是“兩結合”還是理想化現實主義——工農兵文學創作方法論

劉江

(柳州鐵道職業技術學院 科研處，廣西 柳州545007)

對于“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”這一“兩結合”創作方法，在“文革”之前雖然有過爭議，但理論界一般都將其認作是20 世紀50 年代末60 年代初之后至新時期之前我國文學創作方法的標志。而進入新時期之后，特別是進入21 世紀以來，卻有不少人對此提出了質疑。如有人問:“兩結合”是一種獨立的創作方法嗎?［1］更有人指出:“兩結合”作為一種創作方法的理論價值和實踐意義值得懷疑［2］。

回首爭議的前前后后，一個問題縈繞在筆者的腦際:姑且認定“兩結合”是1958 年之后中國主流文學(工農兵文學)的創作方法，那么在1958 年這一創作方法提出之前，工農兵文學采用的是一種什么創作方法?進而還有一個問題:從1940 年代初到1970 年代后期的整個工農兵文學有沒有統一的創作方法?如果沒有，那么該怎樣理解工農兵文學的整體性?如果說有，那這一創作方法又是什么?

眾所周知，文學的創作方法與作品的形態是直接相關的，因此研究創作方法關系到對整個工農兵文學的認識問題，特別是在當前對工農兵文學爭議頗多的情勢下，對其創作方法的研究具有特別的意義。

一、兩種創作方法的提出以及各自的涵義

實際上，在“兩結合”的創作方法提出之前，工農兵文學的倡導者毛澤東早就提出了他對創作方法的主張。1938 年4 月，他在對魯迅藝術學院的講話中，指出:“我們主張藝術上的現實主義，但這并不是那種一味模仿自然的即流水賬式的‘寫實’主義者，因為藝術不能只是自然的簡單再現。至于藝術上的浪漫主義，并不是完全沒有道理的。”［3］(P16)這反映出他一方面主張現實主義，另一方面又不滿足于一般的現實主義。他提倡按照生活的本來樣式去描寫生活，但這“生活”又不是原本的形態，而是融進了理想的“現實”。他又說:“一種藝術作品如果只是單純地記述現狀，而沒有對將來的理想的追求，就不能鼓舞人們前進。”［3］(P16)基于此，筆者曾把他的主張概括為“理想化現實主義”［4］。1939 年5 月，毛澤東在為魯迅藝術學院周年紀念題詞時，又一次重申抗日的現實主義、革命的浪漫主義。［3］(P24)重申他所主張的現實主義與浪漫主義之間的聯系，實際上也就是強調現實主義與理想的聯系。1942 年《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東雖然沒有專門論述創作方法的問題，但是他說，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”［3］(P64)。這里對“普通的實際生活”和“理想”的強調，也是對“理想化現實主義”創作方法的表述。所有這些都告訴我們:工農兵文學在初創時期，就有統一的創造方法的指導。或者說，早期的工農兵文學，它所奉行的創作方法是理想化現實主義。

至于“兩結合”的問題，1958 年3 月，在成都召開的中共中央工作會議上，毛澤東在談到中國新詩的發展道路時指出:“形式是民歌，內容應是現實主義和浪漫主義對立的統一。”［5］這里說的是革命現實主義和革命浪漫主義兩者“對立的統一”，雖然沒有直接說到“兩結合”，但“統一”自然有“結合”的意味，這是毋庸置疑的。正式稱之為“結合”的是郭沫若。在1958 年4 月出版的第7 期《文藝報》上，郭沫若發表了就《蝶戀花》答該刊編者的信，信中稱毛澤東的這首詞是“革命的浪漫主義與革命的現實主義的典型的結合”。而更大規模地宣傳“兩結合”創作方法的則是周揚，在同年6 月1 日的《紅旗》創刊號上，他發表了《新民歌開拓了詩歌的新道路》，對“兩結合”作了理論上的闡釋和論證。

然而，“兩結合”到底是什么意思?或者說，是革命現實主義的什么與革命浪漫主義的什么相結合?“文革”之前最具權威的解釋者是周揚，他特別指出:現實主義和浪漫主義兩者中，強調的是浪漫主義，而浪漫主義意味著理想，革命的浪漫主義則是意味著共產主義的精神和理想。［5］因此，所謂“兩結合”，指的就是現實主義所體現的生活的“自然”式樣，同浪漫主義的“理想”的結合。也就是說，作品一方面要表現生活的原本形態，另一方面又要體現革命的理想。在當時，人們特別強調理想、想象和夸張。［6］在1960 年召開的第三次全國文代會上，正式確定了這種創作方法，并以之取代了原先的社會主義現實主義的創作方法。［5］

二、對工農兵文學總體創作方法的認定

其實，所謂“結合”，應該是兩者本質特點或獨特因素的結合，而“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”卻并非如此，因為“理想”并非是浪漫主義的本質特點，亦非他的獨特因素。從這一意義上說，這“兩結合”并非是本質意義的現實主義和浪漫主義的結合。正因如此，“兩結合”的創作方法是否存在，確實是值得懷疑的，需要作深入的論證。

筆者要進一步論證的是:既然“理想化現實主義”是提倡按照生活的本來樣式去描寫生活，但這生活又不是生活自然的原本的形態，而是融進了理想的“現實”;而“兩結合”，也就是現實主義所體現的生活的自然式樣同浪漫主義的“理想”的結合。可見，兩者都特別強調“理想”。如此一來，我們很快就能找到“理想化現實主義”和所謂“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”(即“兩結合”)這兩種創作方法的共同性或一致性:一方面按照生活的自然面貌去描寫生活，另一方面從中表現出理想。這樣，我們就可以認定:這兩種創作方法其實是一樣的。實際上，所謂“兩結合”，其實就是“理想化現實主義”。或者說，就是周恩來談到“我們的現實主義”時所說的“理想的現實主義”［7］。

還要引起我們注意的是周揚說的“兩結合”，他提出的現實根據是“當前”即“大躍進”時代的特點和需要［5］，認為在當時全民奮進而又困難重重的政治情勢下，文學應該以革命的理想激勵人們前進，著意于表現理想，實際上是認為革命的現實主義已經不能適應新形勢的需要，才又另外增加一個革命的浪漫主義［5］，所以，“兩結合”只是在某種特定時代的一種特有的說法而已，并不是“理想化現實主義”之外的一種新的創作方法。由此，我們完全可以把“理想化現實主義”和“兩結合”統稱為“理想化現實主義”。這也就是說，從1940 年代初工農兵文學誕生開始，它所采用的就是“理想化現實主義”的創作方法。從1940 年代初至1970 年代后期歷時30 余年的工農兵文學的創作實際看，“理想化現實主義”也的確是工農兵文學一以貫之的創作方法。

值得注意的是，毛澤東的“理想化現實主義”，不但是一種創作手法，更是一種創作精神。它的內涵是非常豐富的，對其解讀的關鍵在于對“理想”的理解上。

毛澤東在強調“理想”之后，緊接著說:“在現狀中看出缺點，同時看出將來的光明和希望，這才是革命的精神。”［3］(P16)毛澤東所說的“理想”，就是“光明和希望”。所謂“理想化”，就是要在作品中表現出“將來的光明和希望”。而“理想化現實主義”，就是不但“在現狀中看出缺點”(這‘缺點”包括工作中碰到的種種困難和挫折)，更是要“看出將來的光明和希望”。工農兵文學，特別是新中國成立前的即早期的工農兵文學，就是依照這一精神去表現生活的。例如工農兵文學的代表作品——趙樹理的小說《小二黑結婚》所表現的就是:新的婚姻、愛情觀念在同舊的傳統觀念作斗爭的過程中，雖然遇到了重重困難和挫折，但終于結局圓滿，心想事成。它讓廣大工農兵群眾看到了婚姻愛情的“光明和希望”。同樣，反映土改運動的《暴風驟雨》和《太陽照在桑干河上》所描寫的都是工作隊進村后，雖然遇到了地主階級的反抗和破壞，但在貧下中農的支持下，終于斗垮了地主，取得了土改斗爭的勝利;反映抗日斗爭的《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《洋鐵桶的故事》所描寫的也都是中國軍民在抗日斗爭中克服了種種艱難困苦，最終戰勝了日寇……這些作品無一不展現出革命的前景，展現了工農兵的革命理想。

在“文革”之前即中期的工農兵文學作品中，這種不但“在現狀中看出缺點”，更要“看出將來的光明和希望”，即特別重視展現革命理想的創作思想，同樣表現明顯。比如反映大革命運動的《紅旗譜》《青春之歌》《三家巷》等，同樣不但寫出了革命所受到的挫折，更是寫出了最終取得的勝利;反映工商業社會主義改造的《上海的早晨》，也一方面寫出了改造過程中遇到的種種艱難，又寫出了最終這一改造又得以勝利完成;反映農村合作化運動的《創業史》《山鄉巨變》《三里灣》，也是一方面寫出了運動中的種種矛盾和斗爭，又寫出了最終是以勝利告終。即使是那些不是反映政治運動而是反映新的精神生活的作品，如《新結識的伙伴》《李雙雙小傳》等，也是一方面寫出種種思想矛盾，又寫出了最后新思想得以確立。甚至那些“文革”期間被認為是工農兵文學消亡期出版的作品，如《萬山紅遍》《海島女民兵》《金光大道》等，也莫不如此，都是以革命的勝利、理想的實現為結局的。

上述是對“理想”的一種理解，也是“理想化現實主義”的內涵之一。還有另一種理解，或者說“理想化現實主義”還有另一種內涵——在上面的相關引文中，毛澤東是把“理想”與“集中”、“強烈”、“典型”相聯系的。這又告訴我們:“理想化現實主義”不但要求“看出將來的光明和希望”，而且要做到作品中的人物和故事比實際生活“更有集中性、更典型、更強烈”［3］(P64)。只有“更集中”了、“更典型”了、“更強烈”了，才能做到“更理想”，從而達到“理想化”的效果。也就是說，作品的故事和人物，要“集中”地、“典型”地、“強烈”地體現出黨的革命思想和政策，表現出工農兵群眾的精神，突出地表明作者的“黨性和黨的政策的立場”［3］(P49)，這才是“理想化”。“文革”之前的工農兵文學，實際上就是這么做的。無論是政治運動，還是抗日斗爭的各種描寫，都比實際生活更“集中”、更“典型”、更“強烈”地表現出斗爭的形勢，從而也更“集中”、更“典型”、更“強烈”地凸顯工農兵的革命精神和政策精神。那些反映農業合作化的作品，地主、富農的暗中阻撓和破壞，中農的徘徊、動搖，貧下中農的堅定，已經成為故事情節的基本框架，這框架是完全符合工農兵的階級立場的，完全符合“理想化”的原則的;而日寇的兇殘，漢奸的為虎作倀，八路軍的不怕艱難、不怕犧牲，人民群眾的全力支持以及最終的勝利，也成了表現抗日斗爭作品內容的基本框架。同樣，表現社會新面貌的作品，也都“理想化”地寫出當時各種“新”的思想和精神。諸如“大躍進”、人民公社、大煉鋼鐵以及“大字報”、“大鍋飯”等。總之，工農兵文學作品，都是“理想化”地展現黨對革命形勢的分析和黨的政策，“理想化”地展現工農兵的理想和工農兵群眾的革命精神。

三、“理想化現實主義”和“社會主義現實主義”之比較

在以往的文學史著作和評論文章中，多是把“兩結合”之前即1958 年之前工農兵文學創作方法稱為“社會主義現實主義”。上面的相關引文中所說“原先的社會主義現實主義的創作方法”，就表明了這一意思。

事實并非如此。雖然在“兩結合”提出之前，我國文藝界、學術界所講的是“社會主義現實主義”，但正如上面所說，實際上奉行的創作方法是“理想化現實主義”。之所以聲稱“社會主義現實主義”，只是在學習蘇聯的背景下，我國表明的一種“學習”和“順從”的姿態罷了。事實上，我國所奉行的“理想化現實主義”，與蘇聯奉行的“社會主義現實主義”，有著很大的不同。

我國的工農兵文學在“理想化現實主義”特別是“理想化”的思想指導下，盡管說要表現生活的原本形態，但作品中的生活面貌，其實同實際生活之間有不小的距離，或者說有不少的差異。我們認真審察一下會發現，無論是早期還是中期的工農兵文學中的人物和故事即使描寫得生動逼真，但都不完全是生活的自然面貌。這表現在:描寫政治運動的作品，都有明顯的毛澤東《中國社會各階級的分析》的思想影子。一些作品如《三里灣》，因為作者趙樹理在農村合作化運動中，對于“富農在農村中的壞作用”，他見到的不具體［8］，所以沒有寫出，因而就受到一些人的非議。而廣東作家陳殘云的《香飄四季》，從“階級斗爭生活的移位”等三個方面改寫了當代文學中有關農業合作化題材長篇小說的創作模式［9］，在1960 年代就得不到一些批評家的認可。生活事件中階級陣線的分明、人物性格中階級本質的突出，是工農兵文學作品的共同特點，也是它們失真或者說部分失真的表現。這樣，它們就成了宣傳革命的“思想的教科書”。而作品中對人物、事件“理想化”的政策處理，又使它們成了“政策的讀本”。

而蘇聯的社會主義現實主義創作方法則不同，1934 年蘇聯第一次作家代表大會通過的蘇聯作家協會章程規定:“社會主義現實主義作為蘇聯文學和文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地描寫現實”［10］，它雖然也有“理想”，但其核心并不是理想化，而是“寫真實”，即要真實地反映蘇聯的生活，寫出生活的現狀及其發展趨勢。依照這一要求，蘇聯文學的故事情節都是生活的自然形態，即按照生活本身的發展規律，而不是按照作家的臆想去編造生活。例如法捷耶夫的《毀滅》，它寫一支隊伍在抗擊白軍時，以沖出包圍圈時損失許多戰士，隊伍被擊潰而告終。作品在構思時原本要把主人公美諦克寫成自殺的，后來卻沒有這樣描寫，這是因為作家遵循生活的“自身的邏輯”，主人公“帶領著藝術家向前走”，終于“沒有力量自殺”［11］(P373)再如綏拉菲摩維支的《鐵流》，它寫一支被擊潰的蘇維埃軍隊和無組織的農民，在撤退時，因為抱怨蘇維埃政府不能給他們辦事，不能保護他們，因而不愿意服從長官的命令……直至最后，他們受盡了千辛萬苦，到達了目的地。這時他們才感覺到:“是的，唯一的救星是——蘇維埃政權”。作者說:“我取了陷于無政府狀態的、不服從自己長官的、時時刻刻都預備著要把自己的領袖殺害了的群眾，經過了艱難，經過了痛苦，率領著他們一直到了他們覺得自己是組織的力量的時候為止。對于我，這已經足夠了。”這樣寫革命的“鐵流”，完全是從生活出發的。他特別強調:“在文藝作品里首先要免除的是撒謊和粉飾現實。”［11］(P300-309)同樣的情形還表現在《夏伯陽》(《哈巴耶夫》)、《母親》等作品中。事實已經很明顯:蘇聯文學遵從的“社會主義現實主義”創作方法，是堅持寫真實、堅持從實際生活出發。所以我們所看到的作品，都保持了生活的原本樣式，從而顯得自然和親切。

正因“理想化現實主義”與“社會主義現實主義”有著不小的差別，所以筆者認為:“兩結合”之前的工農兵文學采用的是“社會主義現實主義”創作方法的說法，是不準確的。

四、對于“理想化現實主義”創作方法的思考

1.“理想化現實主義”的急功近利性和工農兵文學文學性的減弱

創作方法的采用不是隨心所欲的，它與寫作的目的有關，或者說，創作方法為寫作目的所決定。古典主義文學如拉辛的悲劇，之所以嚴格遵守古典主義的“三一律”，是由于這樣做符合實際需要，這種需要，就是指戲劇創作服從理論的支配，服從封建王權的統治。［12］(P94);西方批判現實主義文學如巴爾扎克的《人間喜劇》，之所以采用批判現實主義創作方法，充當“社會”的“書記”的職責，編制惡習和德行的清單、搜集情欲的主要事實［12］(P265)，是因為他要給人們生動地描繪出法國在1816—1848 年間，在資產階級上升和封建勢力逐步崩潰時期，整個人欲橫流的社會面貌［12］(P265);而西方現代派文學之所以采用象征主義、意識流等創作方法，就是因為隨著西方資本主義社會種種矛盾日益加深，一些在現實生活中感到彷徨、迷惘、不滿、痛苦、失望甚至絕望的作家，認為傳統的創作方法不能充分表達他們的內心感受，從而努力尋求別的藝術手段來表現他們特殊的心理活動和精神狀態［12］(P364)。

而工農兵文學的創作目的，是“團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人……幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”［3］(P49)，它的本質是人民性［13］。別的同樣以人民性為本質的文學如五四新文學、蘇聯文學，雖然也十分重視教育性，但旨在潛移默化，而工農兵文學卻強調立竿見影的宣傳效果，正是這一急功近利性，促使它要采用“理想化現實主義”創作方法。這種“理想化”地對現實生活的處理，能直截了當地、盡快地、理想地宣傳推翻舊制度，解放勞動群眾的革命思想和黨的階級政策，并使人民群眾充滿勝利的信心。但這樣一來，又減弱了工農兵文學的文學性。從這一方面看，“理想化現實主義”的創作方法具有一定的局限性。

2.“理想化現實主義”的規范化和工農兵文學的趨同化

當然，正如尼采所說，凡是存在的，同時是合宜的和不合宜的，而兩者都對。［14］“理想化現實主義”的存在自有其合宜的一面，也有其不合宜的一面，我們所要做的，就是要使不合宜變成合宜。而要做到這點，關鍵在于怎樣來運用這一創作方法。

實際上，創作方法是有限的，而作品的式樣和面貌卻是無限的。這是因為不同的作品，描寫的生活事件不同，對生活事件的理解和認識更是不同，因而對事件的處理也會有所不同。由此，作品體現出來思想意義也就不同。同是批判現實主義，在巴爾扎克那里，我們看到的是，他的全部同情都在注定要滅亡的上流社會即那些貴族男女身上，他唱的是上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌［15］(P136);而列夫·托爾斯泰的作品，卻是無情地揭露了政府的暴虐以及法庭和國家管理機關的滑稽劇，暴露了財富的增加和文明的成就同工人群眾的窮困、野蠻和痛苦的加劇之間極其深刻的矛盾［15］(P175)，同時也暴露出他“不用暴力抵抗邪惡”的思想。在西方，許多名著都是采用同一的批判現實主義創作方法創作的，這足以證明創作方法和作品多樣性共存的可能性。

但是我國的工農兵文學作品卻不然:反映土改的、反映抗日的、反映農村合作化的同類作品之中，生活事件及其發展脈絡幾乎都是相同的，因而作品呈現出類型化、趨同化的面貌。為什么如此?就是因為他們對于“理想化現實主義”的理解是完全一致的，這種認識的“規范化”，所帶來的對于現實生活的一律化處理，必然使作品出現趨同化現象。這又說明，文學創作不但可以采用不同的創作方法，而且對于同一的創作方法，也可以有不同的理解和運用。只有這樣，才能出現和保證文學創作的多樣化。

［1］ 呂兆康.“兩結合”是一種獨立的創作方法嗎?［J］.文藝理論研究，1980(1):46.

［2］ 崔志遠. 關于“兩結合”創作方法的歷史考察與反思［J］. 河北師范大學學報:哲學社會科學版，2004(1):67.

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［5］ 呂林.中國當代文學思潮史［M］.北京:人民文學出版社，1987:87.

［6］ 郭志剛，董建，陳美蘭. 中國當代文學史初稿［M］. 北京:人民文學出版社，1984:88.

［7］ 周恩來.周恩來論文藝［M］. 北京:人民文學出版社，1975:53.

［8］ 董之林.關于十七年文學研究的歷史反思——以趙樹理小說為例［J］.中國社會科學，2006(4):84.

［9］ 惠雁冰，任霄.從“負重”到“從輕”——論《香飄四季》對農業合作化題材長篇小說敘事模式的改寫［J］. 延安大學學報:社會科學版，2009(5):87.

［10］王鳳.簡明語文知識辭典［K］.武漢:湖北人民出版社，1983:189.

［11］宇清，信德. 外國名作家談寫作［M］. 北京:北京出版社，1980.

［12］ 潘翠青. 西方文論辨析［M］. 廣州:中山大學出版社，1988.

［13］劉江. 工農兵文學本質論［J］. 開封大學學報，2012(4):51.

［14］［德］尼采.悲劇的誕生［M］.劉琦，譯.北京:作家出版社，1986:96.

［15］北京大學中文系文藝理論教研室.馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝［M］.北京:人民文學出版社，1983.