戲畫人生
——關良的水墨戲劇人物畫研究

(浙江工業大學藝術學院，浙江杭州310023)

中國繪畫史上發現最早的戲劇題材作品是表現南宋的雜劇《“眼藥酸”圖》，其后戲劇題材的作品并不多見。古代文人畫家們不屑畫戲，認為它不登大雅之堂。當年任伯年偶繪幾幅也自嘲為“戲筆”。將戲劇畫作為一種獨特的藝術形式，為“國畫別開一生面”(郭沫若語)的要算關良①關 良：《京劇水墨畫》，《美術》，1956年第12期。。

1900年關良生于廣東番禺。這一年，英、美、俄、日、法、德、意、奧八國聯軍發動侵華戰爭，攻陷北京。八國聯軍事件加速了清王朝的滅亡，中國完全淪為半殖民地。列強加強了對中國的控制，但也間接促進了中國受列強的影響。這是近代史上一個一元瓦解，多元并存的時期，中西融合成為世紀性的課題，關良正身處于這個特殊年代中。關良早年曾赴日本學習油畫，歸國后開始學習中國畫。他以東西方繪畫技巧為手段，以戲劇為題材，進行了幾十年的探索和創造。他憑借扎實的西畫功底和傳神筆墨語言開創了一條融匯中西的戲劇人物畫之路。

一、以戲入畫

關良愛戲，他與戲劇的緣分可以追溯到童年時期。關良年幼時全家從廣東遷至南京，住在兩廣會館，會館的隔壁有一個戲院子，近水樓臺使他從小就有機會看戲，培養了他對戲劇的濃厚興趣。從這些聲情并茂的戲劇里關良讀懂了中國社會的漫長歷史，樹立起是非善惡的人生觀，滋長了對英雄的崇拜之情。戲劇對關良不僅僅是戲劇，而是歷史、文化、民俗、道德觀念的濃縮。在南京的那些年，除了上課讀書，課后看戲，關良還根據收集的“洋片”(香煙牌子)上的人物，再聯系自己看戲后的感受以及想象，開始模仿涂鴉。“武松打虎”、“花和尚魯智深”、“諸葛亮”、“紅孩兒”……生動的故事、有趣的造型、多姿的色彩、簡易的線條，讓他樂此不疲。“兩廣會館”小舞臺的熏陶成為后來關良創作戲劇人物畫的契機。

關良看戲，自己是進入角色的。他是一個超級戲迷，在工作之余，經常去看戲。每次去看戲的時候，他總是帶著速寫本，盡量記錄舞臺上演員的音容笑貌、神情姿態，回到家里又試著在宣紙上進行整理速寫。甚至“有的戲看過幾十回，背熟了，又會唱，去看高手演出還會捧腹大笑，或者熱淚盈眶。眼前臺上一舉一動都會喚醒昔日種種回憶，看過的名家或無名者的絕招，那種溫習也是享受。最后感動自己的原因是當下或從前的東西，根本講不清楚”①柯文輝：《關良》，河北教育出版社，2003年版，第176頁。。看戲是基本功，眼睛磨亮了，才能由通而化，水到渠成。業余時間關良還到科班出身的行家處學戲。他買了髯口、馬鞭、靴子……熟悉了唱、念、做、打的每招每式。親歷親為的藝術體驗，使他具備了呼之即出的生活基礎，為他后來創作戲劇人物畫奠定了生活與情感上的準備。

關良畫戲，不是一蹴而就的。他最早學的是西畫，在日本期間，曾先后入“川端研究所”、“太平洋畫會”學習，師從藤島武二和中村不折②藤島武二和中村不折都是繼黑田清輝之后的日本老一輩寫實主義藝術的奠基人，是上個世紀日本畫壇上頗具影響力的畫家。藤島武二早年留學法國，學習印象派的繪畫技法，將印象派技法有機地融進了日本文化因素，他的思想和創作對關良起了良好的示范作用。中村不折對中國傳統繪畫有深入的研究，他在上個世紀初所著的《支那繪畫史》在學界影響深遠。。在他們的指導下，關良接受了扎實的寫實基本功訓練，并對印象派、后印象派等歐美現代藝術流派產生了濃厚的興趣。1922年，關良學成回國。“我這一階段的畫開始注意到對外來藝術的吸收、融化，之后，如何將它作為自己本民族的表現手法，正作著種種嘗試和探索。我覺得學畫要進得去，又要出得來。對于學到的東西要加以消化，逐步變成為自己的東西。學的東西要豐富，但又要不易看出它原來的痕跡，使之成為自己畫風的一個有機組成部分，而創造出自己的風格、面貌來”③關良自述，陸關發整理：《關良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年版，第31、34、82-83頁。。歸國后的關良在與吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等國畫大師們的交往中，對國畫也產生了濃厚的興趣。梁楷、八大、石濤等人的獨出新意、自辟蹊徑、“妙在似與不似之間”的作品深深吸引著他。他參觀各種國畫展覽，開始學習中國畫。他看黃賓虹、潘天壽、吳茀之等人作畫，極其注意他們的用筆、用墨，回去后反復練習。“試圖搞清楚中國畫和西洋畫兩者之間有什么共同點，相似之處，以及它們之間的各自的特點和區別。……譬如中世紀西畫比較講寫實，中國畫就比較講意趣，中國繪畫藝術的特點，是從平面里找藝術；戲劇也是一樣，如國外的歌劇、話劇布景很實，而我們傳統戲劇的道具、布景則很少，有的完全靠演員的演技和靠優美的舞蹈動作引起觀眾的想象。中國繪畫中講究筆，以線為主，對明暗、體積的追求并不很露骨，而中世紀西畫則著力于表現物體的明暗、空間、追求立體面的表現”③。此外，與郭沫若、郁達夫、茅盾等諸多文壇大家的交往中也讓關良受益良多，他開始探尋新的繪畫母題，思考如何在作品中體現中國傳統文化精神。于是他嘗試著用中國畫的材料、工具和傳統技法描繪戲劇中的人物和情節。開始他對自己的這些作品缺乏足夠的信心，但得到郭沫若的鼓勵，他曾這樣稱贊關良的作品：“舊劇臉譜及裝束，本身已富有畫意，良公以此為畫材，為國畫別開一生面，甚覺新穎可喜。且筆意簡勁，使氣魄、聲容活現紙上，尤足驚異”④關 良：《京劇水墨畫》，《美術》，1956年第12期。。1942年關良在成都舉辦水墨戲曲人展，他熔西畫技法和國畫氣質于一爐的作品得到大家的肯定，郭沫若看了展覽后還在《中央日報》副刊上撰文：“關良先生有深固的西畫根底，同時更深入國畫的堂奧，從他的作品中表現出來的風格，顯然富有一種極大的創作感”⑤郭沫若：《關良藝術論》，《中央日報》副刊，1942年。轉載自王驍主編：《二十世紀中國西畫文獻：關良》，文化藝術出版社，2009年版，第16頁。。展覽的成功激發了關良的信心，也標志著他的戲劇人物畫取得了一定的成績。如果說出國前“兩廣會館”小舞臺對關良的熏陶是一種對傳統文化被動接受的話，那么學成歸國后的關良則主動形成回歸傳統的意識。

二、以畫品戲

關良曾說過“戲劇表演與繪畫相通”。抗戰勝利后，關良到杭州國立藝專任教，與“南派武生泰斗”京劇藝術家蓋叫天毗鄰而居，共同的喜好使他們成為莫逆之交，他們經常抱膝談藝，相互砥礪。關良一生觀看蓋叫天的演出不計其數，對他所演經典劇目達到耳熟能詳的程度，并且經常“錄之于本本”，積累了蓋叫天“成百上千張各種場合下各種劇中人物神態的速寫”③。蓋叫天在舞臺上的經驗和體會為關良創作戲劇人物畫積累了大可借鑒的藝術養料，他經常擺出架勢，示范各種身段和動作，要關良畫他在劇中扮演的“武松”、“哪咤”等人物。而關良則根據蓋叫天“武戲文唱的風格以及表演中注重“動勢”和眼神塑造的特點，運用畫筆將其生動表現出來。常出現蓋叫天邊說邊演，關良邊聊邊畫的情景。

“阿堵傳神”是中國傳統繪畫的藝術經驗，繪畫作品中眼神的刻畫足以反映出所繪人物的忠奸賢愚和喜怒哀樂。而戲劇中也很講究“眼神”的表演，蓋叫天戲劇表演中“眼神”的表現就很有學問，看、盯、飄(瞟)、瞪……各有區別，他的眼睛表情有“斗雞眼”、“對眼白”等絕技。他演武松時不同的眼神變化就是一絕，《獅子樓》(又稱《殺慶(西門慶)》)中的武松快到獅子樓時，先四面端詳一番是一種神情，見到西門慶咬牙切齒、滿腔仇恨又是一種神情，最后與西門慶搏斗、廝殺、怒斬之時又是一種神情，一個人的神，全在兩眼之中。關良畫《獅子樓》中蓋叫天扮演的武松時選取的是他手刃仇人之前怒目而視的瞬間，這是表現人物個性最合適、最強烈的剎那動作：眼向上翻，白多黑少，凝神貫注的“斗雞眼”和恰當的“動勢”傳遞出蓋叫天舞臺藝術的精髓。特別是面部眼神的刻畫，對表現人物情緒和心理活動起到了畫龍點睛的作用。關良點睛是待水墨快干之時，這是一項很費心力的工作，往往一筆之失前功盡棄。因為畫中人物的喜、怒、哀、樂，全靠筆下這或正、或斜、或方、或圓的一筆來表現。“有時我把畫好的一幅畫稿，高懸墻上，朝夕相對，斟酌再三，一旦成熟，即刻落筆，一揮而就。‘眸子’兩點，焦墨一戳，看來‘全不費功夫’，卻是‘經心之極’的一筆”①上海人民美術出版社編：《關良》，上海人民美術出版社，2009年版，第332、30頁。。沒有人下筆就可以成經典，大量劇場速寫素材、一次次的嘗試、摸索……關良的智慧是無數次失敗得來的。

關良也認識到戲劇表演與繪畫有所不同，他說“畫與戲這兩者的審美區別就在于藝術表現手段的不同。繪畫僅能取其瞬間的形象，而戲劇表演卻是在一系列連續動作的基礎上來傳神的”②關良自述、陸關發整理：《關良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年版，第91頁。。在長期摸索中，關良先生深深體會到，想要把戲劇人物的姿態動作畫得美、畫得活，就不能選擇‘亮相’時那種靜止不動的姿態，不能畫‘崩—登—嗆’(京劇人物亮相時的鑼鼓聲)的亮相，而要選取亮相之前接近高潮的剎那。蓋叫天曾和關良說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點子‘崩—登—嗆’的亮相完畢了之后才有人鼓掌、拍照，這倒是‘好’到點子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認為亮相時是最美。因此初次接觸您的畫，看不大懂，還以為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定的時候，也就是鑼鼓點子‘崩——登’還未到‘嗆’的時候，抓住這一瞬間的動勢于畫面上，因此在畫面上的人物也給人一種美的享受”③柯文輝著：《中國畫家全集：關良》，河北教育出版社，2003年版，第187頁。。

戲劇很講究形式美，講究扮相、服裝或者舞姿這些特點的美，但關良卻不拘泥于此。看他畫《蘇三起解》的觀眾若想從蘇三的扮相去欣賞演員漂亮的臉蛋自然會失望的，因為畫中的蘇三不加修飾，用筆極簡，但從蘇三的眉宇、眼神之間可以感受得到她那一肚子的不甘和愁怨，生動之極，妙然傳神，體現了畫家精微的觀察力和大膽的藝術構思。正如他所說“傳統中國畫主要是著重于精神表現，為了加強和深入表現精神狀態，最有效的辦法是盡力使外形極度簡化，而且常用完成主題的具有特色的幾筆，來表達主題本身的復雜內容，也只有這樣才能成為真正有生氣的表達”①。

好的畫家應該像導演，需要將戲劇中的人物、情節、表演動作重新設計一番，不需要以“再現”摹擬或者追求劇中人物的扮相、動作、服飾為目的，而應著重于“表現”，表現自己對人物內心世界和對劇情的理解和感受。關良所畫《烏龍院》講的是《水滸》中宋江怒殺閻惜婆母女的故事。畫面上是強壓著心中怒火的宋江，他微彎著脊背，垂落了左手，凝目下注，有氣無力地坐著，手里的折扇也像它的主人一樣垂頭喪氣、情緒低落。而那嬌縱潑辣的閻惜嬌卻瞪眼、撅嘴、兩手叉腰，緊站在宋江背后，威逼宋江寫休書。彼此沉默無言的氣氛中，危機四伏，火藥味漸濃。這是激烈沖突即將爆發之前的臨界點，觀眾看后不是一覽無余，而是有了想象的余地，比直接畫宋江殺閻惜婆、或者畫閻惜嬌坐在桌子上耍威風的場景更有吸引力。當然戲劇舞臺上的閻惜婆對宋江有很多步步緊逼、激烈沖突的場景，她的狡詐、潑辣的悍婦形象活靈活現，使觀眾感到宋江無法忍受下去的氣氛。但這一連串的舞臺活動過程無法容納在一幅靜止的、有限的畫面上。如果如實攝取一個場景，其結果只不過是一幅劇照或者廣告畫，而無法說明兩人之間的矛盾和爭斗。畫家不滿足于速寫或者記憶的記錄，而選取這樣一個場景，就好像米隆的《擲鐵餅者》選取的是運動員即將把手中的鐵餅扔出之前的瞬間一樣，二者有異曲同工之妙。劉勰言“文繁采寡，味之必厭”。關良崇尚藝術表現概括與簡約，不拘于戲曲具體情節和舞臺環境，善于攝取那最美、最動人、最能傳情的“亮相”前“一瞬間”。而想要掌握這一瞬間的動作表情，歸根結底是取決于對劇情動作的熟悉程度，而不是單憑速寫記錄所能奏效的。

三、戲畫與畫戲

關良對傳統繪畫講究簡潔、計白當黑的觀點也有自己的認識。他在戲劇人物畫中對背景所做的近乎空白的處理，有著過人的膽識。關良畫中極少在環境上注入筆墨，意在表現氛圍，以少勝多，以一當十，給觀眾留有豐富的想像余地。他畫《空城計》，按照舞臺速寫，畫面上可以有很多人，但關良卻只取了城樓上羽扇綸巾、滿懷自信的諸葛亮和城下疑慮不決的司馬懿。通過這樣的構思，定下了取與舍，突出重點，作品的主題反而明確了。這是傳統繪畫中的“以少勝多”，而這“少”不是憑空從天上掉下來的，也不是簡單的省略，而是經過深思熟慮后取得的，是“千慮之一得”。

中西繪畫中都有用線表現對象的，中國畫中的線條尤其講究韻味。關良的戲劇人物畫就很注重線條。他說“我畫戲劇人物經過反復推敲，終于擺脫了古法‘十八描’程式的束縛，而運用自己的‘鈍、滯、澀、重’和‘拙中帶巧，柔中帶剛’的方法，在造型上又不嫌其簡的刻意傳神，‘以少少許勝多多許’，成為具有‘稚拙、率真’的所謂‘不失其赤子之心’的一些特點”①關 良自述、陸關發整理：《關良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年版，第78頁。。關良筆下的線條是“管”形的，包含高低、起伏、濃淡等變化，他注重線條表現力，不為線而線，而是結合形體、色相成為藝術語言的有機組成部分，是反復“凈化”后的菁華。《魯智深倒拔垂楊柳》中凝重酣暢、急速揮寫的粗獷線條，使那豪放不羈、練達灑脫的花和尚躍然紙上，于隨意中見精謹，充分體現了中國繪畫線條在創造意象中的重要性和特有的韻律美。

藝術只求像并不能動人。關良的戲劇人物畫帶有兒童畫的“稚拙感”，這一特點在他畫中人物造型上最為突出。他畫中人物造型簡練稚拙，不拘于解剖結構，類似兒童畫的涂鴉，質樸單純、率真自由，逗人喜愛。《春香鬧學》一畫取自戲劇《牡丹亭》第七出《閨塾》，全圖圍繞一個“鬧”字做文章。其中躁動懷春的千金小姐杜麗娘巧“鬧”、聰明潑辣的伴讀丫環春香諢“鬧”、顢頇迂闊的潦倒塾師的胡“鬧”，三個人物一臺戲，閨塾成了笑“鬧”的場所，教化成了可笑的“鬧”劇。丫鬟春香和杜麗娘與封建禮教的激烈沖突和對自由生活的熱切向往，就這樣被從滑稽的情節、人物的科諢中表現出來。畫家不拘泥對象的透視比例，以夸張、變形的手法潑墨酣寫春香之“鬧”，畫中春香的天真活潑、稚拙可愛躍然紙上。人物眼睛瞳孔用濃墨點醒極為生動，傳神寫照，尤見功力，恰切地表現出這出戲的詼諧情節和喜劇氣氛，讓觀眾從畫中看到了沖破封建禁錮的一縷明媚春光，不禁莞爾。這是關良戲劇人物畫的另外一種美，在某種程度上也得到了某些民間藝術的啟發，粗看無法，細看有法，匠心就在有法與無法之間。

關良畫戲極其注意人物神態、情緒與“戲外”的刻劃。《捉放曹》是小說《三國演義》中的一個故事情節，主人公是陳宮和曹操。三國時，曹操刺殺董卓未遂，改裝逃走，至中牟縣被擒。公堂上，曹用言語打動縣令陳宮，使陳棄官一同逃走。行至成皋，遇曹父之故友呂伯奢，盛邀曹、陳至莊中款待。曹聞得磨刀霍霍，誤為呂存心加害，便殺死呂氏全家，焚莊逃走。陳見曹如此心毒手狠，枉殺無辜，十分懊悔，宿店時，趁曹熟睡后獨自離去。畫中曹操著淺色長袍，掩面假寐于方桌前。陳宮手扶寶劍，身著黑袍，一臉的猶疑不定。關良以假寐的情境處理表現出曹操的狡詐多疑，同時也將陳宮的遲疑、掙扎、舉棋不定的矛盾心理深刻地刻畫出來，為之后陳宮的離去埋下伏筆，畫中有戲。

戲劇的華美、中國畫的寫意，西方現代繪畫的夸張變形，各自帶著豐厚的特點走進關良的內心世界，關良從三大巨人肩膀上起步，在繪畫史上是空前險路，他篳路藍縷的先行開拓使得戲劇人物畫這一獨特的藝術形式逐步形成了自己的風貌。它雖然不同于史詩長卷的宏大氣魄，卻以率真、自由的動人風姿拓寬了中國繪畫的語言和精神疆域，它是藝術家最直接的生命符號，更是心靈的外化。和其他的藝術大師們一樣，關良最大的貢獻是以與眾不同的方式——或借西學之法，或在傳統中翻新，讓中國畫重新回到了感性，感受人生和生活，重新找到了人的價值所在，這一點，比筆墨上的貢獻更令人稱道。