論西方“風(fēng)景如畫”的意識(shí)形態(tài)維度

陳曉輝

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210093；西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127）

“如 畫”（The Picturesque），也 可 稱 之 為 “風(fēng) 景 如畫”①根據(jù)梅維斯·貝蒂所言：“如畫”一詞唯一的用途就是描述風(fēng)景之美。見Mavis Batey.Gilpin and the Schoolboy Picturesque.Garden History.Vol.2，No.2（Spring，1974），p.24。事實(shí)上，如畫一直討論的是有關(guān)自然風(fēng)景的問題。基于以上原因，筆者認(rèn)為，西方的“如畫”可以與“風(fēng)景如 畫”范疇替換。［1］。從這一命題本身來講，它至少隱含了以下幾層意思：（1）“如畫”凸顯了針對(duì)自然風(fēng)景的審美活動(dòng)。根據(jù)黑格爾的判斷，藝術(shù)是美的主要承載形式。繪畫是藝術(shù)品的典型代表，說某物像畫，無疑是說某物像藝術(shù)品，是美的。斷定一件事物是否是美的需要審美主體面對(duì)審美客體本身，通過完形、內(nèi)模仿、移情，獲得形象直覺或直覺形象，最終主客同構(gòu)，完成審美活動(dòng)。（2）“如畫”表明一種審美價(jià)值判斷。“風(fēng)景如畫”最普通的意思是風(fēng)景像畫一樣美，風(fēng)景是適合入畫的。以畫作為評(píng)判風(fēng)景優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)顯然是說，在自然與藝術(shù)之間，藝術(shù)要高于自然，藝術(shù)美要高于自然美。（3）“如畫”表明了西方以形式為美的審美傳統(tǒng)。從亞里士多德到康德，西方人形成了一種以形式為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)藝術(shù)美的傳統(tǒng)。在西方人看來，一幅畫之所以被稱為是美的，就在于它有畫的形式，如色彩、線條、構(gòu)圖、比例的和諧等要素。形式和諧是藝術(shù)家的首要追求。（4）“如畫”體現(xiàn)了該美學(xué)命題的復(fù)雜性。“風(fēng)景如畫”中的“風(fēng)景”在英文中是landscape，但該詞既指天然的、沒有人為痕跡的自然景色，又指人為創(chuàng)造、摹仿的自然景觀。對(duì)風(fēng)景的不同理解會(huì)導(dǎo)致截然相反的結(jié)論。

當(dāng)然，以上僅是從美學(xué)角度解讀該命題，姑且不論。事實(shí)上，該命題還包含了很多其它的困惑，諸如“如畫”是在什么背景下提出來的？為什么提出？為何形成了一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)？誰(shuí)促成了如畫運(yùn)動(dòng)？為何還會(huì)拓展到其它領(lǐng)域等等。綜觀這些假設(shè)，都涉及了意識(shí)形態(tài)的問題。而對(duì)意識(shí)形態(tài)來講，一切理論都是由歷史中具有話語(yǔ)權(quán)的少數(shù)人生產(chǎn)出來的。因此，本文選擇“風(fēng)景如畫”的意識(shí)形態(tài)維度予以分析，通過歷時(shí)的討論“如畫”概念的產(chǎn)生過程以揭橥政治意識(shí)形態(tài)因素，又通過共時(shí)的分析如畫理論家的爭(zhēng)論，力圖尋找如畫概念被藝術(shù)家刻意生產(chǎn)的清晰軌跡。

一

“風(fēng)景如畫”概念的形成有一個(gè)歷史發(fā)展的脈絡(luò)，對(duì)其討論要追溯風(fēng)景畫產(chǎn)生的背景。理查德·佩恩·奈特等理論家認(rèn)為，如果看到一處自然像自己曾見過的一幅畫，這就叫“風(fēng)景如畫”。不過，根據(jù)貢布里希的考察，現(xiàn)代意義的風(fēng)景畫首先是由一些非一流畫家提出了概念，“風(fēng)景畫”一名初用于個(gè)別的繪畫作品是在威尼斯，是由馬爾克·安東尼奧·米歇爾第一次在筆記中大量使用該詞而產(chǎn)生的，萊奧納爾多最早并先于第一幅風(fēng)景畫作品而發(fā)展出其完美的理論，而喬維奧可能是最早通過繪畫的真正作品對(duì)風(fēng)景畫做出詳細(xì)描述的藝術(shù)家，而且他認(rèn)為風(fēng)景畫家的地位低下，只有花果畫家地位低于風(fēng)景畫家。到文藝復(fù)興時(shí)期，風(fēng)景畫確實(shí)存在于北方寫實(shí)主義繪畫（佛蘭德斯畫）中。眾所周知，西方早期繪畫是以宗教畫、歷史畫和人物畫為主。“古人只是把風(fēng)景視為其它作品的仆人，他們用零碎的風(fēng)景填滿人物及情節(jié)之間的空白處，或空白角落，以此來說明或布置他們的歷史畫，此外并未對(duì)它加以別的考慮和利用……”［2］44也就是說，早期以風(fēng)景入畫只是藝術(shù)家們一種無意中彌補(bǔ)作品空白的方式之一，沒有更復(fù)雜的意義。16世紀(jì)中葉以后，風(fēng)景畫成了繪畫和印刷品公認(rèn)的題材，而且純風(fēng)景畫是交易中的常備貨物。交易風(fēng)景畫變成生活和商業(yè)活動(dòng)中的慣例。貢布里希就發(fā)現(xiàn)，“風(fēng)景畫的產(chǎn)生與文藝復(fù)興時(shí)期收藏藝術(shù)品的市場(chǎng)行為有關(guān)”。收藏市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)行為促發(fā)了風(fēng)景畫的生產(chǎn)實(shí)踐，商品交易最終使之成為慣例，它是被長(zhǎng)期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)行為生產(chǎn)出來的。風(fēng)景畫的生產(chǎn)有力體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的理論。正是因?yàn)轱L(fēng)景畫逐漸成為繪畫中的一種主要形式，藝術(shù)家才開始刻意關(guān)注自然風(fēng)景，以“如畫”作為標(biāo)準(zhǔn)衡量所關(guān)照的自然對(duì)象，感受、體驗(yàn)自然的魅力。貢布里希最后得出結(jié)論：“說到底，十六世紀(jì)的風(fēng)景畫不是‘景色’，絕大多數(shù)只是各種特征的堆積；它們是概念化的，而不是視覺化的。……如果帕蒂尼爾真的在畫中再現(xiàn)了與迪南景色相似的風(fēng)景，如果布呂格爾真的覺得阿爾卑斯山給人以靈感，那是因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)傳統(tǒng)為他們準(zhǔn)備好了現(xiàn)成的對(duì)于陡峭、獨(dú)立的巖石的視覺符號(hào)，使他們有可能選擇出并欣賞大自然的這種形式。……如此看來，發(fā)現(xiàn)阿爾卑斯山的風(fēng)景，同樣是在繪有山岳全景的印刷品及繪畫普及之后，而不是之前。……雖然通常的提法是，風(fēng)景畫發(fā)展的最基本的動(dòng)機(jī)是再現(xiàn)‘世界的發(fā)現(xiàn)’，我們還是很想把這個(gè)公式顛倒一下，聲明風(fēng)景畫先于對(duì)風(fēng)景的‘感覺’。……這是一個(gè)從藝術(shù)理論到藝術(shù)實(shí)踐，到藝術(shù)感覺的具有‘演繹’趨勢(shì)的運(yùn)動(dòng)，……這種理論提供了一種語(yǔ)言的句法，沒有它，思想就無法表達(dá)。”［3］150-8從貢布里希的討論 中 不難 斷定：（1）風(fēng)景畫的理論先于其實(shí)踐，它所形成的“語(yǔ)言的句法”成為風(fēng)景畫創(chuàng)作的指導(dǎo)，而風(fēng)景畫的實(shí)踐先于人們刻意的對(duì)“世界的發(fā)現(xiàn)”，即對(duì)自然風(fēng)景如畫性的欣賞和體驗(yàn)，風(fēng)景畫經(jīng)過了一個(gè)從概念先行到藝術(shù)實(shí)踐到藝術(shù)感知的運(yùn)動(dòng)，一個(gè)由“概念化”到“視覺化”再到“心靈化”的過程。（2）從其形成背景來看，風(fēng)景畫的出現(xiàn)是一個(gè)無意識(shí)的“填補(bǔ)空白”的偶然舉動(dòng)，逐漸才有人們內(nèi)在審美的需求。它能使人內(nèi)心感到喜悅，但更體現(xiàn)為一種市場(chǎng)行為。“如畫”是社會(huì)經(jīng)濟(jì)中的市場(chǎng)行為產(chǎn)生的結(jié)果，是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。這一點(diǎn)在馬爾科姆·安德魯斯的討論中得到印證，安德魯斯說：“這一點(diǎn)是明了簡(jiǎn)單的，像風(fēng)景繪畫這樣一門缺乏傳統(tǒng)性主題作為框架的藝術(shù)樣式，它需要某種先期存在的模式，只有在該模式中，畫家才可以在其中肆意置入自己新的構(gòu)想，那些在繪畫中最初偶然被拿來作為表達(dá)方式的模式，逐步地結(jié)晶為某些人們所熟悉的繪畫氛圍和情調(diào)，并可以被畫家按照意愿來運(yùn)用和操作。”［4］50安德魯斯所謂的“先期存在的模式”和貢布里希的“語(yǔ)言的句法”類似，無疑是一種理論框架的建構(gòu)，而他所描述的過程也與貢布里希的結(jié)論殊途同歸。

從上文對(duì)風(fēng)景畫的討論中不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于“風(fēng)景如畫”這一命題來講，并不是先有對(duì)自然的體驗(yàn)，才有風(fēng)景畫及其理論，而是先有風(fēng)景畫的概念以及對(duì)自然的分類，才有對(duì)自然的體驗(yàn)，才有對(duì)風(fēng)景畫更加多樣化的討論。這一概念的生成是意識(shí)形態(tài)制度化的產(chǎn)物，是藝術(shù)家們?nèi)藶橹圃斓挠辛Ρ碚鳌?/p>

二

工業(yè)革命是另一個(gè)塑造“風(fēng)景如畫”理論的重大社會(huì)背景。18世紀(jì)英國(guó)的工業(yè)革命產(chǎn)生了正負(fù)兩種截然不同的結(jié)果。從工業(yè)革命的正面作用講，工業(yè)革命以機(jī)器代替手工生產(chǎn)，極大地滿足了人類征服自然的無限欲望，也為世俗的人生享樂生產(chǎn)了豐富的現(xiàn)代物質(zhì)財(cái)富。同時(shí)，其殖民擴(kuò)張勢(shì)頭迅猛。正是在殖民擴(kuò)張的過程中，統(tǒng)治者讓大量的畫家隨軍或商船出行，勾畫殖民者所到地的“地形圖”，以方便他們掠奪之用。這種地形圖以準(zhǔn)確寫實(shí)為主，但畫家發(fā)現(xiàn)圖紙的周邊太空，所以點(diǎn)綴一些無秩序、無構(gòu)圖的花草樹木予以點(diǎn)綴，它構(gòu)成了風(fēng)景畫的前身，也為“如畫”概念的成熟做了鋪墊。從其負(fù)面結(jié)果來講：

其一，雖然工業(yè)革命生產(chǎn)了大量的物質(zhì)財(cái)富，但這是一個(gè)封建制度瓦解，資本主義興起的時(shí)代，造成了人的精神失落，物欲橫流，道德淪喪，自利之心滋長(zhǎng)，原初本性喪失，人類之間逐漸變得不平等，從而在理性啟蒙的背景下產(chǎn)生了一種悲觀主義的“文明退步論”，號(hào)召人們拒斥理性，回歸自然。正是在這一背景下，盧梭提出了“回歸自然”的口號(hào)，認(rèn)為人們應(yīng)該對(duì)大自然充滿無限熱愛，并回到原始大自然，回到人的自然本性或稱為自然人性，也就是說，要回歸人同大自然之間的和諧，回到原始自然中沒有欺侮和壓榨的自由生活。這個(gè)自然既是山川草木、鳥獸魚蟲所構(gòu)成的自然界，更是指人類自然的生活狀態(tài)，與人為狀態(tài)、與實(shí)際社會(huì)相對(duì)立的自然而然的狀態(tài)，回到人類所呈現(xiàn)的純真、質(zhì)樸的自然人性。因?yàn)樽匀荒堋敖o予人的是一種單純而恒久的境界，……它導(dǎo)人于至高幸福之境。”［5］75顯然，盧梭最早警覺到資本主義社會(huì)文明對(duì)人性的摧殘、腐蝕和壓榨，所以推崇自然，抵制機(jī)器文明，表達(dá)一種對(duì)產(chǎn)業(yè)革命和理性啟蒙的不滿、反思與批判。他對(duì)于“自然”的強(qiáng)調(diào)與凸顯，喚起人們?cè)谒枷胍庾R(shí)上對(duì)自然的聚焦，促生了一股自然主義的浪潮，對(duì)“如畫”理論的建構(gòu)奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。

其二，在工業(yè)革命中，由于機(jī)器工業(yè)代替手工工業(yè)，加速了城市化的進(jìn)程，而城市化所需的大量土地，都是靠長(zhǎng)期的工業(yè)掠奪和圈地運(yùn)動(dòng)得來，因此鄉(xiāng)村土地大量流失，而滋生于鄉(xiāng)村的自然景觀逐漸消弭。這種消弭悄然演化成一種歷史的記憶和普遍的鄉(xiāng)愁，形成了“如畫”運(yùn)動(dòng)的社會(huì)情緒，引起人們對(duì)自然的觀照和遐想。與此同時(shí)，由于工業(yè)革命提高了生產(chǎn)效率，社會(huì)和個(gè)人積累了大量的財(cái)富，社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生重大變化，制造出一些新的階級(jí)。布爾迪厄就坦言“群體（諸如社會(huì)階級(jí)）是制造出來的，……今日經(jīng)由各種指稱它的字眼，如‘工人階級(jí)’、‘普羅階級(jí)’、‘工人’、‘工人運(yùn)動(dòng)’等，以及經(jīng)由代表其意志的組織，經(jīng)由標(biāo)語(yǔ)、機(jī)關(guān)、分會(huì)、旗幟等，呈現(xiàn)在我們眼前的勞工階級(jí)，是一個(gè)有充分根據(jù)的歷史人造物。”［6］299-300工業(yè)革命后，社會(huì)分 化，除了 無 產(chǎn)階 級(jí)（失地農(nóng)民和城市無產(chǎn)者）和工業(yè)資產(chǎn)階級(jí)（資本家）外，還制造出大量的中產(chǎn)階級(jí)，包括城市的工業(yè)中產(chǎn)階級(jí)，更包括農(nóng)村的新興鄉(xiāng)紳。“如畫”就是作家、藝術(shù)家、鄉(xiāng)紳威廉·吉爾平牧師于1768年首次明確提出。

如果說盧梭“回到自然”表達(dá)的是思想意識(shí)上對(duì)工業(yè)革命的不滿，引起人類對(duì)于自然的關(guān)注，那么威廉·吉爾平在這一階段提出“如畫”的口號(hào)，則代表了當(dāng)時(shí)的一種潮流，也代表了中產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)和旨趣，有藝術(shù)和政治的雙重原因。不但“在十八世紀(jì)期間，古典主義被‘如畫’浪漫主義替代”，英國(guó)的文化擺脫了法國(guó)文化的鉗制，而且“不是旅行者或富有的貴族而是新興的、塑造“如畫”的鄉(xiāng)紳對(duì)它的理論結(jié)構(gòu)有重大影響。新興的鄉(xiāng)紳重新界定了“如畫”概念、“如畫”的政治含義和它對(duì)土地所有權(quán)的強(qiáng)調(diào)從十八世紀(jì)早期（當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村輝格黨正在反對(duì)保皇派的中央集權(quán)主義）導(dǎo)向十九世紀(jì)早期（如畫成為擁有土地的紳士們的奢侈的保護(hù)區(qū)），它表現(xiàn)了一個(gè)被“如畫”倡導(dǎo)者所省悟的兩難困境。……（因?yàn)椋┰谒淖畛蹼A段，自然審美指向與城市相對(duì)的鄉(xiāng)村的土地的傳統(tǒng)價(jià)值。在它的后期，浪漫主義階段，鄉(xiāng)紳日益作為與窮人相對(duì)的奢侈的代表而出現(xiàn)。”［7］367也就是說，“如畫”概念形成以后，新興的鄉(xiāng)紳以他的行動(dòng)為其賦予了不同政治意義，一方面“如畫”指的是鄉(xiāng)村自然景觀，特指鄉(xiāng)村自然風(fēng)景之美，它是鄉(xiāng)紳們開拓的審美新領(lǐng)域；另一方面，“如畫”表明了一種新興階層的身份表征，只有“我們”有資格討論“如畫”。此時(shí)，“如畫”不僅是藝術(shù)概念，也是政治意識(shí)形態(tài)有意塑造的所指。而城市中產(chǎn)階級(jí)除了對(duì)抗和擠壓資本家、無產(chǎn)階級(jí)和舊有的貴族之外，其經(jīng)濟(jì)實(shí)力和知識(shí)儲(chǔ)備可以使他們有能力以一種更加藝術(shù)化的方式去追尋對(duì)于鄉(xiāng)村的記憶，彰顯自己的階級(jí)身份，如畫運(yùn)動(dòng)從一種教育制度變成尋找記憶的方式，而藝術(shù)成為重構(gòu)或想象自然的有力手段。假如說，失地農(nóng)民回歸自然是表達(dá)對(duì)過去生活方式的哀悼，資本家對(duì)自然的關(guān)照和實(shí)踐意在張揚(yáng)民族精神，那么中產(chǎn)階級(jí)對(duì)自然意緒的態(tài)度旨在藝術(shù)性的表現(xiàn)生活。但三者異質(zhì)而同構(gòu)，都以如畫的方式表達(dá)自我訴求，推動(dòng)了“如畫”運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，也繁榮了18到19世紀(jì)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)。

三

“如畫”理論發(fā)展到19-20世紀(jì)，遭到了環(huán)境美學(xué)家的嚴(yán)厲批判。因?yàn)樵诳档旅缹W(xué)看來，美是一種無功利無利害的純形式。“如畫”理論家正是將其無功利性加以凸顯，在優(yōu)美與崇高這兩種審美形態(tài)的中間地帶發(fā)現(xiàn)了“如畫性”的審美空間，專門聚焦于事物的感性外觀與形式構(gòu)圖。這種對(duì)“如畫性”的過分強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)體系的重視和對(duì)自然世界的疏離和邊緣化。這在一直強(qiáng)調(diào)“參與美學(xué)”（柏林特）、“自然至美”（陳望衡）的環(huán)境美學(xué)家看來是無法容忍的，特別是提出“自然全美”觀的卡爾松。在他看來，“所有的自然世界都是美的。按照這個(gè)觀點(diǎn)，自然環(huán)境，在沒有被人所觸及的這個(gè)范圍內(nèi)，有著主要的積極美學(xué)屬性。……所有的原始自然，簡(jiǎn)而言之，在本質(zhì)上，美學(xué)上都是好的。對(duì)自然世界適當(dāng)?shù)幕蛘_的美學(xué)欣賞基本上是積極的，而消極的美學(xué)判斷幾乎沒有地位。”［8］72“自然全美”觀意味著一切自然物都美。

可見，在一些環(huán)境美學(xué)家的眼中，所有自然是可以作為審美客體審視的，即使人化的景觀也不過是人為設(shè)計(jì)的結(jié)果，是一種“合成美學(xué)”形式，是按照畫的標(biāo)準(zhǔn)和原則建造的風(fēng)景，具有意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)。雖然自然不是人創(chuàng)造出來的，但自然美是審美主體與客體在瞬間的審美觀照中呈現(xiàn)出來的。當(dāng)我們說這里“風(fēng)景如畫”時(shí)，即是說，我們已經(jīng)通過自己的認(rèn)識(shí)和價(jià)值判斷，按照藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其進(jìn)行了審美取舍，通過人的共通性做出了審美價(jià)值判斷。“自然美是一個(gè)意識(shí)形態(tài)觀念，因?yàn)樗峁┲苯觽窝b的中介性。”［9］122對(duì)于自然事物的審美和對(duì)于藝術(shù)品的審美過程是一樣的，因此，所有的事物都是可以審美的，也是“如畫”的。究其實(shí)，環(huán)境美學(xué)家對(duì)于“如畫”的批評(píng)是出于對(duì)現(xiàn)代性矛盾的反思。在科技愈加發(fā)達(dá)的時(shí)代，社會(huì)分工愈加精細(xì)，人們借助現(xiàn)代文明手段肆意奴役自然，其結(jié)果遭到自然的強(qiáng)烈報(bào)復(fù)。人們思考人和自然的關(guān)系，將原來的相互對(duì)立、矛盾的關(guān)系調(diào)和為相互尊重、融和的新型關(guān)系，勢(shì)必對(duì)“如畫”割裂藝術(shù)與自然統(tǒng)一性的傾向極為反感，力圖在二者之間建立一種新的聯(lián)系，以人本中心主義替代人類中心主義，走一條折中的人和自然和諧相處的道路，以彌合其分歧，所以“如畫”在當(dāng)下的討論事實(shí)上也是作為意識(shí)形態(tài)代言人的理論家建構(gòu)新的社會(huì)關(guān)系和觀念的舉措。環(huán)境美學(xué)竭力反對(duì)的并不是“如畫”對(duì)藝術(shù)形式和無功利性的強(qiáng)調(diào)，而是它不能只把藝術(shù)品而不把其它事物囊括進(jìn)它的聚焦范圍。環(huán)境美學(xué)家們深深詬病的是由如畫性占據(jù)主要地位，一統(tǒng)天下的霸權(quán)局面。它們對(duì)如畫性的批判實(shí)際上是對(duì)一種霸權(quán)文化的挑戰(zhàn)，希冀在博弈中獲得權(quán)力，故二者的論爭(zhēng)可視為一種話語(yǔ)權(quán)力的論爭(zhēng)，而僅非一個(gè)美學(xué)和審美價(jià)值判斷的論爭(zhēng)。從另一方面來說，把視點(diǎn)聚焦于藝術(shù)品的“如畫”理論家，本身代表的是一種精英立場(chǎng)，這種立場(chǎng)的形成也是意識(shí)形態(tài)的結(jié)果，正如鮑曼所說：“凡是讓園中植物自生自長(zhǎng)的人，很快就會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)園中雜草叢生……如果花園要使自己超越自然力量的法則，那么園丁的塑造意志便不可或缺……園丁細(xì)心呵護(hù)著需要呵護(hù)的一切，并毫不留情的根除那些與良種植物爭(zhēng)奪養(yǎng)分，空氣和陽(yáng)光的雜草。”［10］41園丁的塑造意志正是這種超越自然力量的法則，是最終確立法則的立法者，而有關(guān)“如畫”的所有觀念都是“園丁們”權(quán)力爭(zhēng)奪的結(jié)果。

四

“如畫”作為理論最熱烈的討論集中在已揚(yáng)棄了法國(guó)古典理論的核心地——英國(guó)。根據(jù)斯蒂芬妮·蘿絲的考察，這一爭(zhēng)論首先出現(xiàn)在18世紀(jì)英國(guó)的園藝領(lǐng)域，有些園藝史學(xué)家承認(rèn)“如畫”就是一種園林風(fēng)格，這主要體現(xiàn)在漢弗萊·雷普頓的設(shè)計(jì)理念上。斯蒂芬妮·蘿絲在討論了托馬斯·鄧科姆于1758年對(duì)其約克郡莊園的改造后說：“如果我們把里沃茲的梯田看成是十八世紀(jì)英國(guó)園林的審美典范的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它標(biāo)志了一種審美革命的高潮。它是十八世紀(jì)如畫趣味的縮影。”［11］271而從閱讀的資料顯示，英 國(guó)的 “如 畫”從 一 開始就是一個(gè)在先定觀念指導(dǎo)下的帶有實(shí)用特征的實(shí)踐活動(dòng)。它首先從園藝管理的實(shí)踐中引發(fā)質(zhì)疑，從威廉·吉爾平首次提出這一概念，確定了如畫的標(biāo)準(zhǔn)，到約翰·拉什、威廉·索里·吉爾平對(duì)如畫理論在哥特式建筑中的具體運(yùn)用，均是如此。其中最典型的爭(zhēng)論發(fā)生在尤夫德爾·普萊斯和理查德·佩恩·奈特之間有關(guān)如畫理論本身的爭(zhēng)論。“這個(gè)爭(zhēng)論同樣是有關(guān)園藝、繪畫和其它藝術(shù)的。”普萊斯在討論伯克對(duì)優(yōu)美和崇高的分類后，認(rèn)為其分類不夠徹底，沒有窮盡所有的審美現(xiàn)象，所以在二者的中間地帶，他用“如畫”來稱謂，認(rèn)為“如畫”有三個(gè)顯著特征：粗糙的、快速變異的、不規(guī)則的。而且，“如畫”作用于我們所有的感覺，而非只有視覺。相對(duì)于普萊斯，奈特在從古到今的主觀論哲學(xué)中找到“如畫”的理論依據(jù)，關(guān)心“如畫”的審美心理機(jī)制，講求“如畫”所需的審美趣味，因此，奈特指出，“如畫”關(guān)注的不是外部世界，而是觀察者的內(nèi)心。如畫是一種心理聯(lián)想模式。“如畫”的審美趣味取決于感覺和情感而非信念和觀點(diǎn)，只訴諸于我們的視覺，其觀點(diǎn)是主觀的、個(gè)人化的。令人感慨的是，二人作為共同體，從開始一同加入“如畫”運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)“如畫”理論的深入發(fā)展，到如今卻水火不容。

普萊斯和奈特從最初的共同對(duì)“如畫”風(fēng)景的推崇，到最后在有關(guān)“如畫”的論爭(zhēng)中分道揚(yáng)鑣值得深思。雖說普萊斯強(qiáng)調(diào)的是“如畫”是什么，而奈特強(qiáng)調(diào)的是為什么“如畫”，兩人有明顯的區(qū)別，但如前文所言，在工業(yè)革命時(shí)，工業(yè)掠奪和圈地運(yùn)動(dòng)既造成了人們對(duì)于鄉(xiāng)村自然的緬懷，又造成了大量的新興鄉(xiāng)紳，他們利用自身的財(cái)富、知識(shí)和政治身份積極致力于推動(dòng)“如畫”運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行。與此同時(shí)，“如畫”運(yùn)動(dòng)成為一種教育制度，學(xué)生可以有一年或更多的時(shí)間參與“大旅行”，到意大利等地實(shí)地采風(fēng)。它甚至已經(jīng)從教育制度變成一種時(shí)尚，吸引了更多的社會(huì)人士參加。這些都成為當(dāng)時(shí)規(guī)約人們思想的共同基礎(chǔ)。畢竟“一個(gè)人的聯(lián)想能力不但依賴于他的記憶和經(jīng)歷，也依賴于它的文化。在一個(gè)特定的社會(huì)，流行趨勢(shì)和主導(dǎo)趣味會(huì)給我們的聯(lián)想能力一個(gè)共同的基礎(chǔ)”［11］276。而從參加這個(gè)討論的主要藝術(shù)家的身份來看，這些藝術(shù)家多半都是地主或鄉(xiāng)紳，擁有著土地。作為牧師的吉爾平擁有多少地產(chǎn)不得而知，但普萊斯和奈特都是在14歲時(shí)就接受了祖上赫里福郡的領(lǐng)地。普萊斯擁有福克斯萊的地產(chǎn)，奈特則擁有唐頓的地產(chǎn)，并于1774到1778年建了唐頓城堡。普萊斯在牛津讀過大學(xué)，奈特是一個(gè)有名望的社交團(tuán)體的成員，是著名學(xué)者，兩人都擁有著相當(dāng)?shù)闹R(shí)和地位，變?yōu)樾屡d鄉(xiāng)紳的代表。換言之，普萊斯和奈特有著雙重身份，一是作為知識(shí)分子，一是作為中產(chǎn)階級(jí)。

作為知識(shí)分子的代表，奈特和普萊斯的矛盾表明了“如畫”理論的復(fù)雜性以及他們對(duì)于話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。作為藝術(shù)理論家，他們“通過喚起人們關(guān)懷、忠誠(chéng)和自我闡明的活動(dòng)，使得專家們和藝術(shù)家們從某一領(lǐng)域的權(quán)威成為知識(shí)團(tuán)體的政治、道德和審美的集體權(quán)威”，通過“對(duì)這些程序性規(guī)則進(jìn)行解釋，并且確保對(duì)他們的正確運(yùn)用。……（他們）不受地域和共同體傳統(tǒng)的限制，……他們被賦予了對(duì)社會(huì)各界所持信念之有效性進(jìn)行判斷的權(quán)利和責(zé)任”［12］6。對(duì)“如畫”的討論，實(shí)際凸顯的就是知識(shí)分子在藝術(shù)活動(dòng)中奪取公共權(quán)力，予以立法的全過程。雖然其中也有主觀和客觀、重情感還是重視覺等不同觀念之間的博弈，但這只是一種內(nèi)部的妥協(xié)與折中，而非對(duì)“如畫”本身的反對(duì)和離棄，本身就是不折不扣意識(shí)形態(tài)的顯現(xiàn)。

而作為知識(shí)分子和新興鄉(xiāng)紳的代表，奈特和普萊斯有關(guān)如畫理論的矛盾表明了中產(chǎn)階層對(duì)于民族性的竭力張揚(yáng)。布爾迪厄認(rèn)為，這些新的社會(huì)階層“對(duì)于社會(huì)世界的感知，是一個(gè)雙重結(jié)構(gòu)化的過程：在客觀的一面，它是被社會(huì)結(jié)構(gòu)起來，因?yàn)闅w諸行為者或制度的特質(zhì)，以非常不均等的機(jī)會(huì)組合呈現(xiàn)出來……在主觀的一面，它被結(jié)構(gòu)起來，乃是因?yàn)楦兄c評(píng)價(jià)的架構(gòu)（特別是銘刻于語(yǔ)言中者）表現(xiàn)了象征性權(quán)力關(guān)系。……象征權(quán)力在這個(gè)意思上，是一種‘建造世界’的 權(quán)力”［13］304-8。 如 果布爾迪厄所言不虛的話，奈特和普萊斯的爭(zhēng)論展示了一個(gè)社會(huì)階層內(nèi)部建構(gòu)象征權(quán)力關(guān)系的過程，但作為新興鄉(xiāng)紳，他們是被時(shí)代和社會(huì)建構(gòu)出來的，應(yīng)歸結(jié)于19世紀(jì)的大英帝國(guó)在世界范圍內(nèi)的擴(kuò)張，契合于一個(gè)民族要求發(fā)展的本能及對(duì)本國(guó)民族性地位的追求。

五

從上面的討論不難看出，有關(guān)“如畫”理論的爭(zhēng)辯其實(shí)質(zhì)在于以新興鄉(xiāng)紳為代表的中產(chǎn)階層知識(shí)分子爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的過程。更為有趣的是，這一由少數(shù)藝術(shù)家對(duì)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪竟然造成一種社會(huì)時(shí)尚，并已延伸至諸多領(lǐng)域。克里斯多夫·赫西將“如畫”作為一種具有視覺特征的審美發(fā)現(xiàn)。他聲稱在一個(gè)“如畫”的年代，“所有相互關(guān)聯(lián)的藝術(shù)之間的關(guān)系都是非常緊密的，以致于通過對(duì)自然如畫般的欣賞，所有的藝術(shù)，包括詩(shī)歌、繪畫、園藝、建筑以及旅行藝術(shù)都可以融入單一的‘風(fēng)景藝術(shù)’中”［14］17。無獨(dú)有偶，藝術(shù)史家大衛(wèi)·沃特金也論道：“在1730到1830年代，英國(guó)的詩(shī)人、畫家、鑒賞家、藝術(shù)上的半吊子，都一致把強(qiáng)調(diào)繪畫價(jià)值放在首位。如畫變成普遍的觀看范式。”［15］7討論“如畫”并以“如畫”的方式觀察自然和創(chuàng)作，變成當(dāng)時(shí)的時(shí)尚，并由風(fēng)景畫的理論概念斷然延伸到其他領(lǐng)域，諸如繪畫、園林、建筑、文學(xué)、戲劇布景等領(lǐng)域，僅在繪畫藝術(shù)中，就包括風(fēng)景水彩畫、風(fēng)景素描、風(fēng)景油畫。在文學(xué)中主要體現(xiàn)在簡(jiǎn)·奧斯汀的小說、瓦爾特·司各特和華茲華斯的詩(shī)歌及蒙田的散文作品中，“如畫”理論已經(jīng)進(jìn)入超越繪畫的文學(xué)領(lǐng)域，被社會(huì)所認(rèn)同，確證了自身存在的合法性。“從本質(zhì)上來講，‘如畫’是一個(gè)社會(huì)產(chǎn)品，它已經(jīng)在藝術(shù)、建筑、文學(xué)和 園 藝 學(xué) 方 面 產(chǎn) 生 了 巨 大 的 影 響 。”［16］131

按照齊美爾的說法，時(shí)尚是既定模式的模仿，滿足社會(huì)調(diào)適的需要。它提供一種把個(gè)人行為變成樣板的普遍性規(guī)則，但同時(shí)它又滿足了對(duì)差異性、變化、個(gè)性化的要求。它實(shí)現(xiàn)后者一方面是憑借內(nèi)容上非常活躍的變動(dòng)，這種變動(dòng)賦予今天的時(shí)尚一種區(qū)別于昨天、明天的時(shí)尚的個(gè)性化標(biāo)記。另一方面是憑借時(shí)尚總是具有等級(jí)性這樣一個(gè)事實(shí)，社會(huì)較高階層的時(shí)尚把自己和較低階層區(qū)分開來，而當(dāng)較低階層開始模仿較高階層的時(shí)尚時(shí)，較高階層就會(huì)拋棄這種時(shí)尚，重新制造另外的時(shí)尚。因此，時(shí)尚只不過是我們眾多尋求將社會(huì)一致化傾向與個(gè)性差異化意欲相結(jié)合的生命形式中的一個(gè)顯著例子。“時(shí)尚的歷史就是企圖將上述兩種對(duì)立的傾向越來越完美地調(diào)節(jié)為流行的個(gè)人與社會(huì)文化的歷史。……時(shí)尚是階級(jí)分野的產(chǎn)物。……時(shí)尚是社會(huì)需要的產(chǎn)物”［17］72-73，是那些中產(chǎn)階層在爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的過程中的衍生物。

在“如畫”涉及眾多藝術(shù)領(lǐng)域，大量的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家紛紛討論“如畫”并為之立法的同時(shí)，很多普通人對(duì)“如畫”也趨之若鶩，競(jìng)相模仿。那些普通人，特別是“那時(shí)時(shí)髦的年輕人不但嘗試寫自然詩(shī)，而且還信心滿滿地復(fù)制風(fēng)景畫，素描戶外的風(fēng)景，甚至設(shè)計(jì)自家的花園”［18］101。我們甚至可以從那些藝術(shù)的業(yè)余愛好者身上獲悉如畫的真諦。“他們從旅行的大陸回來后，就建立了它的印刷品和繪畫作品的陳列室，閱讀有關(guān)藝術(shù)的專著，改進(jìn)他的地產(chǎn)，甚至為了尋求如畫般的風(fēng)景，又到鄉(xiāng)村去旅行。”［11］272這些青年的做法無疑意欲用自己的行動(dòng)參與到時(shí)尚的追逐中去，期冀自己也能成為該時(shí)尚的代言人。至此，我們看到作為時(shí)尚的“如畫”，不但涉及了諸多領(lǐng)域，也涉及到了眾多的參與者，成為當(dāng)時(shí)的典型事件。

六

從意大利最初風(fēng)景畫概念的提出，到法國(guó)盧梭“回到自然”的倡導(dǎo)，英國(guó)吉爾平“如畫”口號(hào)的提出再到當(dāng)下美國(guó)環(huán)境美學(xué)家如卡爾松對(duì)“如畫”的批判；從對(duì)“如畫”預(yù)先命名，藝術(shù)實(shí)踐和自然欣賞，再到將其觀念在繪畫、文學(xué)、建筑中的表征，“如畫”顯示了一個(gè)逐漸發(fā)展的過程，形成了一個(gè)多地性和歷史性經(jīng)緯交織的網(wǎng)絡(luò)樞紐點(diǎn)，這也進(jìn)一步說明，“如畫”理論的形成與發(fā)展有一個(gè)意識(shí)形態(tài)的制造過程。從歷時(shí)性來講，“如畫”運(yùn)動(dòng)不但有一個(gè)政治上以圈地運(yùn)動(dòng)、工業(yè)革命、高揚(yáng)民族精神的大背景，而且，從盧梭到吉爾平這一過程中我們看到的是如畫對(duì)風(fēng)景畫傳統(tǒng)的背離，是一個(gè)“遠(yuǎn)離傳統(tǒng)”的過程，是知識(shí)分子自身對(duì)傳統(tǒng)的超越。而從共時(shí)性來講，它是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，是被新興鄉(xiāng)紳或后來的中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子建構(gòu)出來的。同時(shí)代的知識(shí)分子在這一過程中扮演了重要的立法者的角色。在相互爭(zhēng)論的過程中，“如畫”被立法，并深入風(fēng)景畫、文學(xué)、園林、建筑等領(lǐng)域。“如畫”概念的出現(xiàn)并繁榮是出于對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)對(duì)于人類的生存空間嚴(yán)重?cái)D壓的反抗，也是人們對(duì)于失去的生存空間的緬懷和哀悼。正如伍德所說：“對(duì)西方世界而言，風(fēng)景象征著現(xiàn)代世界所失去的東西。風(fēng)景是一種文化形態(tài)，在人類最重要的、與自然的關(guān)系被城市化的商業(yè)和技術(shù)打破之后，這種文化形態(tài)才會(huì)出現(xiàn)。而在人類保持著一種樸素的方式“歸屬”于自然時(shí)，人們不會(huì)感到有需要去描繪一處風(fēng)景。”［19］75風(fēng)景變成維系我們傳統(tǒng)和記憶的重要媒介，如果說在古典主義階段，“風(fēng)景如畫”展示了自然的優(yōu)美與崇高，那么在現(xiàn)代主義階段，“風(fēng)景如畫”展示的是人自身的價(jià)值，是人對(duì)自然的抗?fàn)幒途拺选?/p>

總之，“如畫”是一個(gè)理論概念，是一場(chǎng)橫跨眾多領(lǐng)域的運(yùn)動(dòng)，也是一種藝術(shù)風(fēng)格。“‘如畫’，不僅教會(huì)我們睜開雙眼去欣賞風(fēng)景之美，而且是一個(gè)預(yù)言者。它不但預(yù)示華茲華斯宗教式接近自然的方式，而且預(yù)示了羅斯金對(duì)微觀自然的熱愛，這在前拉斐爾畫家的作品中表現(xiàn)明顯。如今，如畫的影響仍可感受到，它不僅體現(xiàn)在景觀建筑中，也表現(xiàn)在鄉(xiāng)村繪畫和自然風(fēng)景保護(hù)等社會(huì)聯(lián)系中。”［22］131-2但不管從其歷史演變，還是從其自身來講，它不僅是政治意識(shí)形態(tài)的結(jié)果，也是思想意識(shí)形態(tài)的結(jié)果。它一方面是社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)步的階段性成果，另一方面也體現(xiàn)為一個(gè)漫長(zhǎng)的人為構(gòu)建的過程，是人為立法的結(jié)晶。

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