也談趙孟頫“古意說”

摘要：中國繪畫發展到元代，“士夫畫”的異軍突起可謂是最顯著的變化，而開此畫風氣之先者，便是“元人冠冕”——趙孟頫。“清初六家”之一惲壽平曾說過“宋法刻畫，而元變化”。引起這一變化的便是趙孟頫的先導之功，運用我們現在的詞語來說，便是“創新”。然而有趣的是，這種“創新”卻來自于他所倡導的“作畫貴有古意”。

關鍵詞：創新；古意；返璞歸真；古拙

許多人曾就趙孟頫的“古意說”提出看法，任道斌先生曾總結過：“面對拘于形式的職業正規畫，它揭示著士大夫的寄興寫意精神；面對高人勝士的游戲翰墨，它又強調著繪畫本體的功力修煉；面對嚴酷的技術標準，關注著簡率蕭散的意興；面對缺乏規則的競爭，它呼喚傳統價值的回歸。”在元代，趙孟頫對“古意”的追尋，不僅扭轉了元代畫風，沒有讓元代的繪畫走向放縱和矯揉造作，反而使藝術重新親近自然，呈現出一股純正典雅的清新古風。

一、“古意”的理論來源

趙孟頫提倡“古意”論，在《清河書畫舫》趙子昂《自跋畫卷》中云：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。”“古意說”可以稱作趙孟頫藝術美學思想的核心，但是這一概念卻并不是由他首先提出的，而是他由前人的美學思想中繼承而來的。

其實，早在《跋文與可墨竹》中，蘇軾便說：“李元直長安人，其先出于唐讓帝，學篆書數十年，覃思甚苦，曉字法，得古意。用铦鋒筆，縱手疾書，初不省度，見余所藏與可墨竹，求題其后。因戲書此數百言。通叔其字云。”可見是由蘇軾首先提出了“古意”這一審美范疇，其后經過米芾的論倡，“古意”、“高古”遂成為繪畫審美的一個重要標準。但是在宋代，“古意”一詞并沒有被多數人所認可，成為當時的藝術權威標準，直到后來趙孟頫的努力和倡導。

二、“古意”的形成背景

每一種思想觀念的出世都有其形成背景，趙孟頫的“古意說”自然也不例外。

蒙古族入主中原后，元朝的統治者為了更好地統治漢人，選擇遵循漢人傳統制度，使漢文化自由發展。可是，當漢文學成為了異族統治的官方文學之后，卻已經沒有了唐代的那種雄壯豪邁之氣，也沒有了北宋的那種綺麗秀逸之風，整個呈現出了一種消極頹廢之態。

面對這種錯綜復雜的社會背景，趙孟頫曾說，“宋之末年，文體大壞。治經者不以背于經旨為非，而以立說奇險為工，作賦者不以破碎纖靡為異，而以綴緝新巧為得。”他覺得“近世”一些文人的作品隨意草率，不和乎“本法”。雖然也有不少人繼續李、劉、馬、夏的畫風，但大都不是流于萎靡，便是淪為橫燥，這與趙孟頫的審美趨向是截然相反的。加之趙孟頫在元當官，可以接觸到各種流落在北方的晉唐與北宋的名家書畫真跡，感受他們的藝術精髓。這便更加促使他去“古意”中追求自己的藝術道路。

當然，錯綜復雜的社會背景并不是唯一的因素，他“古意說”的形成還取決于他個人。趙孟頫一生位于高位，但是雖然身享無數榮華，內心卻是無盡煎熬。由于在元當官，他受到當時許多士人的藐視，而在朝廷中，他也很清楚自己得蒙殊遇主要是靠他的文化影響和中正平和的性格。因此他在朝廷中始終把自己處于優游自放的邊緣位置，從而把大量的時間投放到書畫藝術創作當中。因之本身便是“中庸”之人，又身為元官，如此敏感的身份應該也是他“與近世筆意遼絕”的一個因素吧。

三、“古意”的思想詮釋

每當滄桑世事，交互變易，人們總是以史為鑒，從古代先輩們的啟示中去尋找醫時救弊的良方，如孔子的“克己復禮”、魏晉“竹林七賢”的返璞歸真、唐宋的“古文運動”等。

中國文化歷來有崇古傾向，《孟子·梁惠王下》中說：“君子創業垂統，為可繼也。”那些古老的，經歷了無數時代的更替交錯，到現在仍然能夠保持生命力的藝術作品可謂之經典，也就是人們所推崇的“古”。王羲之的書法便具有這樣的典范意義，因而被視為“正統”。成為后來書法創作、審美、評判的價值標準。趙孟頫提倡“古意”的出發點也不例外，希望能夠借助經典，改變元初畫壇上粗率放縱、俗媚取巧的畫風。從趙孟頫的學識修養和藝術作品中可以看出，他所指的“古人”應該是晉唐時期的文人墨客，“古意”也就是指取法唐、五代、北宋時期追求骨法、自然、氣韻的藝術效果，建立起清秀典雅、古樸率真的美學品格，摒棄那些缺乏內涵、張揚外露的不良風氣。在趙孟頫的帶領下，元朝的書畫壇上開始呈現出一種嶄新的局面。

雖然趙孟頫“作畫貴有古意”在元初的畫壇上起了先導作用，但后人對此歷來是褒貶不一，很多人認為趙孟頫的這一師古、崇古思想，其實質是復古主義，說他只知道模仿古人，不能創造“自我”。如俞劍華先生說：“元初如趙孟頫、錢選等，其力非不能創作，而乃力倡復古之論，不特其自身空負此天造之才，以致碌碌無所發明，且使當時及后世畫壇，俱舍創作而爭事臨摹，此毒一中萬劫不復。”把趙孟頫定義成一個簡單的復古主義者。與此相反的徐復觀先生則對趙孟頫有著極高的評價，認為他：“上追北宋山水畫成熟時的風格，下開元季四大家的逸韻”，并稱贊他是畫史上關鍵的大人物。

就以上兩種討論，筆者認為，趙孟頫在追求“古”的道路上并不是一味的“機械模仿”，而是“心摹手追”，發揮了一定的創造性。雖然他主張去追求魏晉和唐人的技法、筆墨，乍一看好像就是臨摹古人的書法和繪畫，但其深層次的含義絕不僅僅如此。臨摹古人書畫固然重要，但更重要的是要從臨摹中汲取古人書畫中的那種自由淡然的筆墨精神。只有將這種精神了然于胸，再在作品中融入自己的感受，那樣的精神才是趙孟頫所追求的。

從他的作品《浴馬圖》（圖1）中可以看出，趙孟頫的馬確實繼承了韓幹、李公麟之馬生機勃勃，體態彪悍的精神，但是無論造型還是畫法，都有了很大的變化。

他的另一副代表作品《鵲華秋色圖》（圖2），是以真山真水為依據所創作的山水畫。山石樹木的筆法較為古拙，水際草木和舟楫人物均明顯有董源《夏山圖》的筆意，但他在山脈皴法上，獨創了“荷葉皴”，更好地表現了山峰的峻拔。設色以青綠與淺絳相結合，協調統一，清雅溫潤，儼然不同于南宋馬、夏一派的山水，而是融入了自己的創作感受，韻味無窮。董其昌更云趙孟頫《鵲華秋色圖》：“吳興此圖，兼右丞北苑二家畫法，有唐人之致，去其纖。有北宋之雄，去其獷。”由此可見趙孟頫并非泥古不化之人，而是富有開拓創新的精神。

“古意”作為趙孟頫的美學精髓，不僅體現在繪畫作品中，而且體現在其書法追求中。在其作品《秀石疏林圖》中題道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”由此可見書畫之間是“同源”的，同樣追求“古意”的。元代與先前繪畫最大的區別在于變“畫”為“寫”，強調“以書入畫”。以書法的筆墨線條寫形，抒發感情，將繪畫與書法相融匯，這正是中國畫的獨到之處。這個“寫”并不是不受任何限制的亂涂，而是遵循一定的規律，深刻理解事物的實質，突出“以書入畫”的文人畫特性。

四、“古意”不“古”

趙孟頫的“古意說”并不純粹只是恢復古法，而是隱含了深刻的含義。

筆者以為趙孟頫所提倡的“古意”應該是既師故人之跡，又師古人之心。

那么，“師古人之心”又是什么意思呢？石濤曾經說過：“古人未立法之前，不知古人法何法。”那么古人究竟法何法呢？對于這個問題，范寬回答的很是精妙：“古人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心也。”也就是“心師造化”，這才是真正的師古人之心。元四家之所以能在趙孟頫的“古意說”影響下取得極高的藝術成就，就在于他們既能師古人之跡，又能師古人之心，能夠理解趙孟頫的藝術精髓，并且融會貫通。倪瓚汲取太湖空曠清遠之精華，取荊關董巨之長加以融匯創新，才有了他一湖兩坡的荒寒特色；黃公望師法董巨，注重筆法，又到處云游，隨筆模記，才有了他的鴻篇巨作《富春山居圖》。

陳傳席曾說過：“古到極點，也就新到極點，也就高到極點，雅到極點。”說的非常妙。古到極點便是返璞歸真，便能復歸于自然，復歸于淳樸，復歸于天真。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”如此一來，畫的新意便有了。這也是為什么趙孟頫畫的山水總是散發著古拙，簡率的氣息，令人親切又感動。由此看來，趙孟頫的“復古論”的真正實質其實也便是創新。

因此，要做到真正的有“古意”，要保持一種平淡天真的心態，推陳出新，以質樸、天真、簡率之心去師法造化，畫的才會有格調，才會雅致、清逸。

當今世界是一個充滿競爭創新和各種文化相互交融的大世界，我們在進行各式各樣的中國畫創作時，必須保持心中那顆天真無邪的心不被世俗湮沒，銘記中國畫的本質，這樣才能使中國畫在世界中真正的、永遠的獨樹一幟。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2012.

[2]賈濤.中國畫論論綱[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[3]徐建融.明元清繪畫研究十論[M].上海：復旦大學出版社，2004.

作者簡介：

李媛媛，山東理工大學美術學院碩士研究生。

吳國良，山東理工大學美術學院副教授，碩士研究生導師。