中國古代建筑與古文字符號類比

尹國均，李麗霞

（1重慶市城市建設綜合開發管理辦公室，重慶400014；2機械工業第三設計研究院，重慶400039）

中國古代建筑與古文字符號類比

尹國均，李麗霞

（1重慶市城市建設綜合開發管理辦公室，重慶400014；2機械工業第三設計研究院，重慶400039）

建筑的本文組織結構包含語義內容、外部環境、行為(人)等多層次內容，其能指編碼近似古文體的“連續體”，形式為：A→B→C→D→E→F→G→H→I→J→V→L→M→N→……這類形式近似中軸序列，是一種意念，一種視覺模式，一種語義秩序列，通過關聯、聯想、語象連貫形式達到互文性修辭效果。這種以軸線貫之，近似隱喻直喻模式，比如A—B，易觀而可悅，又是同義反復(tautology)。它們均是一種修辭，一種文體。它們具有與古文駢文、駢偶體、同訓系列有形制和思維的一致性。這種一致性源于一種“世界經驗”的大文化系統，比如神話系統。古文字學有伏羲氏觀法取象造字、神農氏結繩為治(立象盡意)、蒼頡造“字”之說。古代畫論有書畫同源之說，即圖/象、文/字、彩陶紋樣同源；建筑與文字也同源于圖象記憶，古象形文字與建筑空間有同源的現象。古文字有象-形，象-類之分，所以建筑與文字有相似的發生過程，同是一種權力的表征。文圖以形/類劃分，最后定形為近似于“文字”的符號，有“比類”“比物”之意。天地自然之象、人心營構之象。(周易)實象——虛象——語義場、虛/實空間、繪畫有以白計墨等，皆說明中國人對空間體驗的辨證性。

圖象形式構成意義發生的領域，這個領域可定義為事件產生的“場所”(德里達、克利斯蒂娃)。本文話語是記號構成本文場所。意義成為一種“蹤跡”(trace)(德里達)或裝置(艾柯)，是一種意指系統。仰韶陶文化與甲骨文同樣有本文、句法、語義、語用、“命名”等效能。觀象以觀天地，尋找神秘宇宙的規律。自然之象、人心營構之象(周易)構成實象、虛象。語義場與建筑場所在觀念上有近似之處，二者同為一種話語結構。所以符號系統、詞義系統、視覺模式、象形漢字是一套符號體系的不同表達方式。與建筑漢文詞字作為漢文化符碼系統，就有“以形系聯”(說文)特點。擬象一比擬一將物人化一聯想的特色，有一種穩定的聯想意識，它與心理一物理一生理有深刻聯系，同時又與人→物、人化→類比關系、想象/取象以盡意、觀物聯象相關聯。這一關聯在語言學上表現為能指一所指的原始聯系，總之是一種意象(im age)(《說文解字》)?！耙詫嵪筇摗币馕吨眢w活動的空間，身體是認知工具，它意味著活動-判斷，古人的長度概念(“步”)以身體作為度量單位是一例。柱/斗拱隱匿了人體，是自然類比關系的擬人化。移情一比喻/象征是將世界神話、人格化、自然化。以取象直觀方法把經驗概念化，使空間結構相似與類似，以構成一種神話地理學，比如農耕→自然/植物。

比如作為“空間”形式的“壺”就有“壺，昆吾圜器也。象形。從大象其益也”(《說文·壺部》)之說。建筑意象與文字的想象有聯系，可能陶器與建筑空間生成在心理上同構。在黃河流域的土陶文化時代所展現出的空間造型(“象”)中，我們看到了“壺”所代表的“器”，這種“器”即代表了天地未分的特點?！冻o·天問》說“上下來形”，《說文·口部》將“圜”稱為“天體”，《易·說卦》稱其為“天”，即宇宙之象。這種天地不分的朦朧地景在古建與山水畫中表現非常明顯。“天大而地小”(葛洪《渾天儀注》)。在中國古代文獻中，形與象是表征著理、名等諸多“所指”的含義(《鄧折子·無厚》篇說“故見其象，致其形；循其理，正其名；得其端，知其情”)，而這些“形”“象”又與天體日象的時間運行又對應。建筑秩序亦然。時間社會使日常生活(自然、自給自足的自然經濟、農業)以各種器物與陽光投影的長短測時定位，

比如：竿、髀、臬。

“匠人建國，水地，以置，以懸，胝以景。為規。識日出之景與日入之景。晝參諸日中景，夜考之極星，以正朝夕”(《考工記·匠人建國》)。

詞句→組合段→本文(敘事學)是一種組織話語(discourse) /意識形式(本文的文化史)、封閉性規定系統(如類似性關系)、語境中的意義構成。甲骨文·金文中“壺”字構形令我們想到中國木構建筑的“像”與“形”。這些形式取像古代“圜器”，其中“圜”字，《易》稱“天地”①。漢人許慎釋其義為“兇”——鬼神吉兇，與占卜關聯②?！墩f文》稱其有“宇宙的象征”③。

這里描述的是中國人對“空間”意識“視之不見，名曰‘夷’；聽之不聞，名曰‘?！?；搏之不得，句曰‘微’④，這就是“空”。

所謂的“夸父逐日”的人——天觀象就表現了古代中國人將空間轉換時間的時空轉換意識，這些意識投影為“夸父”形象。“空”的意識表現為一種空間與文字符號的溯源關聯，其實這種觀念也“隱喻”或“潛藏”在“鳥”人觀念中(中國古代的“鳥”圖騰，“鳳”圖騰(《山海經》)，也成為時空轉換的象征。有的人認為“鳥”意像與木構建筑相關(與中國傳統的鳥圖騰)具象征意義，而“如鳥斯革”又把建筑形象與鳥意象相比。

建筑成為一種巨大的意義場。建筑按語言現象進行時空組織安排，即話語代碼的實踐行為，由此構成建筑本文的風格，是一種與語用學和修辭學相近似的現象。

有的學者看到了“鳥”的圖像與大木作“舉折”形式的近似之處，便探討了中國古建筑屋頂圖式與“鳥”的意像的關系及其神話關系⑤。的確，從仰韶文化、大汶口文化出土的器物上，我們見到了“鳥”的圖騰形象，但它們是否與“舉折”有繼承關系還只是一種假設?！芭e折”形式的產生也有可能產生于木構架在承重時所自然產生的曲線。在重力作用下其本身要產生曲線、曲面。

木構在重力作用下產生了彎曲，這種自然彎曲的形式形成了一種曲面形式觀念，演化成為了有意追求的屋頂形式——“反宇”?！帮w檐翼角”，“飛檐”，自然的“高起、高仰、飛舉”而形成特有的形式法則。重力產生的變形曲線與重力與約束產生的變形曲線被“經驗”、“記憶”固定為形式。

構成曲線形成后，漸漸形成一種“形式”記憶，于是曲線成為一種有意識的形式追求，這種追求就是不惜花多倍功夫制作舉折復雜的屋頂四角，確令人想到“翼”。對這種復雜工藝和形式的刻意追求確有神話意義。比如鴟尾/鴟吻/鳳首吻各種神話動物圖騰使古中國建筑具有強烈的神話動物圖騰色彩，使建筑似乎產生于鳥棲居茅屋頂的生活記憶或鳥的圖騰崇拜。屋頂由一、二、三、四……折形成的曲線，這是一種非邏輯性質的復雜形式制度，其規定與等級制度相關。

屋頂“飛”的意象和“鳥”的意象有“羽”的語義關聯?！坝稹笔且环N與原始舞蹈圖騰有關的活動場所?！帮w”與“羽”的語義關聯使建筑有原始圖騰崇拜的場所痕跡⑥。

《說文·舛部》中的舞的字源象形，均與“飛”或房有關聯。這種關聯近于味覺，是視覺記憶的“語義場”，如美羊說，甲骨文均為視覺感受性語義場⑦。

不用贅述，許多漢字的語義場均與建筑有關，“時間假空間示之，空間用于時間”(錢鐘書：《管錐編》卷一，第174～175頁)，比如甲骨文“牢”字尤典型。

取類漢字符號，形制特征而形成“同訓系列”即“類化”、“排比”與對稱字圖形特征，這在漢文化符碼中相當普遍，成為一種思維“定勢”。在建筑都城群體組合中用的是一種同類方法形成集體表象，并用“符號”制度化。比如法制意象中的金文與建筑的法制意象等，也說明這一現象。所以，建筑成為結構→話語類型的圖式(時空秩序)事件→敘事(行為)→情節→故事，構成了一個框架的規則系統。以斗拱為實例，比如在劉敦楨主編的《中國古代建筑史》中講到斗拱時寫道：

“斗拱最初以承托梁頭、枋頭，還用于外檐支承出檐的重量，后來才用于構架的節點上，而出檐的深度越大，斗拱的層數也越多。中國古代的匠師早就發現斗拱具有結構和裝飾的雙重作用。統治階級也以斗拱層數的多少表示建筑物的重要性，作為制定建筑等級的標準之一。至于斗拱的發展過程，至遲到周朝初期已有在柱上安置坐斗、承載橫枋的方法。到漢朝，成組斗拱已大量用于建筑中，斗與拱的形式也不止一種。經過兩晉、南北朝到唐朝，斗拱式樣漸趨于統一，并用拱的高度作為梁枋比例的基本尺度。后來匠師們將這種基本尺度逐步發展為周密的模數制，就是宋《營造法式》所稱的“材”?！安摹钡拇笮」灿邪说龋安摹庇址譃槭宸?，以十分為其寬。根據建筑類型先定“材”的等級，然后構件的大小、長短和屋頂的舉折都以“材”為標準來決定；因此，既簡化了建筑設計手續，又便于估算工料和在場地進行預制加工……”⑧

再舉一實例：角神，由昂是一種結構構件“退化”成的形式，如第二跳腳昂，第一跳角昂，角華拱，同“千手”托起“如飛”的屋頂，重疊繁復的“修辭”，具有“隆重的禮儀”色彩，它們以“重復”形成出現，形成與“身體”最近的視線（隱含了人體）。

正如能指與所指，詞形與語義也是同一物的兩個方面。詞形變化在話語結構顯現其特點，重復形成序列空間。從構件的角度，我們說斗拱是一個重復出現的結構，同時它又服從于一個大系統(單體)，單體又按規則服從于一個中軸組合(群)系列，從而構成更大的系統，形成漢文化古建中的“本文類型學”的“超結構”的形式原則，它們既是語義的修辭，又是語法的結構。能指與所指在本質上是一個統一體。

再例：脊檁，上、中、下平檁及中脊檁在剖面和正立面上均形成“曲線”，而駝峰札牽的形式均有修辭與結構二重性質，下昂和斗拱更具有修辭與結構二重性質。它們具有修辭色彩，構成了建筑近視線的細部裝飾。

規則和語法構成了上述話語的“類型”，即話語的“一致性”(cohe rence)規則，從而形成風格。社會意識的一致性，是一種空間中特定的社會環境的語言行為，為體驗者提供一個“語義標記”和“語用標記”。從構件到整件造型的某種關聯，從局部到整體，宮城形成了一個木結構的語義場，以各種邊界為“段落”。

古建的修辭詞匯頗多，如像子角梁、隱角梁、大角梁、續角梁，均是前述重力舉力作用的平立剖三維度曲線形成的有意識的形式追求，它們塑造了“飛”的意象。這種有意的形式是一種修辭，一種有圖騰意味的形式。

另外，中國書法很能說明建筑與文字結構在形式上的關系。顏體、棣書、金文、大篆、楷體、魏碑不但端莊方正如四合院或宮城，且包含儒士風范，既有政治理性又有修齊治平之禮；而草書、尤其狂草則是性靈（感性個人）的自然表現，是在野的道家風范。前者表征政治意識形態，文字與話語權力一開始就是一體的。在此，僅舉一些古建符號的典例，以說明古建的符號特征。

1清《工部工程作法》是一部建筑圖象/符號作法范式法典，頒布于1734年(清雍正十二年)，全部74卷分四大部分：

第一部分(卷一～二十七)二十七種不同建筑類型構件規模尺寸，近二十七種標準設計。

第二部分(卷二十八～四十)共十三卷，包括斗拱作法/各類型規模斗拱細部尺寸。

第三部分(卷四十一～四十七)包括木裝修/石構件/磚瓦砌體控制尺寸。

第四部分(卷四十八～七十四)包括材料、勞動定額。

比如其中斗口模數規定了標準化基本模數單位/開間/進深/構件斷面尺寸從而規定并劃分了建筑等級。如把建筑定級為大式/小式等，其模數制(比例關系)以“材分”和斗口/柱經大木作基本尺寸的標準化手工制作法⑨。

從建筑史上的規定比較，這部法典將某些建筑結構細部簡化，比如：《工程作法》較宋式斗拱距加密，體積變小，斜放的昴變成水平放置的構件。失去了原有的杠桿作用，而變成裝飾，這些說明在歷史發展中，建筑語匯與審美態度在新的語境中的變化。又如出檐—保護墻體柱斗拱作用減的與磚墻出與有關斗拱幾乎變一種裝飾符號。再如轉角柱上的角斜即轉角鋪作有偷心造、計心造兩種作法規范，偷心造斗拱—隼卯組合懸臂梁構成。

2屋頂符號形式有好看、采光、避雨、飛鳥、減使雨水沖刷等混合語意，除了功能解釋外，本文認為屋頂形式包留了神秘的儀式、象征的圖像圖騰符號等內容，比如：

⑴曲線

⑵屋脊獸瓦飾、龍—正吻

⑶宋以前就有的魚尾

⑷鴟(知)

⑸鴟尾

⑹垂獸

⑺戧獸

⑻仙人走獸(奇數)

⑼騎雞——龍—鳳—獅子—猴子

這類都是象征吉祥/天（守護神）/命運/等級/美（有意味的形式）等的符號圖騰殘存形式，其功能近似青銅器。如色彩/蘭天/對比/輪廓造成的宏大敘述氣氛的圖騰內容由如下符號構成：

⑴瓦—黃的對比作用使彩作有明確符號特征，如黃為最高等級的意念。

⑵墻—紅的色塊造成的儀式氣氛。

⑶朱藍—彩陶、粉壁—編織、漢白玉欄桿等符號形式。

這些符號內容及精神作用在時代發展中已變幻莫測或消失，演變成了一種純粹的能指形式。如果從知識考古角度去研究它們，就會發現它們不僅僅是圖騰性質的語匯譜系系統，它們還是具有儀式意念的意識形態作用。

研究者根據實例把清代彩畫歸納三類：

⑴和璽彩畫，以龍鳳為主題，紋樣線路全部瀝粉貼金，并在枋心兩頭有“齒”形圖案，中間畫有“升龍”或“降龍”，是最華麗的等級。和璽彩畫多用于宮殿的主要建筑物上。

⑵旋子彩畫，以錦紋、吉祥花為主題雜以行龍，紋樣線路大部分用墨線勾畫，枋心兩頭有“圭”形圖案，其中滿布由牡丹花演變而成的“旋子”。根據“旋子”的多少、構圖、用色和貼金的不同，名稱又各有不同。旋子彩畫多用于宮殿的次要建筑物上。

⑶蘇式彩畫，在梁枋中心有一個半園形圖案，中間畫有山水、花卉、人物故事和、獸、蟲、魚。它是清乾隆年間由蘇州傳到北京的，所以被稱做蘇式彩畫，最典型最能顯示這種彩畫特點的莫過于頤和園中的長廊了。

三類彩畫雖各不相同，但在色彩布局上卻有共同之處。它們都以蘭、綠、紅為底色，并彼此相間相隔，即一間以綠色為主則相鄰的另一間就以蘭色為主，造成既豐富多彩又統一含蓄的效果⑩。

彩作制度使古典建筑具有了強烈的修辭意念，而且使其具

有了圖騰儀式場所的氣氛，這說明古建是一種意識形態話語形式。

3中建史上著名的《營造法式》分34卷，其中用13卷分別規定了技術規程諸作制度包括：壕寨制度(土方工程)、石作制度、大木作制度、小木作、彩作制度、磚作、瓦作、窯作、旋作、雕作、鋸作、竹作。其次用3卷材料消耗指標(料例)。用10卷各工種勞動定額(功限)；6卷圖樣。表現了官方標準化/組合/專業化建筑制度?！安摹薄胺荨蹦刁w系規定出八個等第“材”/拼裝。

4公元10-11世紀，喻皓《木經》三卷另還有14世紀明中葉《魯班經》(《魯班營造正式》)清末姚永祖《營造法源》等，與北宋末《營造法式》和清初《工部工程作法》共同構成了一整套建筑營造的語匯制度。

5院的空間及其程式化制度：建筑秩序的意義解釋出現無限多義性，一個城市的田井街道是一種政治的制度化形式，也是產生于“院”和“H”的南北軸與東西軸組合，是一個一個獨立封閉的單元，社會管制的模型。城市系統意義(sense)如同句子，形成平面地塊上的人造秩序(時間空間)的節奏，構圖、節點和線面。閱讀性這種組合有一種秩序感。在這個都市“組織”的本文中，我們或許難以規定一種固定的指涉，但我們在閱讀中不斷讀到和聯想到“詞匯”隱喻、換喻、比興，以及如同標志一樣給我們“提示”的邊界、門、門環獸、影壁、通道、墻、窗花。詞匯意義和閱讀背景生長著意義構成“都市”的敘述模式(詞序)。這些“胡同”構成的小網格與整個城市的南北軸構成了一個世界這個“世界”與天壇、地壇、月壇、日壇的“方位”相關聯、與城市南部左祖右社相疊合，構成了“世界”（天地人）的意義11。

詞與詞的組合方式是約定俗成的，這一點，建筑與其它藝術門類在方法上近似。僅以戲曲為例，學者們認為，程式化是中國傳絕戲曲藝術形式的最突出特點。所謂程式，廣義地說，是一種表演藝術的單元；狹義地說是關于動作、唱腔以至念白的規范。程式不僅包括動作、身段、臉譜、唱腔和曲調，更重要的一個特點，就是它也包括在什么樣的“語境”中使用什么樣的動作、唱腔等等的不成文的規范。比如，表現人心紛煩，在唱腔上用“八岔”；表現幽怨、纖細的情感，用“南梆子”；“長錘一敲，不僅是預示人物要出場，而且他得帶著什么情緒上場，唱什么板，都已約定好；其他，如“急急風”表現緊張、急促；“冷鐘”表現吃驚；“亂鐘”表現慌忙、匆忙等等。這些都是特定的“語境”規范。另外，在人物造型方面，臉譜也是一種程式。像京劇中常用的整臉、三塊瓦臉、十字臉、六分臉、元寶臉、碎臉、歪臉、和尚臉、太監臉、像形臉等等，它們不僅僅是屬于表演藝術的化妝手段，最重要的是，它們象征著人物性格的基本特征，是一種性格化的身份的符號。比如京劇中包拯的愁——為審理不完的冤案而發愁。以后有人對包拯這個臉譜做了一些改動，在腦門上加了白色的月牙。這個月牙就更是一種象征性的符號了。在傳說中它的意義有幾種。一種是說包拯小時候放牛，被牛踩了一腳，留下的傷痕，月牙象征其出身貧苦；另一種是說，月亮代表陰司，表示包拯能下陰司斷案；還有說月牙代表青天，包拯是黑臉，黑臉上的白月牙，象征黑夜中的月亮，給人一線光明12。

這是一個符號系統，這個系統是一個整體的文化體系，包括建筑其語言被固定為一套程式系統。從某種意義上說，邏輯化、程式化是古代文化藝術衰落的根本原因，(因為它否定了偶然性，共時性生成的生命體驗。

詞匯(單獨的構件)，比如枋、月牙梁，詞組(一組構件)，比如梁枋組合，語句(一系列構件組合)，如舉析制、斗拱等，話語(discourse)如一座建筑或一群建筑。所以建筑話語中充滿了成見（Prejudices），雅氏的“層次”說是一種“成見”，也就是一種“形式”。

形式一旦產生就重復傳播成為語言規范。我們說，在人類生存的社會活動中，記憶、圖畫、戲曲、小說、詩詞、哲學無不表現出程式化的思維模式。所有這些固定的符號程式使中國古代藝術形成一個封閉的語言系統。

雅氏用了詞規(code)這個詞，很近似“法式”中的構件構成方式(構詞法)，其特點是“預先制定了有關它的各種可能組合”14。

7對虛空間的辯證認識：虛空間(負空間)山水畫留白，建筑組群的時間空間上的“空白點”。

英伽頓(Rom an Ingarden)描定為“將來決定地帶”(area of indicter-m ination)xiv。如中軸上的門與門之間的間距、踏道、“期待”—聯想—構思。如石窟藝術雕刻四周的“場所”，“院”的四周含之中空等?？梢哉f，中國古建筑群最善用這種“留白”的空間效果—符號并不是一個實體，通常它也是一個虛空，正如中國畫之留白。雕刻石頭是實的，而這“實”的四周的“空”才是意義所在，這就是“負空間”（虛空間）。這正是虛、實，以白計黑；以墨計白，非常辯證。

8感覺符號：在談到的共時性與歷時性、能指與所指、理性與非理性、結構與解構、形式與內容、主體性與物理性等問題時，只能用人身體的生物性來組合統一這些矛盾對立。

我們知到“人”對矛盾綜合能力，他使我們看到人同時擁有表達與知覺、聽覺與視覺、命題的與同位的、言語的與非語言的，符號的與視空間的能力。建筑作為形式藝術，在用視覺、知覺、和空間、綜合感知的同時，“先驗地”將建筑“轉換”成了

表達、聽、命題、言語、符號，邏輯等意義，這就是喬姆所基的“轉換生成”及其人的“先驗的”能力。這些對立的東西如何轉換？我們只描述為“聯想”、“象”的虛無性，即“大象無形”即宇宙或世界之本身，“象”在不斷地被幾何形式抽象，生產出一種秩序，一種時間過程，這過程——是身體、在世界中、中心性時間——是物質支撐如建制的中軸、方向性視覺符號15。于是，身體嵌入了空間。其實建筑的三維性存在著不可畫性（二維平面不能表現三維）。人通過視覺看到的是形象、同過身體體驗到的是空間（三維的）。事實上，看（視覺）到的不是空間，而是圖象（正投影）的符號，即一種來自西方的圖形概念是忽略空間的符號方法16。我們認為，這種方法可見于中國文字構形上，譬如：

[1]俞建章，葉舒憲.符號語言與藝術[M].上海：上海人民出版社，1998.

[2]劉敦楨.中國古代建筑史[M].北京：中國建筑工業出版社，1984.

[3][法]高概.話語符號學[M].北京：北京大學出版社，1997.

[4]王魯民.中國古建筑文化探[M].上海：同濟大學出版社，1997.

[5]臧克和.說文解字的文化說解[M].武漢：湖北人民出版社，1996.

注釋：

①參見臧克和著《說文解字的文化說解》第382~383頁。

②同上書第382~383頁。

③同上書第382~383頁。

④同上。

⑤王魯民：《中國古建筑文化探索》第4頁，同濟大學出版社1997。

⑥參見臧克和著《說文解字的文化說解》第213~225頁。

⑦同上。

⑧劉敦楨主編《中國古代建筑史》第5頁。

⑨參見郭黛、徐伯安：《中國古代木構建筑》

⑩郭黛徐伯安：《中國古代木構建筑》

?引自俞建章、葉舒憲著《符號語言與藝術》第283~284頁。

?引自俞建章、葉舒憲著《符號語言與藝術》第283~284頁。

?轉引自上書第297頁。

?同上。

?轉引自上書第306頁。

?高概：《話語符號學》第34頁。

?張永和：《墜入空間》載《讀書》1997年第10期。

責任編輯：孫蘇

Analogy of AncientArchitectureand AncientW riting in China

中國古代建筑與古文字符號都是中華民族傳承上千年的寶貴歷史遺產。兩者相互獨立又相互關聯。該文首先根據建筑與古文字的同源-圖像記憶和近似的話語結構特點，對建筑的“象”與“形”兩方面進行了探討。同時，作者充分舉例說明了古建筑與古文字符號在形式上呈現統一性的關系。最后，文章闡述了建筑不僅與古文字符號，與其他藝術形式在表現手法上也是一致的，并認為建筑與文字符號強烈地辯證存在著。

古建筑；古文字符號；建筑意象；語義場；彩畫

The ancientarchitecture and ancientw riting in Chinaare precious historicalheritage for thousands of years.They are independentand linked w ith each otherat the same time.Based on their isogenesisof iconicmemory and similar discourse structure,the two aspectsof"image"and"shape"of architecture are discussed.Plenty of examplesare taken to prove the uniformity of ancientarchitecture and ancientw riting.Lastly,the author presents the idea thatarchitecture shares the sameexpression techniquew ith otherart forms and existsw ithw ritingsdialectically.

ancientarchitecture;ancientw riting symbol;building image;semantic field;color painting

TU-021

A

1671-9107（2013）10-0001-05

2013-10-10

尹國均（1957-），男，重慶人，博士，教授級高級工程師，主要從事建筑哲學研究。

10.3969／j.issn.1671-9107.2013.010.001