試論戲曲中的角色變化

□丁可楣，楊 勇

(1．山西師范大學(xué)戲劇研究所，山西 太原 041000;2．山西廣播電視大學(xué)，山西 太原 030027)

中國戲曲的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的過程，而在戲曲發(fā)展的過程中，戲曲角色作為戲曲演出中的重要組成部分，也在不斷地發(fā)展和完善。在戲曲表演中，戲曲演員是最為重要的元素，因而，隨著戲曲不斷地發(fā)展成熟，戲曲演員體制也在發(fā)展成熟。從最初沒有固定的演員到最后發(fā)展成熟，擁有完整的角色體系，這個發(fā)展也同樣經(jīng)歷了漫長的過程。

一、早期發(fā)展

中國戲曲早期，在萌芽時期的戲曲表演只擁有簡單的形式。百戲是漢魏時期的藝術(shù)形式，在這種藝術(shù)形式中，綜合了歌舞裝扮、競技雜耍等各種不同的藝術(shù)類型。在百戲這種表演形式中，只有歌舞裝扮是具有明顯的表演性質(zhì)，需要演員去扮演某個人物，在歌舞戲中的這種表演是早期戲曲表演的重要組成。而競技雜耍則只是一種類似于現(xiàn)在雜技的表演，這種表演并不是戲曲表演，對以后的戲曲發(fā)展沒有大的推動作用。

發(fā)展到漢魏時期，具有明顯表演性質(zhì)的是角抵戲。在角抵戲中，表演的內(nèi)容通常是雙方互相搏斗，以此來取悅于觀眾。因而角抵戲的形式容易表現(xiàn)戲劇沖突，角抵戲中進行表演也就成為了早期戲曲表演的重要形式了。在漢代角抵戲中，現(xiàn)存資料有明確記載的是漢代具有代表性劇目《東海黃公》。在這部戲中，有明顯的表演意味，人物、情節(jié)、沖突、結(jié)局都是事先安排好的，顯然不是演員的即興表演，而且還具有了演員角色的區(qū)別，也就是說，在這部角抵戲中，已經(jīng)出現(xiàn)了戲曲角色雛形。“東海黃公”就是這樣一個戲曲角色。但是這時的戲劇角色還沒有一個完整的表演體系，因此在類似《東海黃公》這樣的角抵戲中，演員所表現(xiàn)出來的戲劇性還不強烈，表演的程式化還很強烈，缺乏角色的特有的演出形式，而且在角抵戲中也沒有足夠的戲劇沖突，而且演員之間缺乏交流。以《東海黃公》為例，在劇中作為演員的兩個人沒有更多的交流，只是在按照一定的儀式進行表演，雖說在《東海黃公》中的兩人分別扮演了不同的角色，但就其表現(xiàn)形式來看，依舊是屬于角抵戲的范疇，并不屬于真正的戲曲表演，因而在《東海黃公》中的兩個角色也不是真正的戲曲角色，但這兩個角色已經(jīng)具有了戲曲角色的雛形，需要通過進一步的發(fā)展來形成真正的戲曲角色。

到南北朝時期，戲曲經(jīng)過發(fā)展后進入了一個新的階段，在這個時期，戲曲角色也有了新的發(fā)展。戲曲表演在這一時期有了新的變化，戲曲不僅僅是插科打諢的表演，而是成為可以表演一定情節(jié)的初級戲曲。隨著這些戲曲的產(chǎn)生，同時產(chǎn)生了固定的戲曲角色，這些戲曲角色雖然不像之后的角色那般有著基本固定的演出內(nèi)容，但是也是在一定的戲曲情節(jié)之上進行表演。在這種情況下的戲曲演員已經(jīng)不再進行漢魏百戲時期那種簡單的儀式化的表演，而是根據(jù)戲曲的故事情節(jié)進行表演的，這樣就使得在戲曲中出現(xiàn)了正式的演員，這些演員也就是以后戲曲角色的雛形。

戲曲在唐代得到了重大的發(fā)展，出現(xiàn)了參軍戲和歌舞小戲，而參軍戲是當(dāng)時戲曲最主要的表演形式。在唐代參軍戲的演出中，戲曲的表演形式有了重大的發(fā)展，在戲曲表演中有了具體的演出內(nèi)容，具有了一定的故事情節(jié)，而不僅僅是簡單的表演一個情節(jié)，而是在表演一個較為完整的故事。同時，戲曲角色也開始固定下來。在唐參軍戲中，就有了“參軍”和“蒼鶻”兩個固定角色，這兩個角色之間有相互的交流表演，有了較為明確的戲曲沖突，而且演員也在戲中開始用扮演角色的方式進行表演。在參軍戲的兩個角色中，“參軍”這一角色通常是被取笑的，而“蒼鶻”的表演則主要是對“參軍”的戲弄、取笑，通過調(diào)侃取笑的方式達到表演的目的。主要的表演也是插科打諢，以一種滑稽的表演來逗樂觀眾。從形式上看，有點像當(dāng)今的相聲，又有點像小品。

參軍戲是貫穿于唐代的主要戲曲形式，在參軍戲的表演過程中，逐漸地加入了歌舞的成分，改變了參軍戲只是簡單表演的形式，所以參軍戲的演出形式有了新的發(fā)展，這種歌舞的形式通常是由一人主唱，其他人配合。這種表演形式為以后的戲曲表演確定了表演的框架，使后來的戲曲在較長的一段時間里用這種方式進行表演。

二、宋金雜劇

到宋金時期，隨著文化的發(fā)展和城市經(jīng)濟的發(fā)展，戲曲表演進一步完善，形成了更具有表演特色的雜劇。宋金雜劇在表演形式上雖然尚不完全成型，但與前代相比有了極大的不同，在演出形式和演員表演上都取得了重大的發(fā)展，為以后成熟的南戲奠定了基礎(chǔ)。

宋金雜劇的表演較之前的唐代參軍戲有了重大的發(fā)展，主要的表現(xiàn)就是角色種類的增多。在宋金雜劇中，角色行當(dāng)有五種，分別為:末泥、引戲、副凈、副末、裝孤，這五種角色很像我們今天戲劇行當(dāng)?shù)膭澐郑^參軍戲中的人物角色劃分更加細致和明確，這對于演員對劇本的詮釋和表演定位更為準確，對觀眾更具有可觀性。這時的戲劇就不僅僅局限于插科打諢和滑稽表演，而是能夠表演一定的故事，具有一定情節(jié)的藝術(shù)形式，因此在宋金雜劇中基本上能夠塑造一些人物形象。

在宋金雜劇的演出中，末泥是整個雜劇表演的中心角色，在《夢梁錄》中所記載的“雜劇中末泥為長”就是這個意思。末泥在雜劇演出中的地位，是整個雜劇的中心，以末泥為中心創(chuàng)造了眾多的人物形象。末泥這個角色類似于以后戲曲中的“生”這個角色。作為宋金雜劇來說，末泥成為了整個雜劇表演的中心。在這種情況下，宋金雜劇的表現(xiàn)力更強，已經(jīng)具有了我們現(xiàn)代戲劇的雛形，使戲曲更加具有表現(xiàn)力。“副凈”和“副末”是由唐代參軍戲中的參軍和蒼鶻發(fā)展而來。王國維在《宋元戲曲史》中指出，“唐之參軍、蒼鶻，至宋而為副凈、副末二色”，“凡宋滑稽劇中，與參軍相對待者，所不言其為何色，其實皆為副末。此出于唐代參軍與蒼鶻之關(guān)系，其來以古”。因此，在宋金雜劇中，除了“末泥”是作為主要的角色外，副凈、副末也是不可缺少的重要角色。在宋元雜劇沒有形成正式的演出形式時，插科打諢仍然在雜劇表演中占有重要的地位，“副凈、副末二色，為古劇中最重之角色，無不可也”。這就說明宋金雜劇雖然較參軍戲有了重大改革，但是副凈、副末在宋金雜劇中仍具有不可取代的地位。

在宋金雜劇中，除了末泥、副凈、副末外，還有引戲和裝孤兩個角色。王國維在《宋元戲曲史》中指出，引戲是從古舞中的引舞發(fā)展而來。引舞在古舞的演出中占有主要的地位，是整個表演的引導(dǎo)者。在宋金雜劇的演出中，引舞是首先出場的，具體擔(dān)任舞蹈的職能。具體在演出時，是在演出正式開始之前，有引舞先上場進行舞蹈表演，然后才是正式的雜劇表演。這種表演形式一直沿用了較長的時間，至少到元代，引戲仍是雜劇演出前的重要環(huán)節(jié)。從杜善夫的《耍孩兒·莊戶人不識勾欄》中可以看出，引戲在元代戲曲表演中的地位。裝孤也是雜劇中的另一個角色，是指在雜劇中扮官員的演員，但裝孤并不是每一部雜劇中都必須有的角色，只有在雜劇中有官員出場的時候，裝孤這一角色才會出現(xiàn)。在宋金雜劇中，除了這五種常見的行當(dāng)外，還有裝旦這種比較少見的角色。

在宋金雜劇中，戲曲角色有了重大的發(fā)展，開始由演員扮演某些人物，塑造一些較為豐滿的戲曲人物形象，這種演出形式的出現(xiàn)使戲曲開始擺脫插科打諢的表演形式，有了正式的演出式樣，中國戲曲也逐漸走向成熟，最終當(dāng)戲曲發(fā)展成為南戲時，中國戲曲的成熟形式終于出現(xiàn)了，同時，戲曲角色也真正成熟起來。

三、趨于成熟

(一)南戲。南戲是中國戲曲的成熟形態(tài)，南戲形成了自身獨特的演出形式，并且還流傳下來了大量的南戲劇本。南戲已經(jīng)不再是簡單的表演，它有了完整的故事情節(jié)，內(nèi)容較之前代更加豐富。在南戲中，戲曲的角色也有了進一步的發(fā)展，角色種類更加繁多，這樣在演出中，所能參與演出的演員人數(shù)也大大地增加了，不像在宋金雜劇中，演出時只有四五個演員。角色種類的增多使戲曲的表演性增強，人物刻畫更加鮮明準確，戲劇沖突更加明顯。

在南戲中，角色行當(dāng)有這樣幾種:生、旦、凈、末、外、貼、丑，這些行當(dāng)和宋金雜劇中的行當(dāng)，既有聯(lián)系，又有區(qū)別。在這些角色中，生、旦、凈、末分別與末泥、裝旦、副凈、副末相對應(yīng)，而外和貼則是生和旦的擴展。這種角色的擴展使得南戲在演出時有更充分的演出空間。有一點這里必須提到，“丑”是南戲獨創(chuàng)的。這個角色的出現(xiàn)使得南戲在演出形式上更加鮮明，“丑”這個角色在南戲角色行當(dāng)?shù)臄U大是戲曲發(fā)展的必然結(jié)果，角色的增加不僅擴大了南戲的表現(xiàn)內(nèi)容，使戲曲能更廣泛的反映社會生活，也使戲曲的表演性進一步加強。戲曲行當(dāng)?shù)脑龆嘁彩鼓蠎虮硌莸娜藬?shù)增多，這樣也增強了單部戲曲的容量，使南戲可以演出一些較長的戲曲。這些戲曲角色的出現(xiàn)進一步推動了戲曲表演的發(fā)展，使戲曲表演更為成熟。

(二)元雜劇。元雜劇是元代戲曲的重要形式，在元雜劇中，角色行當(dāng)更加豐富，而且行當(dāng)?shù)膭澐指鼮榧氈拢鶕?jù)現(xiàn)有的元雜劇劇本，元雜劇的角色行當(dāng)更多，主要有正末、正旦、外末、小旦、凈、俫兒等，這些角色使得元雜劇在演出時可以有更多的演員參與表演，這樣使得元雜劇在表演中有更大的發(fā)揮余地，可以塑造更多的人物，也使人物的形象更加鮮明，更加突出。元雜劇在角色行當(dāng)?shù)陌l(fā)展表明了戲曲發(fā)展的成熟。

在元雜劇中，由于角色行當(dāng)劃分的細致，使雜劇演員能充分地發(fā)揮某一個角色的特點，能夠塑造更好的角色，也能使某一個角色的特點更加鮮明。這樣，元雜劇在演出時就可以讓演員單獨塑造某一類角色，提高了演員的專業(yè)性，使元雜劇更具表演性，對于元雜劇來說，演員的完善使得元雜劇更具有表現(xiàn)力，從而進一步推動了中國戲曲的成熟。

元雜劇的角色行當(dāng)是在從前戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而形成的，只是元雜劇的角色有了進一步的發(fā)展，各種行當(dāng)?shù)慕巧辛嗽敿殑澐郑@種劃分使元雜劇的演出更加專業(yè)化，同時在演員演出時有了初步的化妝，這是戲曲角色在發(fā)展中的一個重大的進步，標志著戲曲角色走向更成熟的地步。這樣就使得演員在雜劇表演中的獨立性增強，同時，在雜劇演出中隨著演員人數(shù)的增加，可以避免因為演員人數(shù)不足而形成的一人演多個角色的情況，使元雜劇這種藝術(shù)形式更加完善。

(三)明清以后。在明清傳奇中，戲曲角色較之元雜劇更為豐富，行當(dāng)?shù)膭澐忠哺蛹氈拢以诿總€行當(dāng)中都有更加細致的劃分。作為中國古典戲曲的高峰，明清傳奇在演出時基本上杜絕了一人飾演多個角色的弊病，使演員角色更加專一，這樣也使得明清傳奇在角色行當(dāng)?shù)膭澐指鼮槊鞔_，使戲曲角色成為了一個獨立完整的體系。戲曲角色在這個時期的戲曲表演中已經(jīng)占據(jù)了重要的地位，而戲曲角色在這個時期的進一步發(fā)展，也推動了戲曲的進一步發(fā)展。

隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，從清中后期開始，地方戲發(fā)展加快，和昆曲進行競爭，由于地方戲在很多方面較昆曲有大的發(fā)展，因而在花雅之爭中逐漸壓過昆曲，在戲曲舞臺上占據(jù)了重要的地位，隨著花雅之爭的進行，地方戲獲得了更大的發(fā)展空間，最終成為了花雅之爭的勝利者，取代了昆曲在戲曲舞臺上的地位。后來，昆曲和地方戲之間不斷的相互交流，相互促進，最后形成了中國最有代表性的劇種——京劇。京劇在當(dāng)時作為一種新興劇種，依舊受昆曲的重要影響，同時，由于在京劇形成時，地方戲也取得了重大的進展，京劇也受到了地方戲的影響，最后都集中地表現(xiàn)在京劇的表演藝術(shù)上。京劇在戲曲角色的發(fā)展中形成了生、旦、凈、丑四個完整的行當(dāng)，而在這四個行當(dāng)內(nèi)部又有更為細致的劃分，這些最終組成了京劇完整的角色行當(dāng)，也使得京劇成為了中國戲曲的主要形式。在這個時候，戲曲角色成為了戲曲表演中極為重要的部分，可以說戲曲表演的核心已經(jīng)從劇本轉(zhuǎn)變?yōu)檠輪T，演員在戲曲表演中占有了核心的地位。戲曲真正成為了以演員表演為中心的表演形式，戲曲角色也完全成熟了。

戲曲角色的發(fā)展在經(jīng)歷了很長的時間后，從最初產(chǎn)生具有表演性質(zhì)的演員，到后來占據(jù)了戲曲表演的重要地位，戲曲角色逐漸形成一個完整的體系，在這個戲曲角色的體系中，角色的發(fā)展同整個戲曲的發(fā)展是聯(lián)系起來的，隨著中國戲曲的成熟，戲曲角色也真正成熟起來，形成了完整的表演體系。在這個表演體系中，各個戲曲角色也逐漸形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格，為中國的戲曲藝術(shù)增添了獨特的魅力。

［1］廖奔，劉彥君．中國戲曲發(fā)展史［M］．太原：山西教育出版社，2003．

［2］王國維．宋元戲曲史［M］．天津：百花文藝出版社，2002．

［3］景李虎．宋金雜劇概論［M］．廣州：廣東高等教育出版社，1996．