論二人轉表演藝術的獨特性

□馬桂娟

跳進跳出的表演方法，是二人轉演員在表演二人轉時，經由丑旦角色進入人物，不完全化身為人物角色，從丑旦角度戲謔化模擬人物的表演方式，雖然有時跳進人物角度，但又能從人物角度跳回丑旦角度，仍然是帶著丑旦角色角度的表演。這種跳進跳出便自然形成了表演者與被表演者分離的表演方法。

跳進跳出不僅標志著二人轉特別是新型二人轉的表演方法及表演形式的獨特性，還有這種表演形式的獨特性表現出獨特的意蘊。或者也可以這樣說，正是二人轉要表現出獨特的意蘊，才形成了跳進跳出這種獨特的表演方法。

跳進跳出的表演方法是由丑旦角色規定的。因而理解二人轉的丑旦角色便成為理解二人轉跳進跳出表演方法的關鍵。不理解二人轉丑旦角色的獨特性便不可能理解二人轉跳進跳出的表演形式的豐富意義。

二人轉丑旦角色是一對具有特殊意義的表演“行當”。戲劇的表演“行當”是一種約定俗成的角色分工，根據角色類型表演不同人物。早期的“參軍戲”表演者是有明確分工的，余秋雨說：“‘參軍戲’的滑稽表演，其基本格局是兩個角色的有趣問答”，“這兩個角色，智能相對穩定，一個是嘲弄者，一個是被嘲弄者，實際上已構成‘行當’。仍然可能是那個被嘲弄的參軍周延太著名，被嘲弄的行當就被稱為‘參軍’，而嘲弄者的行當則被稱為‘蒼鶻’。不少戲劇史家不無根據地指出，‘參軍’這一行當，相當于后代戲曲中的凈角，‘蒼鶻’這一行當，相當于丑角。”從行當是戲劇表演分工的角度看，二人轉的丑旦無疑就是行當。二人轉的丑角和旦角雖然有時可以共演一個人物，但多數情況下，丑旦角色的職能是相對穩定的，丑角經常模仿嘲弄者，旦角經常模仿被嘲弄者。更明顯的是，二人轉的丑旦角色本身就是一對戲謔的角色，丑角是戲謔者，旦角是被戲謔者。在強化女性是個丑角的二人轉中情況則相反。二人轉丑旦角色常常是離開了或者在沒有進入人物之前，自己就表演自己了：丑與旦就戲謔地表演上了；但他們進入到表演人物時，也就自然把丑旦的色彩涂抹在了別的表演的人物形象上。

這里的最有趣之處也是最復雜的問題在于，二人轉丑旦又不僅是一對表演人物的行當，而是具有特殊文化意蘊的象征符號。這種特殊文化意蘊的象征符號既是丑旦從發生到成熟的形式積淀，又是東北農民集體無意識中原型的置換變形。

二人轉是東北大秧歌“劈出來”的戲，老藝人劉士德說：“二人轉還是從大秧歌里‘跑’出來的。”丑旦角色是大秧歌上下裝的移植。這種移植的角色從一開始就帶有自己的形式意義：一是角色的性別分工：丑角是下裝即男性角色的移植，旦角是上裝即女性角色的移植，移植了的丑旦角色是有明確的性別意義的；二是角色的構型形式：大秧歌中的上下裝是“一副架”，即成對地“扭”（舞蹈）的，當二人轉把這“一副架”移植到二人轉中來，也就自然地把“一副架”的表演方式移植到了二人轉中；三是“一副架”角色構型的形式意義：大秧歌中的“一副架”即一男一女成雙成對的表演是性愛意義意趣意愿的表現形式，當二人轉把這種“一副架”的構型移植到二人轉中，也就自然把“一副架”構型的性愛意義移植到了二入轉之中；四是二入轉丑角的生成和發展使二人轉“一副架”表現的性愛內容更為強烈：由于丑角這個角色的表演是被“一副架”規定即被性愛意義規定的，丑角的戲謔化表演越強化他表演的性愛內容也就越增加，從而使二人轉表演的內容沿著自己角色的規定性發展，二人轉角色從發生到發展就這樣積淀成了性愛的象征內容。

二人轉角色之所以積淀了性愛的內容，還和東北農民集體無意識的原型投射有關。二人轉丑旦的象征意義是在東北大秧歌的形式傳承和集體無意識原型投射兩個方面得到強化而定型的。二人轉其實就是“二神轉”原型的變形。“二神轉”原型通過一代又一代的舞蹈形式變化到近代的大秧歌，又變化到今天的二人轉。這樣看來，二人轉是“二神轉”的象征，而“二神轉”的性愛意義是不言自明的，那么二人轉“一副架”的構型角色表演明顯的性愛內容也就是可以理解的了。

通過以上簡短的分析，我們會明白這樣一個問題：’與一般戲劇角色不同，二人轉角色不僅是戲劇行當，而且是有性愛特殊規定性意義的行當。二人轉的丑旦角色是一個不可分割的整體，有丑就有旦，有旦就有丑，丑旦的整體構型才構成或丑或旦的角色意義；丑旦分開便喪失了各自的意義。所以二人轉不論怎么變，丑旦的角色絕不變。這是二人轉區別于其他戲劇和曲藝標志著二人轉最為獨特的表演角色和表演形態的地方。