圖式與油畫創作①

孟思特

(中央美術學院油畫系，北京100102)

一 圖式的概念與特征

所謂圖式，就其字面意義解讀，是指圖畫的樣式。而圖式的本質意義則最早可追溯到柏拉圖的“理念論”，其“理念”(eidolons)強調它是心靈的眼睛能夠看到的東西，主張理性與個別事物相分離，概念是原型，事物是摹本。康德于1781年首次提出了“圖式”(schema)的概念。“圖式說”(schematism)又稱“圖型說”)是其先驗認識論的重要組成部分，是聯系其感性直觀(對象)和知性(純粹化概念或范疇)的中介與橋梁。在瑞士心理學家皮亞杰看來，圖式可以說是認知結構的起點和核心，或者說圖式的形成和變化是認知發展的實質。現代信息加工論把圖式稱為認知的建筑塊料(building blocks)，一種知識單元，是所有信息加工所依靠的基本要素，或者說圖式是關于世界、事件、人及其行為的完整的知識塊。按照圖式理論，人腦中保留的一切知識都能分成單元、構成“組塊”和組成系統，這些單元、“組塊”和組成系統就是圖式。

近二十多年來，圖式的概念和理論被逐步引入到繪畫藝術領域。鮑時東和阮學云(2010)認為:“就造型藝術而言，(圖式)主要指圖型的樣式，它是藝術家借以表達情感理念所必須使用的具體而獨特的符號，是個性化了的、凝固的媒介狀態，其演變、發展受時代、民族與地域的制約，它包含了藝術家的情感與精神意圖。”［1］惠波(2004)則指出:“相對于風格側重于表現手法，圖式更側重于視覺傳播角度，更強調畫面語言的整體效果。”［2］圖式作為畫家個性化的具體而獨特的符號，既有空間造型和色彩變化上的表象特質，也包含著形式觀念的延伸與內在精神的特質。顯然，一個完整的圖式是由外在的形象圖式和內在精神圖式這兩個亞圖式構成的統一體。從圖式的定義中我們可以看出，繪畫中的圖式具有以下三個基本特征。

(1)組塊性。一個圖式作為一個整體的“塊”(chunk)，是由小的單位組成，“塊”是整體，小的單位是部分，但整體效果不等于組成整體各部分的簡單相加，而如何把各部分協調組織體現出整體效果則需要技巧和智慧。繪畫者對圖式組塊的選擇與變化、形式與內容的統一、局部與整體的協調等等都是油畫創作首先需要考慮的問題。圖式的組塊性為創作者提供了一個宏觀上整體把握繪畫對象的基本框架。比如，我們可以把何多苓《老墻》里的孩子、羅中立《父親》中的老農與美國畫家懷斯的《克里絲蒂娜的世界》進行并置，在視覺的傳達上不難找到某種外在和內在的關聯，即都有一個思索者形象的存在，盡管他們“思索”的角度不同、表現的思想情感各異，但“思索者”這個高度概括和組塊化的圖式符號也就是他們共同的圖式框架。看起來他們的創作似乎都有一個共同的圖式母本，然而，何多苓和羅中立卻沒有照搬、復制這個圖式母本，而是創造性地選擇和利用了這一圖式母本，他們細膩、穩重的形式和技法，思念進取的情懷等十分符合中國人的審美訴求，他們為自己也為國內油畫界樹起了一座豐碑。創造性地選擇利用圖式，從成功的圖式組塊中吸取繪畫創作的靈感和營養是必要的，而無亂拼接圖式或照搬現存圖式則反而會扼殺繪畫者的創造才能，使自己的油畫創作走入死胡同。繪畫者要做的是充分利用現有成功圖式而不依賴成功圖式。圖式應當成為繪畫者創作的助推器，而不是捆住自己的枷鎖。當我們以這種心態面對紛繁復雜的大千世界、多元交織如潮水般涌來的藝術圖式的時候，也許才可能保持自己清醒的頭腦，并根據自身的繪畫素質、生活體驗和修養的特點找準自己的定位，創造出屬于自己的具有個性的繪畫圖式。

既然圖式具有組塊性，那么我們在整體上把握圖式的形態特點和精神主題的同時，有必要從宏觀到微觀對組成圖式的各個部分進行解讀。從圖式的形感、色感、質感等各個方面仔細揣摩，體會成功圖式中的表現手法，以及各種手法之間的相互關系，達到博采眾長、靈活變通，不斷提高和豐富自己的繪畫表現能力。

(2)特異性。特異性是圖式最顯著的特征。不同的流派，不同藝術家的作品都具有各自相對應的圖式標簽。從圖式的定義上看，圖式的特異性亦即圖式的個性化，如陳丹青、文軒、王沂東等人的特色油畫，直至當下張曉剛、方力均等人為自己吶喊，都表現了鮮明的圖式個性特征。象以王廣義《大批判》系列為代表的“政治波普”和卡通式油畫盡管與傳統油畫相背離，但從圖式的角度來看，它們仍然是有個性的。按惠波(2004)援引尚輝的話所說:“圖式個性是指畫面整體的結構、造型、視角、色調、氛圍、意境上顯現的個性區別……它呈現的是視角與視覺的獨特性以及由此引發的審美體驗的獨特性。”［2］

“個性”是一個中性字眼，個性本身并無美丑、好壞和對錯之分。一個人的個性是在其長期的學習、工作和生活經歷中逐漸形成的一種相對穩定的心理特質，這種心理特質會在不經意間左右著一個人的言行。正如繪畫中的圖式也同樣會受到繪畫者個體心理傾向的影響，而表現出某種特定的繪畫形態。隨著時間的推移和生活境遇的變遷，一個人的個性以及透射在繪畫圖式中的個性特質也同樣會隨著這種變遷而變化。所以，圖式的特異性或稱個性與“時間”有著極強的關聯度。大而言之，不同時代有不同的帶有時代特色的流行圖式范例;小而言之，一個畫家在其青年、中年和晚年因社會境遇的不同，也會表現出圖式個性的變化。如齊白石先生畫蝦，早期追求“形似”，到中后期則更多的是追求“神似”了，按他自己的話說是“在似與不似之間”。因此，在我們對圖式的個性進行解讀時，只有結合該圖式的時代背景以及該時代的社會文化和環境背景從宏觀到微觀進行綜合的考量，我們對于圖式價值的認識才會更加深刻。

此外，我們對各種不同的圖式個性應該持包容態度，了解其中的特點、比較其中的差異、挖掘其中的內涵，這樣一來，對于一個畫者而言其在逐漸形成自己獨特個性的圖式過程中也許才會真正有所裨益。

(3)遷移性。任何一個油畫創作者在他一開始學畫的時候，就在進行著各種圖式的遷移過程，只不過這種遷移是在潛移默化和無意識認知的狀態下進行的。就繪畫而言，遷移是指一種圖式對另一種圖式的影響。其中能產生積極影響，并使被影響圖式的結構與內容得以優化的稱為正遷移;而產生消極影響并使被影響圖式的結構與內容出現劣化的稱為負遷移。繪畫者在圖式的選擇和參照上，要盡量使其能產生正遷移，把負遷移降到最低限度。我們可以從幾位油畫大師的作品中看出一些端倪。如徐悲鴻的法國古典寫實主義油畫、林風眠的法國現代主義油畫、潘玉良的印象主義……西方油畫圖式在早期油畫創作者面前的一面鏡子，使中國油畫具有了揮之不去的“他性”。后來，徐悲鴻的《田橫五百士》中對民族氣節的表現，直觀上徐悲鴻以油畫表達中國文化的意識，是他把民族精神圖式融入自己油畫創作的大膽嘗試。再如林風眠的《漁夫》和《霸王別姬》中，他以國畫的意韻為主干，畫面上的形體又是以這種意韻為出發點，摻雜了“東方意象”的特征，使他成為我國油畫界“中西融合”的倡導者和開拓者。我們還可以看到中國古典主義油畫的代表靳尚誼先生，其名字代表的不僅僅是一個藝術家，而同時代表著一個中國油畫流派，他的民族化，不是觀念、題材、象表的雜揉，而是發自于對西方油畫藝術特性切實把握的精神共鳴，使得他的油畫真正具備了別致的中國意境［3］，我們從靳尚誼先生的《畫家黃賓虹》中可窺一豹。大師們把中國民族文化的精神圖式和表象圖式遷移融入油畫創作的不懈探索，為我們樹立了榜樣。

事實上，畫家的成長過程，就是繪畫圖式的不斷遷移過程，無論是有意識還是無意識，遷移總在不斷地發生。圖式的遷移性是圖式的基本特征之一。文化有國界、藝術無國界，藝術圖式的遷移同樣無國界，關鍵是看創作的主題是什么，藝術家要表現的是什么。圖式的遷移無處不在，畫家要做的就是看這種遷移是正遷移還是負遷移，以及采取何種方式遷移。

二 圖式與油畫創作

圖式的特征決定了圖式對于油畫創作的價值。看來在油畫創作過程中對成功圖式的借鑒已無須過多爭論，問題的關鍵是對待圖式的態度。面對古今中外琳瑯滿目令人眼花繚亂的成功圖式，這的確為我們提供了取之不盡用之不竭的精神食糧和創作源泉，但同時又由于各種流行圖式的轟擊，加上時尚思潮的彌漫以及“快餐文化”帶來的浮躁心態的影響等等，反而使我們面對眼花繚亂的圖式茫然不知所措。特別是當下美院油畫系的學生似乎成了迷惘的一代，從靳尚誼(2007)先生談到“現在有些學生他問的是我現在還要不要畫的問題”［4］就可見一斑。還有一個問題就是，當畫家們普遍采用圖像的方式時(即所謂的“圖式化”)，并且形成油畫創作圖式的思維慣性定式時，就難以逃脫“迷失自我”的命運而陷入形式主義的泥潭不能自拔，也必然會扼殺藝術家的創作生命。所以，我們需要借鑒圖式作為有益的參照，但要力避“圖式化”的傾向。因此，一個真正的藝術家或者意欲成為真正藝術家的畫者，在各種流行圖式和思潮面前能夠坐懷不亂，保持清醒的頭腦，堅守自己的藝術追求，找準自己的定位，力避圖式化傾向的干擾，這樣的畫者就是圖式的主人，而不是圖式的奴隸。

繪畫作為一種綜合了政治、經濟、文學、哲學、宗教等眾多領域知識為一體的藝術形式，其本身就具有極強的多元性特征。并且，因文化背景、歷史時期、宗教信仰、社會階層等方面的不同，以及畫家個體先天稟賦、藝術素養、性情品格等方面的差異，反映在繪畫創作中的具體“圖式”也就各不相同，其復雜性使得繪畫很難有一個統一的樣板，也很不容易用語言準確地加以表述。于是，在美術史上出現了表現手法不一和風格各異的眾多藝術流派的圖式體系也就在情理之中。當然，各個時期不同流派的圖式體系體現的是藝術豐富多彩的多樣性，而非孰優孰劣。面對現存這座令人既眼花繚亂又心馳神往的圖式寶庫，如何正確對待和運用已有的繪畫圖式樣本是至關重要的。畫家若能從過去和當下的成功圖式背景中領略到其深層的精神內涵并吸取其中有益的養料，在繼承中求創新，在創新中求發展，那么，圖式就有可能成為點燃畫家藝術創作靈感的火種;如若照搬他人的圖式或只對其進行簡單表面的裁剪拼湊，其結果必然會把繪畫者的創作活動帶入歧途。齊白石先生曾經的一句“學我者生，似我者死”也許可以成為最好的告誡。藝術的魅力在于創新，藝術文獻對于畫家的真正魅力在于為藝術創作提供有益的啟示。

每個藝術家從一學畫開始就在模仿學習他人的圖式。顯然，每個藝術家都在自覺與不自覺中借鑒著他人的圖式。所以，對于圖式的應用，需要處理好學習與創作的關系，以及繼承與創新的關系。同時，我們又不能被圖式(包括前人的和自己的)的條條框框所束縛。我們需要的是圖式帶來的啟迪而不是捆住創作靈感思維的“枷鎖”。我們需要圖式，但決不可依賴圖式，仿道家的話說:“沒有圖式就是最好的圖式”。這種所謂的“沒有圖式”并非就是不要圖式，而是擺脫圖式的桎銬、博采眾長、駕馭圖式的最高境界。這種“有我”與“無我”的辯證對立統一，或許正是藝術家在創作過程中對待圖式所應有的態度。

油畫創作是一項艱辛的勞動，藝術家在創作活動中需要兩個方面的基礎:一方面是藝術家的表現手段，包括不斷提升的造型、色彩和創作三大基本能力;另一方面要培養練就一雙善于在現實的社會生活中捕捉真、善、美的眼睛。正如王仲(1993)先生在《第二次全國油畫藝術討論會》上所述:“很難想象，一位造型能力、色彩能力和創作能力都很差的油畫家，他又有什么可能來談自己的‘獨特風格’呢?以為無須苦練油畫實踐的三大能力，只要選擇一位什么主義的畫家作為自己的邏輯起點，然后畫下去就必然可以成為有獨特風格的油畫大師，這在形式邏輯上是很難成立的。”［5］同時，我們還應該知道，圖式只是創作過程中可以利用的工具之一，真正的“圖式”隱藏在現實的自然和社會生活當中。在藝術家面前，任何高深玄妙的理論都是蒼白無力的，現實的社會生活才是藝術家創作時最不受約束的源頭活水。因此，油畫家還必須深入到我們所生存的時代生活中，扎根在實實在在的生活土壤，切實感受廣大群眾的生存狀態，關注現實生活中的各種問題，體會群眾的思想、情感，體會他們的喜、怒、哀、樂，從中去獲得切實的精神體驗，獲得具有時代特色的創造感悟［6］。只有這樣，藝術家在現實的社會生活與傳統圖式之間，才能找到油畫創作可持續發展的最佳結點。

成功的圖式可以借鑒，圖式的成功難以克隆。對傳統成功圖式中繪畫語言、構圖樣式及精神內涵的正確解讀與把握，創造性地利用成功圖式，是繪畫者油畫創作過程中構建自己個性化圖式的邏輯起點。

［1］鮑時東，阮學云.圖式的表達與反省［J］.文藝爭鳴，2010(8).

［2］惠 波.由圖式的樣式化看現代油畫語言與個性的缺失［J］.閩江學院學報，2004(4).

［3］王詩群.中西油畫中的意境顯現［J］.美術學刊，2010(3).

［4］靳尚誼.當代油畫需要面對什么［N］.中國文化報，2007-01-07.

［5］王 仲.振興中國油畫關鍵在苦練油畫辯證實踐的三大能力［J］.美術，1993(3).

［6］詹建俊.中國油畫的處境與選擇［J］.美術論壇，2002(5).