傳統與現代的交融
——老舍的《茶館》與布萊希特戲劇觀*

楊迎平

( 南京曉莊學院 文學院,江蘇 南京，211171 )

傳統與現代的交融
——老舍的《茶館》與布萊希特戲劇觀*

楊迎平

( 南京曉莊學院 文學院,江蘇 南京，211171 )

老舍在《茶館》里進行的“新嘗試”，與布萊希特的戲劇觀有著很多近似的地方，當然也有明顯的不同。《茶館》具有布萊希特“史詩劇”的敘事特點，但又融入斯坦尼斯拉夫斯基的演劇方法；具有布萊希特“陌生化效果”，但更多的是繼承中國傳統戲曲的“舞臺假定性”；將布萊希特的理性思考運用于劇中，并追求典型化與類型化的融合，從而創造了傳統與現代相交融的中國話劇精品。

《茶館》；老舍;布萊希特；比較

老舍在《茶館》里進行了“新嘗試”，這個“新嘗試”與布萊希特的戲劇觀有著很多相近的地方，我們在對《茶館》進行重新解讀之后，發現《茶館》里有了布萊希特敘事劇理論的元素。老舍與布萊希特的共同特點是創新意識，都努力對傳統的戲劇有所突破，但同時注重對中國古典藝術的繼承和對現代主義藝術的借鑒。

一、布萊希特的“陌生化效果”與《茶館》的“舞臺假定性”

老舍曾經說過：“創作這個事就是大膽創造、出奇制勝的事兒，人人須有點‘新招數’，要勇于‘突破藩籬’、‘獨出心裁，別開生面’。”①老舍：《老舍的話劇藝術》，北京:文化藝術出版社，1982年,第275頁。老舍的“新招數”，就是大膽借鑒外來的、現代的，繼承中國的、傳統的演劇方法，“獨出心裁”地將各種演劇方法消化、融合，演化成自己的，“別開生面”地創造出嶄新的藝術作品。布萊希特的戲劇觀正好融合了繼承和借鑒這兩個方面的特點，因為外來的布萊希特對中國傳統戲曲情有獨鐘。

布萊希特“陌生化效果”的戲劇理論是他在敘事劇中對現實主義或自然主義幻覺形式的顛覆，他希望演員“永遠不能忘記，也永遠不許忘記，他不是被表演的人物，而是表演者。……表現者和被表現的人物的見解和感情不是一致的”②[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國戲劇出版社，1990年,第83頁。。他采取敘述者插話，讓演員跳出角色旁白，甚至借鑒中國傳統戲曲的自報家門、道白、舞美和程式化表演，以造成整個劇情和舞臺情境的間離效果，消除觀眾對于幻覺的迷醉，使其保持清醒的頭腦，對戲劇內容作出明確的判斷。布萊希特說這種“陌生化效果”在中國傳統戲曲中有所運用。黃佐臨說：“布氏在編劇上、演出上確實不同于斯氏，但和我們的戲曲接近。”③黃佐臨:《導演的話》，上海：上海文藝出版社，1979年, 第143頁。布萊希特看到了中國戲曲虛擬化、程式化的表演與西方戲劇的差異，從而對中國古典戲曲產生認同。他說：“中國古典戲曲也很懂得這種陌生化效果，它很巧妙地運用這種手法。”④[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國戲劇出版社，1990年,第192頁。布萊希特欣賞的中國古典戲曲的特征，其實就是“舞臺假定性”，與他所標榜的“間離”理論，有著異曲同工之妙。

老舍的話劇始終注意學習中國古典戲曲中的精華。高行健說：“向傳統戲曲汲取復蘇的力量，正是現代戲劇發展的一個方向。”*高行健:《對一種現代戲劇的追求》，北京:中國戲劇出版社，1988年，第31頁。斯特拉文斯基也說：“真正的傳統并不是一去不復返的過去的遺跡，它是一種生氣勃勃的力量，給現在增添著生機與活力。”*[美]斯特拉文斯基:《藝術創造》，見李普曼編《當代美學》，北京:光明日報出版社1986年。老舍在《茶館》中的創新，是將布萊希特理論與中國戲曲相結合，一方面避免復制生活的自然主義現象，一方面使舞臺不再是一種觀眾臺下觀看、演員臺上表演的互不相干的空間，而是演員與觀眾的互動，把觀眾也納入到表演的空間來，對社會人生從哲理層面激發觀眾的思考意識與批判意識，從而使戲劇的哲理思索審美特征加強。

老舍的《茶館》具有人物安排的假定性：“次要的人物父子相承，父子都由一演員扮演。”在生活中，兒子不必繼承父業；可是在舞臺上，不僅子承父業，而且父子由同一演員扮演，就是明確地告訴觀眾，這是在演戲。這種人物安排的假定性滲透著布萊希特的“間離效果”，使觀眾在“間離”中有了獨立思考的機會。布萊希特說：“由于演員與被表現的形象保持著一定的距離，力求避免將自己的感情變為觀眾的感情。……為了這個目的，演員必須具有一種特殊的技巧，將特定的社會狀態的歷史事實強調出來。這只有陌生化效果能夠做到。”*[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國戲劇出版社，1990年,第194頁。

老舍在幕與幕之間安排“大傻楊”這樣一個敘述故事、串連情節的人物，這個人物就具有假定性。“大傻楊”是戲外之人，與劇中人是“間離”的。他的快板引導觀眾走出劇情，反觀劇情，對戲劇的主題能做到清醒的認識。同時增強了戲劇的敘述性，突出了舞臺性和劇場性。

在藝術上，老舍在《茶館》里融進了布萊希特的戲劇特質，運用了象征、空靈等技巧，達到了布萊希特的“間離”效果。但老舍的“間離”效果與布萊希特的“陌生化效果”又有所不同。“布萊希特戲劇理論的最基本特征是一種主張使演員和角色之間、觀眾和演員之間、觀眾和角色之間保持一定距離的戲劇學派。”*黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，人民日報1962年4月25日。老舍的“間離”卻將斯坦尼斯拉夫斯基“進入角色”的理論融合進來，老舍沒有將“舞臺假定性”與“舞臺幻覺”、“寫意”與“寫實”對立起來。《茶館》里的第四堵墻是若隱若現的，所以，演員是“跳進跳出”的。“進”是演員對于角色生活與情感的投入、共鳴的感應，“出”是演員與角色情感的“間離”。中國觀眾習慣觀看投入情感的演出，所以，老舍的“間離”是有分寸的，適可而止的。老舍既處理好舞臺假定性與斯坦尼體系的關系，又處理好舞臺假定性與布萊希特體系的關系，而且不為假定性而假定性，注意中國觀眾的傳統欣賞習慣，在創作中更多地融入中國傳統戲曲的精華。如《茶館》第三幕寫小二德子打了學生之后和王大栓的一段對話，演小二德子的演員就“跳出角色” 繞著脖子罵教黨義的，演員與人物之間既有了“間離”，又體現出舞臺假定性，超越了中國現代話劇的寫實手法，更展示出中國傳統戲曲的寫意特征，“走向舞臺藝術的假定性就是在現代意義上追尋我們民族戲劇的傳統之根”*查麗芳：《走向舞臺藝術假定性》，《四川戲劇》1992年第4期。。

老舍將創造生活幻覺與破壞生活幻覺的原則兼用，使觀眾有一種觀劇心理和劇場意識；并將寫實與寫意的方法并用，寫實的描寫與象征、隱喻相揉合，一方面要求演員按角色的邏輯生活，按角色的任務行動，強調真摯的體驗及相應的外部體現，另一方面也要求演員在必要時跳出角色去評價劇中人，或代表作者和演出者直接向觀眾點破一個哲理。

二、布萊希特的敘事劇理論與《茶館》的史詩性

布萊希特提出的“敘事詩體戲劇”理論的全部目的是引起觀眾的批判和思考。敘事劇就是以破除真實幻覺、“打碎第四堵墻”作為戲劇的新模式。同時，他提出了“現代戲劇應該是史詩劇”的主張, “史詩劇”是對傳統現實主義戲劇的一個挑戰，傳統現實主義戲劇在社會功能、內在結構、價值取向、審美形態乃至表現題材等方面出現模式化和單一化。“史詩劇”打破傳統亞里士多德式戲劇的“三一律”結構和不許敘述的禁忌。與亞里士多德式戲劇講究戲劇沖突和情節的起承轉合不同，布萊希特的戲劇是用史詩即敘事方法，在戲劇舞臺上表現既有廣度又有深度的現代社會生活的真實面貌并展示其發展趨勢。這是一種新的開放式的戲劇結構，通過藝術欣賞啟發觀眾思考，增強批判現實的能力，從而對社會有所推動、有所改變。

“史詩劇”要求舞臺上所展示的事件，是生活真實與藝術虛構的結合體，使觀眾既看到生活的真實，又明確意識到自己所面對的僅是一個舞臺上的藝術虛構而已，從而對舞臺藝術進行理性批評，并幫助人們認識現實和干預社會。布萊希特的戲劇觀是現實主義與現代主義的交叉、匯合與滲透。布萊希特的戲劇觀有力地拓寬了中國戲劇家的思路。

布萊希特強調的理性思考對于中國戲劇家有所啟迪。此前，斯坦尼斯拉夫斯基的“戲劇性戲劇”對中國現代戲劇影響很大，幾乎成為中國話劇的唯一創作方法。中國從1929年開始譯介布萊希特，到1959年《布萊希特選集》出版，特別是上海人民藝術劇院演出的由黃佐臨導演布萊希特的戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》，1962年黃佐臨發表的《漫談“戲劇觀”》,充分說明中國戲劇家在努力改變中國戲劇界對斯坦尼斯拉夫斯基戲劇創作法的依賴現狀。

老舍在《茶館》中運用“史詩劇”這種開放式的戲劇結構，運用敘事性敘述，也是對斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國戲劇界一統天下的反叛與挑戰。追求“史詩劇”的效果，使老舍從小處著手、大處著眼關注民族的命運，關注國家的沉浮，反映時代的變幻。寫的都是小人物，折射的卻是時代風云，老舍說：“我設法使每個角色都說他們自己的事，可是又與時代發生關系。”*老舍：《老舍的話劇藝術》，北京:文化藝術出版社，1982年,第158頁。張光年說《茶館》是：“每個不重要的人物，上得場來，也帶上了他們各人的歷史，甜酸苦辣。……這些人都不是處在時代漩渦的中心；大時代的風浪卻天天沖擊他們。”*張光年:《座談老舍的<茶館>》，《老舍的話劇藝術》，文化藝術出版社，1982年，第401頁。所以，《茶館》三幕戲寫了50年的事件，寫了中國50年的變遷。

老舍的《茶館》雖然受到布萊希特“史詩劇”理論的影響，但是，老舍并不排斥斯坦尼斯拉夫斯基注重“內心的創作”和演出精神體驗的戲劇觀。這便使老舍與布萊希特有了區別，避免了布萊希特強調“敘述”而導致結構松散和戲劇動作中斷的現象。老舍在《茶館》里將斯坦尼的“戲劇性戲劇”與布萊希特的“敘事體戲劇”相融合，創造了戲劇性很濃的敘事體戲劇。

老舍還吸收敘事式戲劇的象征性特征，用一個茶館象征一個社會時代。茶館是中國社會的一個微縮，茶館50年的歷史就是中國社會50年的歷史。作者通過茶館的變遷命運來見證社會歷史的變遷和命運，裕泰茶館的倒閉也象征了黑暗社會的結束。

與“戲劇性戲劇”《雷雨》關注一個家庭的故事包括一個家庭的變遷相比較,《茶館》關注的是一個社會的故事包括一個社會的變遷。這便是史詩劇的意義。

三、布萊希特的“辯證劇” 與《茶館》語言的哲理性

布萊希特后來力圖從“陌生化”出發, 將理性思考滲透在戲劇的整體結構和性格描寫之中，把理性思考與審美感受、敘述體與戲劇性、間離與共鳴等相結合,使觀眾不在催眠的狀態而敏于思考。布萊希特將其戲劇叫作辯證戲劇。

布萊希特強調要把唯物主義辯證法運用到戲劇中。他有一篇論文的題目就是《舞臺上的辯證法》。布萊希特主張將唯物主義辯證法運用到每一部戲劇中，“‘辯證劇’實際上是布萊希特對‘敘事劇’所作的一個更深入、更全面的哲學概括。布萊希特的劇本內容是辯證的，他所敘述的事件往往是流動、變化、暗示著生活的無限可能性。”*劉穎：《論德國戲劇家布萊希特的戲劇創作觀》，《長春師范學院學報》2007年第6期。布萊希特的哲學概括和間離效果促使觀眾進行哲學思考，布萊希特在《伽利略傳》里為伽利略寫了一句漂亮臺詞：“思考是人類最大的快樂。”

黃佐臨1962年在《漫談“戲劇觀”》中說:“關于哲理性，我認為這是我們戲劇創作中最缺乏的一面。” 老舍的話劇創作企圖改變中國戲劇的現狀，他將哲理性通過人物的語言體現出來。老舍曾說：“戲劇語言還要富于哲理。含有哲理的語言，往往是作者的思想通過人物的口說出來的。”*老舍：《老舍的話劇藝術》，北京:文化藝術出版社，1982年,第249頁。“一個平常的人說了一句看來是平常的話，而道出了一個真理，這個人物便會給觀眾留下個難忘的印象。”*老舍：《老舍的話劇藝術》，北京:文化藝術出版社，1982年,第248頁。老舍還將這哲理性和思索品格傳遞給觀眾，“要考慮讓觀眾聽了發生共鳴，讓他們也去想。……這樣觀眾不僅聽得懂，還會引導他們去想，就更有力量”*老舍：《老舍的話劇藝術》，北京:文化藝術出版社，1982年,第258頁。。

即使是反面人物，老舍也要他們的語言富有哲理。老舍說：“對于可憎的人物，我也由他的可憎之處，找出他自己生活得也怪有滋味的理由，以便使他振振有詞，并不覺得自己討厭該死。……所以，我們要尋找那種說得很現成，含意卻很深的語言。”*老舍：《老舍的話劇藝術》，北京:文化藝術出版社，1982年,第258頁。

劉麻子會說“就是一條狗也得托生在北京城里”的哲理；唐鐵嘴會說“年頭越亂，我的生意越好”的哲理；小唐鐵嘴會說“我們是應運而生，活在這個時代，真是如魚得水”。雖然都是反面人物，但是說出了當時現實的真實。正如王朝聞所說：“小唐鐵嘴不是什么藝術家。但是，愚者千慮必有一得，不能認為凡是壞人說的都是假話。也許，小唐鐵嘴不過是信口開河，把聽來的現成話拿來上市。但是，不論從劇本創作與素材的關系著眼，還是從舞臺演出與觀眾的關系著眼，‘如魚得水’四個字作為一種比喻，她也是一個經得起實踐檢驗的相對真理。”*老舍：《老舍的話劇藝術》，北京:文化藝術出版社，1982年,第424頁。老舍努力讓作品充滿哲理、充滿詩意，正如徐曉鐘所說：“真正的表現原則和表現的美只存在于飽含哲理、飽含詩的激情和意境并找到美的形式的那些瞬間。”*徐曉鐘：《在兼容與結合中嬗變(下)》，《戲劇報》1988年第5期。

四、布萊希特人物的類型化與《茶館》類型人物的典型化

布萊希特的“敘事體戲劇”追求人物的類型化，不致力于渲染人物個人命運和性格個性，不注重人物的心理描寫，不是通過矛盾沖突和語言行動去塑造某個人物，而是突出人物的外部特性，刻劃具有時代特征、階級特征、職業特征的類型人物。布萊希特說：“演員要賦予特征以超乎劇本之外的意義。”*[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國戲劇出版社，1990年,第235頁。它不像“戲劇性戲劇”那樣注重人物的典型化塑造。當然，“敘事體戲劇”所描寫的類型人物也有不足的地方。克努特·哈姆遜說，戲劇家“把太多的注意力放在總的類型上而很少注意細節”*[挪威]克努特·哈姆遜：《論易卜生》，《易卜生評論集》，北京：外語教學與研究出版社，1982年,第66頁。。“很少注意細節”就成為類型化人物的缺陷。

李健吾認為《茶館》是“圖卷戲”，人物是類型化的，單一而不豐滿，單純而不復雜，但他同時也理解地說：“我們不能向這類圖卷戲要求它不能提供的東西。……人物屬于類型創造。這正是這類圖卷戲的特征。不是劇作者做不到，而是體裁給他帶來了限制。”*李健吾：《李健吾戲劇評論選》，北京：中國戲劇出版社，1982年, 第199頁。我認為，“圖卷戲”并沒有給老舍帶來限制，而是帶來了新的思維方式和新的表述方法。布萊希特說：“在簡單的評論中這種結構方法常被稱為畫卷或技巧，就像劇臺上展現的只是一幅又一幅情節的圖畫，它們之間的情節不緊湊，也沒有把握住戲劇的緊張性。這當然是愚蠢地誤解了我們經典作家偉大的劇本結構方法，……這些劇的主要情節是豐富的，各場戲與劇情發展盡管像圖畫一樣，但決不僅僅是互相聯在一起，而是互相制約。”*[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國戲劇出版社，1990年,第151頁。老舍在《茶館》里通過“圖卷”展現的是豐富的社會情境，并注重細節描寫，使人物的一言一行栩栩如生，從而使 “《茶館》任何一幀瞬間的人物剪影，任何一處只有三五句臺詞、一兩個動作的情節安排，都要具備服務于全劇創作目的的典型性，都要跟作品基本創意取得內在和本質上的一致，否則便舍而棄之。老舍用這樣一些行之有效的手段，將《茶館》寫得形散而神聚，意闊而氣凝”*關紀新：《老舍評傳》，重慶：重慶出版社，1998年,第465頁。。

當然，《茶館》的人物塑造不是單純的典型化，而是典型化與類型化的融合。如只在第一幕出現的馬五爺，作者就完成了他的典型化與類型化相融合的塑造。說他“典型化”，是因為正是細節描寫完成了馬五爺的形象塑造。馬五爺出場一共只說了三句話，就生動地凸顯了“吃洋教”這一類人的典型特征：目中無人的派頭與威風。說他類型化，是因為這個人物確實體現出布萊希特所說的“要賦予特征以超乎劇本之外的意義”。作品在馬五爺的性格塑造之外突出的是當時“洋人侵略勢力越來越大”的社會現實。布萊希特說：“這種藝術使平日司空見慣的事物從理所當然的范疇里提高到新的境界。”*[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國戲劇出版社，1990年,第193頁。

雖然是類型人物，老舍在描寫上從來不打折扣。他說：“不管人物在臺上說多說少，演員們總能設身處地，從人物的性格與生活出發，去說或多或少的臺詞。某一人物的臺詞雖然只有那么幾句，演員卻有代他說千言萬語的準備。”*老舍：《老舍的話劇藝術》，北京:文化藝術出版社，1982年,第262頁。所以，《茶館》做到了人物類型化與典型化的有機結合。這也使老舍超越了布萊希特要“演員一刻都不允許使自己變成戲劇中的人物”的戲劇觀。

老舍與布萊希特都非常重視戲劇的教育作用，同時也追求寓教于樂的演劇觀。戲劇的目的就是為了娛樂，通過娛樂，使觀眾受到有益的教育。布萊希特說：“我們把劇院當作一種娛樂場所，這在美學里是理所當然的。……‘戲劇’就是要生動地反映人與人間流傳的或者想象的事件，其目的是為了娛樂。”*[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國戲劇出版社，1990年,第5頁。他希望“把道德的東西變成娛樂，特別是把思維變成娛樂”*[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國戲劇出版社，1990年,第6頁。，讓觀眾在藝術欣賞中獲得思考的快樂。老舍的《茶館》雖然主要是為了教育，說明只有共產黨才能救中國的真理，但老舍也要求這部戲好看，能夠達到娛樂的效果。老舍將戲劇的藝術性提到很高的位置，他說：“觀眾要求我們的話既有思想感情，又鏗鏘悅耳；既有深刻的含意，又有音樂性；既受到啟發，又得到藝術的享受。”*老舍：《老舍的話劇藝術》，北京:文化藝術出版社，1982年,第243頁。正是這種思想性與藝術性并重的戲劇觀，使老舍創造了獨一無二的中國話劇精品。

Blending of the Traditional and the Modern:On Lao She’s Teahouse and Brecht's Concept of Drama

Yang Yingping

(School of Literature, Xiaozhuang College of Nanjing, Nanjing, Jiangsu 211171)

Through re-readingTheTeahouse, a few new insights into it are discovered: Lao She’s “new attempt” in hisTeahouseis in many ways similar to Brecht’s concept of theater though it is of course quite different from the latter.TheTeahousebears the narrative features of Brecht’s “epic drama”, but, integrated into it, are Stanislavsky's performance methods on the other hand; it is provided with Brecht’s “defamiliarization effect”, but with more “Stage assumption” of traditional Chinese operas. That is, it puts Brech'st rational thinking into the play and go after an integration of typification with categorization, thus creating a unique boutique of Chinese drama with a blending of the traditional and the modern..

TheTeahouse； Lao She; Brecht； compare

2013-09-15

楊迎平(1953—)，女，湖北孝感人，南京曉莊學院人文學院教授。

I234

A

1001-5973(2013)06-0026-05

責任編輯：李宗剛