世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂。(作為文明史階段的現代性是科學進步、工業革命和資本主義帶來的全面經濟社會變化的產物)”［2］，審美現代性“其自浪漫派的開端即傾向于激進的反資產階級態度。它厭惡中產階級的價值標準，并通過極其多樣的手段來表達這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放。因此，……更能表明文化現代性的是它對資產階級現代性的公開拒斥，以及它強烈的否定激情”［2］。吊詭的是，審美現代性是資本主義社會文化分化的結果，它乃是“資產階級自由意識的一種功能”［1］。如卡林內斯庫所言，社會現代性與審美現代性“之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發了種種相互影響”［2］。二者由此形成特殊的張力關系。根據這些對現代性的描述，我們看到艾青早期所寫的關于歐羅巴的詩歌對于西方現代性其復雜膠著的情況及由此造成的魅力和危機均做了深明的表現。

艾青早期關于歐羅巴的詩歌，共有10多首。其中《會合》寫在巴黎留學的東方青年一次聚合，他們發出“虔愛著自由，恨戰爭”的呼聲，“每個人的心都為同一的火焰燃燒著，燃燒著，燃燒著”，而巴黎卻是“死的城市”。表明詩人的東方身份，也說明此時詩人眼中的巴黎基本上是否定性的。但是歸國后所寫的《蘆笛》、《巴黎》、《ORANGE》、《畫者的行吟》、《古宅的造訪》和《馬賽》等詩卻對巴黎、馬賽做了辯證的書寫，即不再簡單否定，而是質疑的同時含著深深的眷戀。至于1940年的《歐羅巴》、《哀巴黎》則主要是將巴黎當做受害的民族和被踐踏的現代文明的象征來書寫。

最能凸顯現代性魅力和危機的自然是歸國后在國民黨監獄里所寫的那一組詩歌。其中，《畫者的行吟》以邊緣人的姿態和眼光打量巴黎，一方面寫出巴黎的現代工業(愛茀勒鐵塔)、交通業(小艇、汽笛)、通信——傳播業(“T.S.F的傳播”、“簇新的Cosmopolite的聲音”)給詩人情感上、心理上帶來的“新奇”和“忻喜”，另一方面也寫出“流浪者”在巴黎的“新奇的憂郁”。詩篇寫到：“從蒙馬特到蒙巴那司，/我終日無目的地走著……/如今啊/我也是一個Bohemien了。”波德萊爾是第一個從審美角度界定現代性的人，本雅明曾經將他稱為“波西米亞人”、“游蕩者”［3］，這里“波西米亞人”、“游蕩者”就成為詩人、藝術家的隱喻。實際上，艾青也是以藝術家的身份自許的。《馬賽》的打量者視角沒有變化，寫出現代工業的巨大力量，但同時也揭示現代工業文明掩蓋下的社會不公、民族不公和人性墮落，而將它比作一個“為資本所奸淫了的女子”。《巴黎》采取巡禮性的視角，全面謳歌巴黎的現代工業文明、物質文明和精神文明，同時也揭示其危機和局限：巴黎成為“整個地球上的——/白癡，賭徒，淫棍/酒徒，大腹賈，/野心家，拳擊師/空想者，投機者們”的樂園，卻也成為無數民族和無數底層人的落魄地、傷心園。巴黎“所有的‘個人’/和他們微妙的‘個性’……匯合而成為——/最偉大的/最瘋狂的/最怪異的‘個性’”，這種個性里孕育了歷史上最偉大的無產階級革命——巴黎公社，這種個性也使巴黎成為一個“患了歇斯底里的美麗的妓女”，一個“淫蕩的/淫蕩的/妖艷的姑娘”。巴黎的魅力就在于：“你這珍奇的創造啊/直叫人勇于生活/像勇于死亡一樣的魯莽!”換言之，巴黎既是天堂，也是地獄；巴黎空前地激發了人生存的勇氣、智慧和活力，但是巴黎也空前地激發了人生存的粗暴、貪婪和墮落。

問題在于，巴黎的以上個性不僅是社會現代性的反映，也有美學現代性的滲透。本雅明在分析“波西米亞人”的特征時，指出波德萊爾有革命家和藝術家的兩面。波德萊爾贊成革命，“他在二月革命的那些日子里所呈現出的形象——在巴黎的街角上揮舞著步槍高喊‘打倒奧皮克將軍’(他的繼父)——便是一個很好的例子。”但他只是信奉福樓拜的宣言：“一切政治我只懂得反抗”，他的意思是：“我說‘革命萬歲’一如我說‘毀滅萬歲、苦行萬歲、懲罰萬歲、死亡萬歲’”［3］。杜衡曾經指出艾青既有“耽美的藝術家”的一面，也有“暴亂的革命者”的一面［4］，筆者認為這正是艾青與波德萊爾相似之處。波德萊爾還“經常把某種人，首先是他自己，比作娼妓”，“為錢而干的繆斯”［3］，這里的“妓女”、“為錢而干的繆斯”意象也不能簡單地指認為對社會現代性惡果的控訴，其中也應有詩人為反抗社會現代性而采取的美學現代性的策略和從美學現代性出發而想象的自我身份建構。表現在艾青的詩歌中，《巴黎》一詩雖然看到巴黎是一個“妓女”(“惡之花”)，一個“淫蕩的妖艷的姑娘”，仍然要去“娛樂”她、“擁抱”她，要她“在我們的臂上癲笑歌唱!”這里面有嘲弄，也有“耽愛”(頹廢——唯美)。《蘆笛》則更明確地吟唱：“我耽愛著你的歐羅巴啊，/波特萊爾和蘭波的歐羅巴。”“我從你彩色的歐羅巴/帶回了一只短笛，/同著它，/我曾在大西洋邊/像在自己家里般走著”。顯然，艾青對于以波德萊爾、蘭波為代表的歐羅巴有著深度的認同。

20世紀初期的歐洲，現代性危機已經相當嚴重，導致第一次世界大戰的爆發，但是同時，現代性給整個人類所帶來的新的希望并沒有徹底毀滅，特別是在現代性尚不發達的國家、民族那里，它依然具有“未來啟示”作用，依然是被謳歌的對象。就是在這樣一種語境下，意大利的未來主義文學藝術思潮產生。以馬里內蒂為代表的文學藝術家不滿意過于久遠的古希臘傳統的束縛、禁錮，而要求徹底打碎它，高唱“速度、機械、暴力、技術”之歌，以反現代性的姿態和方式張揚現代性。波蘭裔法國詩人阿波利內爾在巴黎提倡立體未來主義，“對現代文明則持肯定態度，對剛出現的飛機、電影等表示極大的興趣，從中看到美好的未來”［5］。俄蘇未來主義詩人馬雅可夫斯基在一次演講中更明確地說：“未來主義詩歌——就是都市詩歌，現代的都市之歌……電話、飛機、特別快車、電梯、復印機……最主要的是生活的節奏變了。一切都成了閃電式的，迅雷不及掩耳，活像影片的鏡頭。舊詩歌那種四平八穩、不慌不忙、不焦不急的節奏不適合現代都市人的心理……發瘧子——這才是現代節奏的象征”［5］。顯然，艾青的歐羅巴組詩也深為未來主義所浸染。《畫家的行吟》中，抒情主人公驚喜于法國具有未來主義傾向的詩人“Cendrars的歌唱，/像T.S.F的傳播，/震響著新大陸的高層建筑般/簇新的 Cosmopolite的聲音……”《蘆笛》的副標題就是“紀念故詩人阿波利內爾”。《巴黎》贊美未來主義畫家“Severini的‘斑斑舞蹈’般/輝煌的畫幅”，并采用未來主義詩歌那樣的節奏、旋律、分行、色彩、音響、數學式語言連接符號等藝術表達方式謳歌巴黎的現代機械文明：“豪華的贊歌，/光榮之高夸的詞句，/鋼鐵的詩章——/同著一篇篇的由/公共汽車，電車，地道車充當/響亮的字母，/柏油街，軌道，行人路是明快的句子，/輪子+輪子+輪子是跳動的讀點/汽笛+汽笛+汽笛是驚嘆號!——/所湊合攏來的無限長的美文/張開了：一切派別的派別者的/多般的嘴，/一切奇瑰的裝束/和一切新鮮的叫喊的合唱啊!”不待言，在這些詩歌中，你很難簡單分清哪些屬于社會現代性，哪些屬于審美現代性；哪些是詩人要否定和質疑的，哪些是詩人要肯定和歌頌的。

二、民族現代性：訴求和困境

現代性的成果之一就是現代民族國家的確立。它應該包括兩個方面的含義：一是民族主義的，一是民主主義的。民族主義的訴求體現為國家、民族的獨立和自由，民主主義的訴求體現為國家、民族內部的民主和自治。在西方，現代性是自發的，現代民族國家的訴求與現代性是一致的，“它們都反對共同的敵人——教會和封建貴族，……例如，法國大革命推翻封建王朝后，歐洲的封建國家合力進攻革命的法國。于是，在‘祖國在危機中’的號召下，法國人民唱著《馬賽曲》走上前線，保衛祖國和革命成果，打敗了歐洲各國的入侵，并且把法國革命的成果推行到歐洲”［6］。現代民族國家內部則形成一個獨立于國家的公民“自治”領域——市民社會。“‘市民社會’被進一步界定為既有由私人利益所構成的、與公共權力機關相區分的‘私人領域’，同時又有由非國家的社會組織，亦即由自由的個人所組成的各類團體(政黨、教會、商會、工會、學術文化團體等)開展活動的‘公共領域’”［7］。而在中國，這一現代性成果遠沒有實現。中國現代性是“晚生外發”型的，包括晚近才形成的民族主義。最重要的是，在中國，民族的獨立和民族內部的現代性訴求都是在西方列強的殖民主義壓力下產生的。所以，救亡壓倒啟蒙，民族獨立往往與民族內部的現代性訴求構成沖突。在這種語境下認識艾青早期詩歌中的民族性和現代性書寫，意義就復雜多元起來了。

艾青是“民族的詩人”，這是無疑的。其第一首正式發表的詩《會合》就是寫東方各民族青年在法國的聚合，表達對世界上殖民主義的反抗。抗日戰爭激發了詩人民族主義歌唱的最高靈感，也迎來詩人詩歌創作的最美收獲。抗戰前夕，敏感的詩人就寫了《復活的土地》，歌唱：“你——悲哀的詩人呀，/也應該拂去往日的憂郁，/讓希望蘇醒在你自己的/久久負傷著的心里。”1938年寫《我們要戰爭——直到我們自由了》，呼喚：“不要悲哀——/讓戰爭帶去古老的中國/讓炮火轟毀朽腐的中國。”詩人要“用戰爭的火焰/燒毀那/束縛我們的枷鎖/囚禁我們的牢監/抽打我們的皮鞭/和殺戮我們的敵人。”顯然，詩人這里要送葬的中國既有封建性的，也有殖民主義的。《雪落在中國的土地上》控訴日本侵略者的滔天罪行，表達詩人深沉的憂國憂民情懷，《吹號者》、《他死在第二次》謳歌中華民族在抗日戰爭中的犧牲精神和獻身精神，《向太陽》、《火把》和《我愛這土地》等詩更多地表達了知識分子包括詩人自己對這樣的民族、時代的認同、贊美和投入。如解志熙所分析：“艾青如此孜孜以求地探尋著中國的命運，念茲在茲地歌詠著人民的悲歡，誠所謂精誠所至，造詣自然非同尋常：他的那些關聯著現代中國方方面面、形形色色的豐富詩篇雖不具有完整統一的形式，卻不期然而然地交繪成了一個連續而宏大的詩歌長卷，成功地塑造出了詩的‘現代中國’的總體形象……就此而言，艾青的輝煌詩篇堪稱是一座詩的‘現代中國’的豐碑”［8］。

問題的復雜性在于，“艾青并不是一個狹隘的民族主義者”［8］。雖然如前所述，現代性已面臨危機，但是對于后發展國家、民族而言，它依然具有“啟蒙”意義。所以，作為后發展國家、民族的詩人來講，艾青依然堅持民族內部的現代性訴求。在《村莊》一詩里，詩人這樣訴說：“自從我看見了都市的風景畫片，/我就不再愛那鄙陋的村莊了。”并進一步追問：“什么時候我的那個村莊也建造起小小的工廠：/從明潔的窗子可以看見郁綠的杉木林。/機輪的齊勻的鳴響混在秋蟲的歌聲一起?/什么時候在山坡背后突然露出了一個煙囪，/從里面不止地吐出一朵一朵灰白色的煙花?/什么時候人們生活在那里不會覺得卑屈，/穿得干凈，吃得飽，臉上含著微笑?/什么時候村莊對都市不再懷著嫉妒與仇恨，/都市對村莊也不再懷著鄙夷與嫌惡，/它們都一樣以自己的智力為人類創造幸福，/那時我將回到生我的村莊去，/用不是虛偽而是真誠的歌唱/去贊頌我的小小的村莊。”《少年行》再一次申說：“我不喜歡那個村莊——/它像一株榕樹似的平凡，/也像一頭水牛似的愚笨，/我在那里度過了我的童年。”與此同時，象征著自由、富裕、繁華的城市成為艾青詩歌中現代性的主要承擔者。如《黎明》這樣開篇：“當我還不曾起身/兩眼閉著/聽見了鳥鳴/聽見了車聲的隆隆/聽見了汽笛的嘶叫/我知道/你又叩開白日的門扉了……我也憶起/在遠方的城市里/在濃霧蒙住建筑物的每個早晨，/我常愛在街上無目的地奔走，/為的是你帶給我以自由的愉悅，/和工作的熱情。”在《太陽》、《向太陽》里，城市是“群眾在曠場上高聲說話”(表達主體性)的公共空間，城市成為“用電力與鋼鐵召喚”“太陽”(光明、自由、幸福的象征)的使者，同時也成為“太陽”、“黎明”“愛撫”的對象。所以，詩人深情地歌吟：在這樣的城市里，“我看見日出/比所有的日出更美麗”。

解志熙稱艾青為“左翼現代主義詩人”［8］，說：“如果沒有深厚的中國心，艾青不會如此深情地關懷古老中國的現代命運；而如果沒有堅定的革命性，艾青對現代中國命運的關懷可能在別的方面，不一定會把重心放在勞苦大眾身上，并且他也不會如此準確地把握住中國的命運之所系和前途之所在；但如果沒有自我的主體性，艾青對現代中國命運的反應與想象就可能失去獨特的個性風采；而如果沒有開放的現代藝術視野和創造性的藝術天才，則一切要么止步于概念的演繹要么限于平庸的表現而已”［8］。如果說，解先生所指出的前兩個“如果”的內容屬于“左翼”(民族左翼和階級左翼)，那么后兩個“如果”的內容就屬于“現代主義”(審美現代性的文學藝術形態)。結癥就在這里，現代中國的“左翼”訴求很大程度上是傳統文化訴求，是一種未完成的現代意識形態，它與以個人獨立和自由為基點的審美現代性同樣形成矛盾和抵牾［6］。這是理解艾青詩歌民族現代性訴求及其困境的關鍵之所在。艾青的詩成功地塑造了一個總體的現代中國形象，也成功地塑造了個性鮮明的抒情自我形象。周揚評：他的詩總帶有“詩人的智識分子氣”；胡風評：“他的歌總是‘我的歌’”［8］。《吹號者》寫出小吹號者對黎明的守望、對民族戰爭的神圣責任感、普通而偉大的犧牲精神，但是詩篇不經意間也傳達出個人在集體戰爭中的渺小、生命的微不足道。“他寂然地倒下去/沒有一個人曾看見他倒下去，/他倒在那直到最后一刻/都深深地愛著的土地上，……映出了死者的血/和他的慘白的面容……”《他死在第二次》在一個普通農民二次參加抗日戰爭并死在戰場時，悄悄追問：“在那夾著春草的泥土/覆蓋了他的尸體之后/他所遺留給世界的/是無數的星布在荒原上的/可憐的土堆中的一個/在那些土堆上/人們是從來不標出死者的名字的/——即使標出了/又有什么用呢?”這里，現代派的“荒原”意識經改造浮出水面。《時代》首先表達自己對“時代”的“神往而又歡呼!/……/——縱然我知道由它所帶給我的/并不是節日的狂歡/和什么雜耍場上的哄笑/卻是比一千個屠場更殘酷的景象/而我卻依然奔向它/帶著一個生命所能發揮的熱情。/……/我愛它勝過我曾愛過的一切/為了它的到來，我愿意交付出我的生命，/交付給它從我的肉體直到我的靈魂”；但是同一首詩里，詩人又表達深深的“空虛”、寂寞和壓抑，因為詩人還有更具超越性的追求：“都為了想從時間的深溝里升騰起來……”詩篇揭示個人與現時代關系的兩難：“時代在其偉大品質的另一面，存在著對于人的異化性，或者，它在不同的地域、空間和條件下甚至存在著截然不同的文化內涵”［9］。艾青新時期歸來后自述：“我在一九四一年冬天寫的《時代》那首詩里的許多話，里面最重要的話，這些年都得到了應驗”［10］。什么得到了應驗?我認為就是民族現代性訴求不可避免的困境及對這種困境無法逃避的承擔者和犧牲者的命運。當然，這種命運不僅是艾青自己的命運，也是中國幾代人的命運。

三、現代性烏托邦：苦難和超越

艾青是一個理想主義者，這一點也是無可懷疑的。詩人是為了“在這世界上有更好的理想”(《我的父親》)、“夢里也沒有見過的地方”(《村莊》)，才走出家鄉，走向城市，走向世界的。詩人渴望留住西方現代性的魅力，擯棄其危機；渴望中國現代民族國家的建立，而在此過程中依然保持個人的自由和獨立。解志熙稱艾青是“左翼現代主義詩人”，其著眼點并非民族現代性訴求的困境，而是肯定艾青詩歌中審美文化意向的綜合和統一。詩人也是這樣努力的，雖然這種努力中始終存在不和諧。

詩人關心中國大地、人民的生死攸關，創作體現出現實主義的“真”和“善”；詩人借用西方印象畫派、象征主義及未來主義詩歌流派的各種表現技巧創造自己生動、富麗的藝術世界，創作體現出現代主義的“美”；詩人始終保持浪漫主義的激情狀態、理想追求，詩作體現出豐富的藝術想象。詩人認為：“真、善、美，是統一在先進人類共同意志里的三種表現，詩必須是它們之間最好的聯系”(《詩論》)，以此，其詩“同藝術史上‘唯真’、‘唯善’、‘唯美’等等流派也劃清了界限，極其鮮明地樹立了‘為生活而藝術’、‘為人生而藝術’、‘為時代而藝術’、‘為人民而藝術’、‘為促進人類向上發展而藝術’的正確的審美價值取向”［11］。

艾青早期詩歌里有兩組意象最受研究者重視：土地意象和太陽意象。土地意象揭示大地的生命孕育力，也顯示生命頹敗的寬度和力度。它對應的是人民、民族的品質、苦難和命運，張揚詩人的愛國主義和民主主義精神。太陽意象顯示生命孕育的另一種力量，它不是內斂，而是張揚，不是吸納，而是放射，不是承受，而是創造；它豁顯生命、精神所能達到的高度和熱度。土地意象有中國傳統傾向，太陽意象偏于西方海洋文化色彩。有人指出，艾青詩歌中大量的太陽意象與西方現代派文學藝術大師的影響有關：“波德萊爾對異域陽光的夢想，蘭波對晨曦的追逐，凡·高對太陽的神一般的崇拜，馬雅可夫斯基與太陽的對話，葉賽寧對太陽光輝永存的信念，就全部匯入艾青畢生不倦的‘光的贊歌’之中”［12］。實際上，艾青企圖將東方(底層)的善、樸素(真)與西方(發達)的智、華艷(美)等結合起來，而建立自己的理想主義詩歌譜系。

詩人這樣想象未來：“但愿愛人散步的道上不會躺著餓殍，/但愿賬簿和算盤都將放在博物館，/但愿監獄都將改成動物園，/但愿勤勞的都將得到幸福，/但愿人民是國家的主人……//如果未來有那么一天——/統治者把鐐銬鑄成花瓶，/立法者與乞丐散步談天，/流浪者找到了家，妓女有了丈夫，/軍火商不再鼓動戰爭，/棺材店老板不希望瘟疫流行，/一切都言歸于好——/自由，藝術，愛情，勞動，/每個都是詩人。”(《詩人論》)駱寒超認為，在這里，艾青“提出一個現代詩人的烏托邦問題”［13］。烏托邦是一個最高遠的價值目標和審美目標，它在現實中的實現總是落空或延宕，所以，一方面，詩人“常把自己擱置在現實與理想之間，像順水的船與那反逆的風所作的抗御一樣，使自己的生命在不安定與顛簸中前進”(《詩人論》)，與此相對應，其詩作中充滿大量的“尋找”、“漂泊”、“流浪”意象；另一方面，詩人滿含深沉復雜的悲劇感和精神憂慮，在其詩作中創造極其闊大的審美時空，表達一種可貴的超越意向。詩人這樣歌吟道：“你住在哪里?//我住在萬年的深山里/我住在萬年的巖石里//你的年紀——//我的年紀比山的更大/比巖石的更大//你從什么時候沉默的?//從恐龍統治了森林的年代/從地殼第一次震動的年代//你已死在過深的怨憤里了么?//死? 不，不，我還活著——/請給我以火!”(《煤的對話》)“誠然/我們不應該有什么奢望，/卻只愿有一天/人們想起我們，/像想起遠古的那些/和巨獸搏斗過來的祖先，/臉上會浮上一片/安謐而又舒展的笑——/雖然那是太輕松了，/但我卻甘愿/為那笑而捐軀!”(《笑》)

為了精神救贖，詩人禮贊耶穌基督般“獻身”精神、“犧牲”精神，張揚一種“苦難的美”。

詩人在《詩論》中說：“苦難比幸福更美。苦難的美是由于在這階級的社會里，人類為擺脫苦難而斗爭!”詩人的使命就是“他們最堅決地以自己的命運給萬人擔戴痛苦；他們的靈魂代替萬人受著整個世代所給予的絞刑。”(《詩人論》)詩人將詩人稱作“犧牲”自己、盜取天火給人間的“普羅米修斯”(《詩人論》)。詩人把詩人們所寫的詩比做自己的肉體放在“人世的熔爐燒成赤紅的溶液”“再取出，擱在鐵砧上，用生活的千斤的重錘猛烈地抨打”的結果。從這個意義上說，詩人所寫的《大堰河——我的保姆》中的大堰河，《吹號者》中的吹號者，《笑》和《時代》中的抒情主人公“我”，《一個拿撒勒人的死》和《馬槽——為一個拿撒勒人誕生而作》中的基督耶穌，《播種者——為魯迅先生逝世四周年紀念而作》中的魯迅等等人物形象，都是詩人這種“受苦受難”精神、“犧牲、獻身”精神的鮮明象征。《一個拿撒勒人的死》，據說是詩人在國民黨的監獄里，病重，幾乎要死去時寫的“遺言”。它描寫了耶穌基督被釘上十字架的全過程，譴責了出賣人命的可恥的叛徒，勾畫了反動、殘暴的“猶太祭祀長和長老者們”無恥的嘴臉，表達了對盲目、無知的民眾的憐憫，并且提醒人們：“……不要悲哀，不要懊喪!/我將孤單的回到那/我所來的地方。/一切都將更變/世界呵/也要遭受森嚴的審判/帝王將受譴責/盲者，病者，/貧困的人們/將找到他們的天國。”詩人在這首詩的題記里引了《新約·約翰福音》第十二章的一句話來說明“犧牲、獻身”的意義：“一粒麥子落在地里不死，仍舊是一粒；若是死了，就結出許多粒子來。”《播種者》一詩歌頌了魯迅先生一生偉大的斗爭精神和“獻身”精神，并且在題記里，又特別強調：“流淚撒種的，必歡呼收割。”(《舊約·詩篇》)如此，耶穌基督、魯迅為代表的這些“受苦受難者”、“犧牲者”、“獻身者”形象又參與了詩人所期許的現代性承擔和啟蒙。

現代性問題是極復雜的問題，本文無意對它進行專門展開論述，但艾青詩歌特別是早期詩歌與之的關系應該是毋庸置疑的。詩人詩作追求現代性，欲趕上世界文明、文化、文學發展律動的總態勢，同時也看出現代性的危機，立足民族立場，對現代性弊端進行批判，并企圖在更高意義上完成對現實人生和藝術的超越。由是，詩人的詩歌就成為清醒的現實主義、修改的現代主義和痛苦的理想主義。

［1］周憲.審美現代性批判［M］.北京：商務印書館，2005.139-143，25，227.

［2］馬泰·卡林內斯庫.現代性的五副面孔［M］.北京：商務印書館，2002.47-48，48，48.

［3］本雅明.發達資本主義時代的抒情詩人［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007.31，33，52.

［4］杜衡.大堰河［A］.中國當代文學研究資料·艾青專集［C］.南京：江蘇人民出版社，1982.426.

［5］袁可嘉.西方現代派文學概論［M］.北京：人民文學出版社，2003.169，173.

［6］楊春時.現代性與中國文學思潮［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009.12，14.

［7］陳嘉明.現代性與后現代性十五講［M］.北京：北京大學出版社，2006.35-36.

［8］解志熙.摩登與現代——中國現代文學實存分析［M］.北京：清華大學出版社，2006.130-131，132，138，133，133.

［9］程光煒.艾青傳［M］.北京：十月文藝出版社，1999.359.

［10］艾青.在汽笛的長鳴聲中——《艾青詩選》自序［A］.艾青散文(上)［C］.北京：中國廣播電視出版社，1994.473.

［11］張永健.中國現代詩歌美學的奇峰——論艾青的《詩論》［A］.艾青誕辰100周年學術研討會論文集［C］.北京：團結出版社，2011.82.

［12］黃子平.艾青：從彩色的歐羅巴帶回了一支蘆笛［A］.走向世界文學——中國現代作家與外國文學［C］.武漢：湖南人民出版社，1995.492.

［13］駱寒超.詩學建設的一個豐碑——艾青《詩論》初探［J］.浙江大學學報(社科版)，1999，(4)：88.