敘事與哲學:小說藝術論

徐 岱

(浙江大學 人文學部，浙江 杭州310027)

一 信息時代的文化嬗變

在一個網絡文學即將成為當代文壇無冕之王的時代，似乎大勢已定的事態忽然間被攪局。當瑞典文學院2012年10月11日宣布，該年度的諾貝爾文學獎頒予中國作家莫言之后，一直在文化邊緣掙扎的步履維艱的小說文類，瞬間重又受到眾人矚目。雖然人們對莫言作品的價值評價呈現出毀譽參半的兩極，但這并不妨礙學界借助世人的這種短暫興趣，重啟關于“小說命運”的探討，為陷入困境的小說敘事如何從“網絡文化”與“視覺藝術”的雙重夾擊下成功突圍、重獲生機，提供一些新的思路。事情需要從頭講起。讓我們重返文學史，從對“小說消亡論”入手。

詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞。一個多世紀前，英國浪漫主義詩人雪萊用這句略帶感傷的描述宣告了一個偉大世紀的結束，而被德國哲學家黑格爾稱為“市民社會的史詩”的“小說”正在迅速崛起。作為“印刷文化”的寵兒，這種文類也成了資本主義市場經濟最早的文化商品。評論家們指出:曾幾何時，與再美妙的詩歌也無人問津形成鮮明對比，“甚至再糟糕的小說也有人讀”。［1］(P．73)而“偵探小說之母”阿加莎·克莉斯蒂作品的銷量，則僅次于《圣經》。躬逢其盛的英國小說家特洛羅普驚詫地表示:仿佛一個晚上，青年男女、老年翁婦，閱讀小說成為時尚。凡此種種，讓美國小說家弗蘭克·諾里斯在《小說家的責任》一文中，正式提出了“我們的時代是小說時代”［2］(P．147)之說。

然而文化界從來都是“你方唱罷我登場，各領風騷沒幾時”。當電影經過初試啼聲而正式加盟藝術陣營，便迅速對剛取代詩歌而加冕藝術之王寶座的小說形成了極大的威脅。問題的癥結在于“故事”。在《小說:形式與手段》一文中，英國小說家B．S．約翰遜就曾指出:電影一定會篡奪一些一直幾乎完全屬于小說家的“講故事”的特權。因為電影能夠更直接地講述一個故事，比小說用的時間少，細節比小說更具體，人物的某些方面更容易描寫。他認為:自從并不擅長講故事的小說家喬伊斯于1909年在都柏林開建了第一個電影院，意味著以故事為中心的小說傳統走向終結。在他看來，如果一個小說家仍一意孤行地熱衷于“講故事”，其結果只能是悲劇性的。這樣的見解并非鳳毛麟角，幾乎是當時許多思想敏銳的小說家的普遍體會。比如態度相對積極的法國著名作家安德烈·莫洛亞也認為:未來小說家的作用開始于電影的作用中斷之地。［3］(P．105)1894年，有一種“攝影機”的專利說明證書的文字就寫道:用放映的活動畫面講述故事。［4］(P．53)所以早在1926年，俄國文論家鮑里斯·艾亨鮑姆同樣提醒過:“電影和文學(小說)的競爭，是當代文化史中一個無可否認的事實。”［5］(P．89)

這就是所謂“小說消亡論”的濫觴。自此以降，關于小說時代將隨著電影藝術的普及而步詩歌之后塵落下帷幕的說法，就如一個幽靈般此起彼伏。尤其是20世紀初以降，當有聲電影以及后來的彩色寬銀幕影片通過產業化的美國好萊塢制作公司，將這門綜合藝術的魅力充分展示于世人，在全球范圍內營造了獨步天下的格局，關于“小說的沒落”的言論似乎就將證實。不僅是詩歌與小說的這種由興而衰的變遷，由此及彼綜觀整個人類藝術歷程，一些敏銳的作家從中得出了“一切藝術形式都會衰老謝世”的結論。法國著名小說家巴爾扎克曾經表示:文學就好像所代表的社會一樣，具有不同的年齡:沸騰的童年是歌謠，史詩是茁壯的青年，戲劇和小說是強大的成年。［6］(P．105)雖說這位“現實主義小說大師”這番話的原意，是為“小說時代”的降臨而歡呼，但其中顯然能夠讓人引申出“各類藝術彼此接替”的邏輯。這個邏輯同樣也為“小說時代”的發布者諾里斯所認同。他在文章中明確表示:隨著時間的推移，小說也將喪失自己的整個地位，正如長詩之喪失地位一樣。因此他提出，“認真地想想是什么將取代小說的地位倒很有趣”。［2］(P．147)諾里斯的言外之意是清楚的:就像當時的許多文學界人士那樣，在他看來，隨之而來的是電影時代。

并不出人意料，在藝術文化史上，接替小說而加冕藝術王位的果然是電影。不過最終的事實卻表明，關于“電影崛起，小說消亡”的說法，其實是個“毫無根據卻不無意義”的偽命題。說它“毫無根據”是指，這種說法同形形色色的“終結論”一樣，屬于聳人聽聞之言。說它“不無意義”是指，這個命題可以作為一個學術討論的話題，讓我們在以“信息快遞”為特色的所謂“傳媒時代”耐下心來，重新認識小說藝術不可取代的價值。比如在20世紀70年代，托多羅夫曾表示:今天，向整個社會提供其所需之敘事的不再是文學，而是電影:電影藝術家為我們講述故事，小說家則做文字游戲。［4］(P．45)乍聽起來，讓人以為這仍不過是“電影取代小說”的老調重彈，但細細體會卻能發現話中蘊涵著的反諷式含義。它與其說是對電影講故事功能的強調，不如說是對當時初露鋒芒的所謂“后現代小說”的蒼白空洞之本質的批評。問題的關鍵仍在于如何看待電影對小說的沖擊。法國著名影評家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書中曾經寫道:電影最初是一種影像演出或者說是現實的簡單再現，以后便逐漸變成了一種語言，也就是說，成了敘述故事和傳達思想的手段。［7］(P．4)這意味著一種真正意義上的“綜合藝術”的誕生。

毫無疑問，從無聲的“默片”時期到有聲電影再到如今以3D技術為代表的各種“大片”的問世，我們不僅從“票房奇跡”上見證了電影工業創造財富的巨大威力，還從所謂的“視覺大餐”領略了電影抓人眼球的魔幻奇技。但需要強調的是:藝術電影有目共睹的成功并沒有像一些文化預言家所想象的那樣，以小說的沒落為代價。迄今為止，我們見到的完全是另一種景象:小說與電影通過故事的中介，形成了一種聯袂攜手、互利合作的良性關系。以不久前剛走紅的李安首部3D電影《少年派的奇幻漂流》為例。影片改編自法裔加拿大籍作家揚·馬特爾(Yann Martel)創作的同名小說，迄今為止已經在全球熱賣700萬本，2002年贏得著名的英國布克獎、《紐約時報》年度杰出圖書和《洛杉磯時報》年度最佳小說獎，被《芝加哥論壇報》贊揚為“無論從什么方面來看，都是一部奇特的小說”，并在《紐約時報》的暢銷書排行榜上停留長達一年多。有人認為，小說本身的成功為李安憑借此片二度問鼎奧斯卡最佳導演的榮譽提供了方便。這個說法不無道理。事實上，這也是李安看準這部小說來拍攝一部能讓他再度獲得成功的影片的重要原因。

事實上電影人從未忘記這點。比如李安在他的第二個奧斯卡最佳導演獎的致辭中，就特別提到“我需要感謝揚·馬特爾(Yann Martel)，寫出這本不可思議又鼓舞人的小說”。這句樸素之言無疑是對“好電影與好小說”的密切關系的最佳注解。“文學，無論是通過戲劇還是通過敘事小說，為電影的發展做出了、并仍在做出巨大的貢獻。”［5］(P．89)據統計，僅以好萊塢為例，迄今為止仍有約1/3的故事片以文學散文文本作為改編原本，包括短篇和更多的長篇小說。這些影片通常都是具有極高藝術含量的最佳影片，而不是大量制造的快餐文化。這也進一步說明，過度強調小說與電影間的競爭性，將小說的邊緣化歸咎于電影，這種觀點并不合理。如果細加研究，不難發現這兩種藝術形態其實存在著一種“你中有我，我中有你”的現象:小說具有某種“電影性”，就像一位論者所說:“敘事并不是靜止不動的，它是一部電影”［8］(P．109);電影同樣存在著一種“小說性”:電影觀眾不僅需要區分故事的表達者和創造者，除此之外還得以電影的方式完成小說讀者的欣賞環節，在自己的想象中“重構電影的敘事”。［5］(P．29)

這就是優秀的電影往往離不開成功的小說的原因。然而，對“小說消亡論”的否定并不表明“小說危機說”不成立。時過境遷來看，有一點已經水落石出:把小說“危機”歸咎于電影藝術，顯然屬于想當然的無稽之談。正確的思路是從社會發展形態上尋找問題的癥結。小說是寫給人看的，小說興起于讀者群體的形成，繁榮于體現工業社會特征的市場經濟。眾所周知，德國19世紀一代美學宗師黑格爾曾經稱小說為“近代市民階級的史詩”［9］(P．167)。這是一個生動而準確的評價。近代市民階級的形成，以受宗教神權的影響而形成的“無我主義”的瓦解為前提。這意味著小說的社會背景，是以現代“個人主義”文化的普及為基礎、擁有真正獨立個性的“個體”的誕生。這是人類歷史發展中的一件大事。就像歷史總是由具體的事件為基礎，人之所以為“人”而不是能直立行走的靈長類動物，就在于其具有鮮明而獨特的個性。所謂“人的時代”，也就是倡導個性解放、讓個體徹底擺脫以各種冠冕堂皇的名義受制于集體的束縛的時代。如同史詩是人類“英雄時代”的鮮明標志，小說是這個“人的時代”的最佳象征;而以列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等為代表的19世紀的俄國小說，則標志著這門藝術所達到的最高水平。所以德國美學家瑪克斯·德索專門指出:俄國小說是以什么樣的特點在歐洲獲得成功的呢?首先是由于對個人的描繪。［10］(P．359)小說的最大魅力在于它是反映個人體驗和感受的最佳手段，從而也是落實蘇格拉底“認識你自己”這句名言的最佳方式。這與小說的使用媒介有關。在某種意義上，“小說或許是本質上與印刷的媒介聯系在一起的唯一的文學體裁”。［11］(P．220)這個現象事關重大。經驗表明，“對書面文學的知覺比起對口頭文學的知覺來，是一個隱秘得多的心理過程，其原因在于，書面文學較之于口頭文學在無可比擬地大的程度上，訴諸作為個性的人。”［12］(P．348)由此可以理解，何以小說與詩歌在“接受與傳播”方面存在如此鮮明的反差。在志同道合的朋友們中吟誦詩歌之所以司空見慣，是因為它本然地具有一種分享性。但一部小說盡管也能被拿來在一群“粉絲”中如此這般地朗讀，其意義卻是在作品之外，因為盡管我們完全能夠把讀一部好小說的心得與有著相似共鳴的三五同道相互交流，但欣賞一部優秀小說的最佳方式是獨自閱讀。具有真正“個性”的個體的存在，是小說藝術的前提，也是其對現代化社會的一種貢獻。因為個性與良心是健康“人性”的基本品質。

但當下的社會現狀呈現出一種“吊詭”:在一片“多元文化”聲中，卻越來越趨于一種文化的“同質性”。“非個性化”已成為當下社會的鮮明標志。這就是小說危機的根本癥結所在。無論是關于英雄還是凡人，他們作為小說人物都是具有獨特個性的“個體化”的生命現象，講述屬于他們的“個人故事”是小說的優勢。一個自我中心的社會是不會對這種“個人故事”有多大興趣的，這在客觀上對小說繼續存在的必要性構成了危險。深入地來看，問題的癥結在于“后工業時代”的網絡文化的影響。該如何給當今時代命名?習慣于高談闊論的“社會學”圍繞這個話題展開過眾說紛紜而莫衷一是的雄辯，概括起來主要有四種:信息社會、后工業社會、消費社會、圖像社會。這些說法各有其理。但我認為，當今時代離開了網絡是難以想象的，在某種意義上，正是網絡工程的快速、完善的發展，才真正讓我們進入到“后工業社會”。所謂的“消費活動”已不僅僅屬于大型購物中心，而是在網絡上的“按鍵”行為。換言之，“網絡社會”的概念能將當今時代各種現象一網打盡，反之卻不能。網絡具有無限可能性，但這一切仍取決于一個至高無上的主宰者:“信息”。雖說這個詞對我們并不陌生，但在網絡時代正式降臨之前，發明這個概念的人類對于它所蘊有的內涵其實并不真正清楚。正如凱斯泰爾斯在《信息批判:經濟、社會與文化》一書中所說，“信息”讓人耳目一新的進步歸功于數碼技術的跨越式發展，以至于我們擁有了一個甚至讓某些人對之頂禮膜拜的“信息技術”的新概念。因為這種技術完全能夠通過社會組織和權力關系等事關“體制性存在”的結構的根本改變，形成社會形態的重構。［13］(P．36)不僅如此，技術并不會按照其發明者希望的那樣僅僅停留在物質層面，充當人類征服世界的最佳工具。事實表明，隨著這種技術的不斷升級換代，如今它已能進入人類內心深處，不僅改變我們的思維方式，而且改變我們的欲望與需求，從而徹底改變我們的“人性”。［14］(P．62)最終其創造者淪為像它們那樣的沒心沒肺的肉身化機器。當今社會的種種景觀，證明了上述所言并非無稽之談。

問題的癥結在于“信息”這個關鍵詞。何謂“信息”(Information)?根據凱斯泰爾斯以及當今學者普遍采用的晦澀繞口的話講，其主要性質是流動、拔根、時空壓縮等諸如此類。對于這種“說了等于沒說”的“闡述”，需要給予進一步的補充。準確把握這個概念，必須將它與“訊息”(message)和“通信”(communication)區別開來。后者強調一種交流行為，前者的特點是“短、平、快”。具體地說，“短”是指其表達手段簡單，“平”意味著表達內涵沒有深度，“快”強調的是其表達形式與所涉及的事件間盡可能同步。在此意義上，訊息的實質的確可以用“非常短的信息”來概括。而信息即“最簡單的告知”，這就是“信息”在日常使用中往往與“報道”相關聯的原因:它們出現的語境基本相同。信息所擁有的這種有限內涵，決定了其功能主要屬于“索引性”(indexical)。在本質上，“信息”與“新聞”幾乎是同義詞:過時的信息已經失去作為信息的價值，因而也不再有人對之感興趣。更重要的是，由于信息的這種徹底平面化，它通常能夠直接轉換為圖像形式。

從文化人類學角度看，我們為獲得信息而付出的代價實在過于沉重，因為它在提供“正能量”之際總是釋放出后果不堪設想的負面效應:對“意義”的消解。就像在字面上，“新聞”與“故事”呈現出一種分庭抗禮的對峙;在本質上，“信息”是“意義”的殺手。盡管所有包含“意義”的媒介與話語，都會寬容地為“信息”留下一席之地;但反之卻不然，信息是意義的屠夫，它全憑徹底清除意義作為其存在的前提。因為敘述話語的“碎片化”和信息流量的“加速化”，既使得意義失去了其賴以存在的敘事性文本，也讓作為受眾的我們失去了關注意義的能力。信息的時效性強調突出的延續性(duration)，它靠不斷吞噬個體注意力才能體現其當下性的存在，其后果就是人們注意力的極度渙散。這就是“信息悖論”的由來。所謂“信息高速公路”與現實世界里的情形如出一轍:同樣的擁擠和堵塞，因而“信息爆炸”的結果就是“信息消亡”。所以，由信息掌控的“媒介社會”與“網絡時代”，意味著創造了這一切的人類發生了根本性改變。美國心理學家喬治·米勒將曾以“使用符號的動物”來界定的人類，重新命名為“食信息動物”。這個觀點得到了哲學家丹尼爾·丹特的贊同。他通過比較人類思維和電腦運作得出結論:人不僅是一種食肉動物，而且已經逐漸變成了“食信息動物”。人對信息充滿了饑渴，他的生存目標只剩下一個問題:我要的那則新聞來了嗎?發生在今天的日常生活世界的情形難道不正是這樣嗎:就像熱帶大草原上匍匐在草叢中的大型食肉動物的獵食目標是羚羊與鹿等食草動物，當我們坐在電腦面前，我們“隨時準備出擊捕獲獵物:信息”。［15］(PP．98-99)這再次驗證了一個早已讓人耳熟能詳的結論:我們使用的工具不僅改變著我們的生存環境，而且首先改變著我們自己。由此看來，這樣的預言并非沒有根據:我們會生存在一個極權主義橫行的世界，只是這種強權并非來自政治或者宗教教義，而是來自科學。［15］(P．59)有朝一日，當功能越來越豐富的形形色色的電子產品將我們的生活整個包圍，我們也就進入了另一個與以往完全不同的世界。這種不同的重點不再是民主與專制的區別，而是意義與虛無的差異。在這個世界中，除了“意義”我們擁有一切。這意味著它是另一種極權，只不過這位主宰者不再是戴著不同面具的獨裁者，而是無處顯形又無處不在的信息。

這樣的前景或許聽起來沒那么可怕，但其實比英國小說家赫胥黎筆下的“美麗新世界”更有理由讓我們感到毛骨悚然。因為信息不需要也不容許我們“思考”，它只是讓我們“知道”。就像德國網絡文化學家施爾瑪赫在《網絡至死》中所說:我們對于信息永不滿足的追尋最終會導致“洞察力的終結”。其后果不僅意味著曾經以“智者”自以為榮的人類主體成了名副其實的“白癡”，而且同時也伴隨著道德冷漠癥和良知的喪失。因為被信息主宰的我們已不再是擁有夢想的“靈性化的主體”，而是一個對“意義”無動于衷的“數字化的自己”。之所以說“網絡至死”，并非指人類肉身的灰飛煙滅，而是成為利奧塔所說的“非人”。因為意義并不是宗教神秘主義的專利，恰恰相反，它從來植根于日常生活世界之中，是我們對自身生命的關注和珍惜。這也就是為什么，盡管關于人生意義的討論常常只是些陳詞濫調，但仍然不斷被人們提上議事日程。進一步講，古往今來不同種族的人類都會為一個詞而激動:自由，原因就在于“倘若生活要有意義，自由便是必不可少的”［16］(P．66)。正是出于這些考慮，才會有人站出來強調:在這個無法逆轉的信息時代，我們的任務是牢牢維系住自身的經驗之錨，以便從信息海洋中尋找到生命存在的意義。［14］(P．39)

這就是“小說危機”的根源所在:身處信息時代的小說家失去了由小說讀者營造的市場需求。“信息人”不再是傳統那種擅長體驗懂得思考的“讀者”，而是被動的信息接受者。信息有其自身的價值，它體現為倏忽即逝的直接性。“信息價值沒有過去、沒有未來”，因此也“沒有反思和推理論證的余地”。［17］(P．228)因為信息社會是知識社會，這個社會的關鍵問題是快速先進的知識生產，以便為“知識經濟”創造更多的利潤，從而反過來支撐起這個以信息為核心的時代。所以一個貨真價實的“信息人”充其量也就是擅長消化新技術的“知識人”，以便自己在這個社會能夠通過成功地履行“工具人”的職責而獲得最佳的生存機會。顯然，這樣的人不僅對小說不感興趣，對藝術電影同樣如此。由此可見，將小說的衰落歸咎于電影的崛起實在膚淺。在很大程度上，小說的危機同樣是優秀電影的危機。因為這樣的電影和小說有著共同的核心:敘述一個好故事。但信息不是“論說”，更不需要“敘事”，而只需要能夠將其內容快速有效地傳送出去的媒體，這種媒體的功能在于僅僅傳送信息本身而排斥所有會對信息產生干擾的內容。

所以對信息而言，它最需要的也就是稱之為“信息機器”(information-machines)的媒介。這就是加拿大學者麥克盧漢“媒介即信息”這句話的言外之意，更確切地說它的意思其實應倒過來理解:“信息即媒介”。信息之所以為信息，意味著相比于傳遞速度和效率，所傳送的內容已不像曾經那樣具有支配性的重要地位。這取決于信息傳送的通常由機器承接的媒介。由于信息在廣義上屬于“文化”范疇，因此這種機器也可稱為“文化機器”(culture-machine)。這種機器的代表早期是“電報”，之后是“電視”，再之后的當今就是隱身化的“電子”。它們的共同特點就是“信息化”越來越徹底。以電視為例，電視雖然也能夠播放電影，但其典型內容主要是諸如社會新聞、體育競賽、肥皂短劇、情景喜劇等這些統稱為“信息”的東西。它們具有作為信息的核心特點:由于無足輕重，其價值在播出之后便迅速衰減，直至從受眾記憶中完全消失。［17］(P．113)懂得了這些也就可以解釋，為什么老到的電影觀眾在看電影時，往往不自覺地表現出目不轉睛、全神貫注的狀態;而一個標準的電視受眾在看電視時，“常用的方式是掃視而不是盯視”［18］(P．11)，并且總是將遙控器拿在手里或者放在身邊，方便自己能夠隨時隨意地換臺。

由此來看，這樣的見解是中肯的:恰恰正是電視成了代表電訊和媒體發展轉折點的媒介。但將這個觀點僅僅建立于電視“提供了一個在家可以接受的屏幕，并且用于各種目的”這樣的理由上，卻顯得有點膚淺。不錯，與電影相比，電視的確更具有“大眾化”色彩。但這只是現象的一個簡單呈現。進一步講，這個特點表明了，作為“信息人”的一種代表，“電視人”需要的是對不斷更新的信息的簡單“了解”，而不是對在大千世界中發生的事件中內在蘊涵的人性因素予以深入的“認識”和“體驗”。電視人的誕生不僅意味著所謂“視覺中心主義”的形成，令人想起笛卡爾早已指出的，視覺是我們“最普遍最敏捷的感官”的觀點;而且還意味著一種新認識論的出現:“視覺認識論”(visual epistemology)。這種認識論不再以“真理”或“真相”為關注目標，而是以“關注自身”也即“注意力”的穩定與否為重點。電視人以“屏幕上所呈現的這些是否足以吸引我”的問題，取代了電影觀眾的“這個故事究竟想表達什么”的思考。由此可見，對“意義”的需求不僅是小說讀者的追求，也同樣是電影觀眾的要求，但對于電視人已完全不同。這就是讓一些社會學家為之擔憂的問題。

舉例來說:1991年海灣戰爭爆發時，全球各大媒體首次以先進的電子設備進行了“實時實況”跟蹤報道。但法國學者鮑德里亞卻在《解放》一文中，令人驚詫地提出:海灣戰爭未曾發生。鮑德里亞的表述不無聳人聽聞的味道，但其意思并非像“字面”上所說，否定這場戰爭曾經真實發生，而是想強調:當全球觀眾在電視屏幕上，以一種比好萊塢大片更引人注目的方式目睹戰爭的進行，這讓他們沒能或者說無法深入地去對其進行思考和理解;其結果便是有意無意、多多少少地忽視了對這場戰爭的后果的進一步反思。癥結在于，正是電視化的效應逐漸消除了真實與虛擬之間的界線。其結果是，與小說讀者和電影觀眾對故事到底是真是假十分在意不同，一個老到的電視受眾早已有意無意地對所看對象的真實與否不加關心。

再觸目驚心的實際發生的現象，在電視人眼里只是面對驚悚鏡頭而已，與觀看一部以刺激性為娛樂的黑色影片無異。因為在電視的作用下，他們對于所接受圖像的真假，已經成為一種信息化的建構。這種“信息化過程”讓全程觀看這場戰爭的電視人身上的人性因素受到了傷害。但這種“非人”化或者說人性的“異化”現象，并未以電視的出現暫告一個段落。相反，隨著網絡技術超出人們想象的迅速發展和隨之而來的最新產品不斷更新換代地升級，一種完全依賴網絡服務器而生存的“電子人”，已在同步地取代電視人成為信息人的最佳代表。電子人的一般特征是對諸如各種平板電腦和智能手機等的熟練使用，這讓他們對信息的吸納與匯集比電視人更為有效也更有興趣。所以有學者敏銳地提出:當今社會與技術相關的最緊迫的問題，已不再是對機器不負責任的使用導致生存環境的惡化，和對高科技終將給人類帶來福音的“迷思”，而是關于“電子人的本質”的認識。［19］(P．29)

這種提示里清楚地昭示著對電子人的非人化實質的恐懼。凡此種種都傳遞著一個“信息”:信息時代的文化嬗變的結果，是一種“新人類”的誕生——對“生命意義”和“存在價值”的前所未有的冷漠。這種走向徹底信息化的趨勢正是電子人的普遍特征，它來自片面鼓吹網絡民主化的人們對“網絡的排他性和獨裁性”的忽視。誠然，網絡的這種特性并不以明目張膽地驅逐意義的方式表現，而是通過“意義即信息，意義即連貫性”［20］(P．243)的方式呈現。其可怕之處不僅僅在于通過這種形式消解意義，更在于讓意義徹底失去意義。因為“信息科學把消息看作是發生在個人之間的事件，而不是社會流”。［20］(P．244)這是一場貨真價實的“靜悄悄的革命”，其結果是人類將從一種極端“集體主義”文化走向“原子化”的極端個人主義，這樣的人還能是名副其實的“人”嗎?一個對“生命意義”不再有感覺的人又將會走上一條怎樣的人生之路?對這些問題的思考已經迫在眉睫。

由此可見，所謂“小說危機”或者“電影危機”的實質是“意義危機”。小說與電影間的良性競爭讓它們處于同舟共濟的命運。信息時代“放逐意義，清除思考”的文化嬗變，不僅大量地吞噬了潛在的小說讀者，也使電影的觀眾群體發生了根本性的改變。當年輕人不再像以前的觀眾那樣全神貫注于銀幕上的故事，而是把豪華的電影院當作時尚的娛樂場所和打情罵俏的理想空間，這無疑表明電影黃金時代的落幕。當代藝術文化究竟該如何做出應對?這才是事情的關鍵。

讓我們再來回顧一段歷史。20世紀80年代的中國曾有“文學新時期”之稱。在那段時期，盡管“全國人民讀文學”的盛況已經不再，但無論詩人還是小說家，文人墨客的身份仍因“靈魂工程師”的榮譽而受到尊敬。但在1988年，身為重量級小說家的王蒙，卻出人意料地寫了篇《文學:失卻轟動效應以后》的文章，意在徹底打消一些人對“文學黃金時代”能夠東山再起的期待。王蒙提出，20世紀70年代末，隨著“文革”結束而掀起的那種近乎可用“沸騰”來形容的“文學熱”，其實并非文學本身所理當承受的。相反，一部作品在社會上引起的反應顯得相對平靜甚至于某種程度上的冷落，這應該被視為常態。不妨引用一段文章中的話:

如果一個社會動輒可以被一篇小說一篇特寫一個文學口號所激動所“煽動”起來，只能說明這個社會的運行機制特別是言論與決策狀況不大健全，不大順暢。說明這個社會的人心不穩，思想不穩，處于動蕩之中或動蕩前夕。反過來說，如果一個社會的許多成員只是為了“解悶兒”而讀文學作品，冷落了一些救世型的思想家和救世玩世型的藝術家的巨作，也并非完全可悲。［21］(P．234)

對于曾親歷過這段歷史的人們來說，王蒙這篇文章在當時中國的文化界所引起的“轟動效應”仍是記憶猶新。但今天重新來看，這篇文章之所以能引起這樣的反響，在于其道出了一個曾被國人忽略的基本事實:藝術對個性化的強調同時也意味著多元化的形成，因此即使再優秀的作品，它所能產生的“關注度”總是有限的，其“廣泛”性充其量只能達到屬于它的“圈子”的邊緣。從中我們可以看到“危機說”與“消亡論”的根本區別:后者就像是一位不負責任或缺乏經驗的醫生，對尚有很強生命力的患者開出一張“病危通知書”;前者只是出于清醒的理性態度，對小說藝術的價值本質的一種還原。由此看來，我們無須對小說的未來究竟會逐漸光明還是日益黯淡做出盲目的猜測，但有必要對小說的文化價值與社會意義給予相對準確的闡釋。必須承認，小說提供的文化效果主要屬于“消極意義”而非“積極意義”。換句話說，關于小說藝術之門道的闡釋，并不能讓小說的市場供需關系產生顯著改變，從而也無法解除小說的危機。但反之，不做這種努力卻肯定會對小說實現其應有的藝術價值造成妨礙，為“小說危機說”的擴散推波助瀾。對小說及其他藝術形態所具有的文化意義的闡釋，其目的并不應該是企圖讓那些早已心甘情愿地向以自戀型功利主義俯首稱臣的人，有興趣加入“文學俱樂部”成為合格的小說讀者，而是為那些面對虛無主義的吞噬仍在進行頑強抗拒、不甘于讓此生成為匆匆過客的人們，送去一點小小的鼓勵和慰藉;而小說的這種功能源于其蘊涵著的“意義”。顯而易見，那些以迎合讀者消遣和打發時間為主要功能的雜聞故事，在“發揮信息功能”方面具有顯著作用。［22］(P．38)由此也能看出，如果說以發現大自然的規律為目標的科學活動，包含著一個對“普遍事物”的合乎邏輯的意義問題，那么像小說這樣的藝術文化擁有的一個普遍特征，則是打開通往屬于“存在的意義空間”的門徑。

二 敘事實踐的哲學分析

在這樣的闡釋活動中，我們事實上已進入“敘事哲學”的領域。為了兌現本文提出的“重新認識小說藝術”這項任務，接下來有必要弄清:究竟什么是“敘事哲學”?它對于小說藝術的研究，究竟有怎樣的作用?誠然，顧名思義，“敘事哲學”這個概念由兩個重要的詞構成:“敘事”與“哲學”。為了有助于讀者更好地理解這個概念，我們不妨將它一分為二分別做出解釋。先從“敘事”談起。在現代文藝理論界，這個詞通常總是會與另外三個詞組合起來使用:敘事理論、敘事研究、敘述學。對“敘事哲學”的理解，需要從它與另外兩個概念的差異性認識入手。

按照文藝理論界已經形成的慣例，一般說來，關于小說藝術的討論被認為屬于第三種即“敘述學”(narratology)范圍，所以美國學者阿伯拉姆斯在其編撰的《文學術語詞典》(AGlossary of Literary Terms)中，干脆將“小說學”與“敘述學”相提并論(Fiction and Narration)，言外之意當然是視二者為一回事。敘述學屬于產生于20世紀60年代的法國結構主義文學理論的一個分支。自那以來，它在人文學界迅速發揚光大，與所謂“語言—符號學轉向”和“文化—人類學轉向”一起，構成了“文本—敘述學轉向”。這三大“轉向”一度對全球范圍內的整個人文學界產生了一種超乎想象的影響。因為它在很大程度上完全改變了傳統人文學奠定的學科格局與研究方法，成為引領“學術新世紀”的一種時尚化的主流意識形態。作為一門學問，敘述學的建構由若干核心術語為基礎，但它的產生有著創作方面的需求背景。它們讓敘述學有了施展身手的舞臺。

比如馬原的代表作《虛構》中，有這樣一段文字:“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說，我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”［23］(P．3)在這段講述中，小說的作者、隱含作者、敘述者似乎三位一體地一起出現了。但實際上，這里只是隱含作者與敘述者的“重疊”，并不包括作者，因為這兩者都在小說所講的故事“之內”，屬于小說虛構世界中的主體;而作為這個故事的創造者的作者只能永遠處在其所講的故事之外，因為只有這樣，作者才能掌控局面，讓故事釋放出最大魅力與價值。在這篇作品中，馬原讓小說的真實作者、隱含作者、敘述者以“三位一體”的方式出現，充分體現了其作為“先鋒作家”的特點。采用這種方式最鮮明的一大好處是增添了故事的游戲性與趣味性。這與博爾赫斯那篇著名的《小徑交叉的花園》有異曲同工的味道。但如果有讀者不懂這個門道，真的將這篇文字當作馬原的自傳，就不那么好玩了，因為如果按照人們對“意義”概念的通常理解，這篇小說其實沒什么意義而只是有那么點讓人覺得新鮮的“意思”，就在于敘事方式上的“以假亂真”。由此可見，所謂“先鋒性”的特色，說白了就是以“敘述的冒險”替代“冒險的敘述”，重在故事的“怎么講”而不是“講什么”。一旦讀者舍棄這種手法試圖另覓奧秘，這篇故事的意思也就不復存在。

由以上所述來看，敘述學的繁榮多少有據可循。它是隨著小說在現代社會中越來越受到重視，為希望進一步理解這門語言藝術的人們提供了方便。不過與此同時我們也不難發現，這種學說其實是一種以學術的名義進行的智力游戲。它不僅對于實際的小說創作與欣賞并無真正的意義，而且還為這種做法的正當性尋找到一個冠冕堂皇的理由。按照這門學科的主要創始者之一茨維坦·托多羅夫的明確界定:敘述學最基本的問題涉及“敘述的模式”，即“敘述者向我們陳述故事、表現故事的方式”。［4］(P．71)這意味著敘述學就是一種敘事理論。它以“理論是‘元批評’”(metacriticism)為由，拒絕關心任何具體作品的成敗得失與優劣高下的品質。敘事理論的基本任務就是對小說作品的結構進行分析，通常包括三大項目:敘事語法、敘事系統、敘事修辭。所以美國加州大學伯克利分校西摩·查特曼教授曾精辟地指出:作為敘述學的總代理，敘事理論給自己提出的是這樣一個問題:關于“像敘事這樣的結構以何種方式組織其自身”，我們能說些什么?換句話說，它的問題并不在于諸如“是什么使得莎士比亞的《麥克白》偉大”，而在于“是什么使它成為悲劇”。［24］(PP．19、17)盡管它利用邏輯框架所組裝的概念系統顯得十分精致，仍然不能掩飾其作為冒牌理論的拙劣。原因在于科學理論永遠來自實踐經驗并給予其至高無上的尊重，而所謂的“敘述學”與“敘事理論”卻是一種由一些自我感覺良好的文人墨客在書齋中發明出來的“主義”。出于對這個問題的認識，本世紀來，敘述學領域發出了一種改革之聲。他們首先攻擊淵源于巴黎結構主義的敘事理論是“敘述學帝國主義”，爾后將既有的敘事理論貼上一張“經典敘述學”的標簽，將自己的敘述學說命名為“新敘述學”。雖說只有一字之改，卻有兩方面的變化:內容的增加和邊界的擴展。前者指這些學者在已經十分成熟的既有的敘述學內，加入了諸如“性別、種族、文化”等方面的元素;后者指不同于傳統敘述學將其敘事分析方法明確地界定在以小說文類為主的文學領域，而是響亮地提出了“走出文學敘事”的口號。

這些說法讓人倍受鼓舞，但事情聽起來讓人仍有點耳熟。因為被他們貼上“經典敘事學”給“OUT”掉的那些學者，當年不僅有著同樣的激情，甚至有比他們更出眾的才華。問題不在于這些自稱為“新敘事學”的文章，在文字表述上幾乎無一例外地佶屈聱牙令人費解;而在于其本身在根本上仍屬于“敘事理論”范圍，沒有擺脫脫離實際的“為理論而理論”的毛病。他們的問題如出一轍:以關于“敘述技術”的討論代替了關于“小說藝術”的思考。事實早已表明，這是一種浪費生命的行為。問題的癥結首先在于，技術之于藝術的意義存在一種“悖論”性:既重要又不重要。在這個問題上，擁有豐富創作經驗的藝術家們的心得，比擅長理論游戲的學院人士的話更值得注意。若干年前，小說家張煒在一篇文章里發出過這樣的感嘆:很多作家在不那么知名和成熟的時候，他的作品倒有可能是真正動人的、長久的，有一股難以言喻的東西在其間左右你，使你懷念至今。這番經驗之談值得我們細加回味，它道出了在文藝界存在已久、卻讓人有意無意地忽略的一個事實:許多小說家的成名作往往也就是其畢生最優秀的作品。最能說明問題的莫過于法國小說家弗朗索瓦絲·薩岡(Francoise Sagan，1935-2004)。1954年，年僅18歲的薩岡出版了小說《你好，憂愁》。雖說這只是一部關于“成長的煩惱”的典型的“青春寫作”，卻一舉奪得當年法國的“批評家獎”，不久便被改編成電影，五年內就被翻譯成22種語言，在全球的銷量高達500萬冊，成為轟動一時的文化事件和出版現象。薩岡一生共創作了30多部小說、10部劇本和若干個電影腳本以及一些歌詞和短篇小說。但讓人難堪的是，每當人們談到這位曾經的“青春寫作偶像”時，印象最深的仍然只是那部她于18歲出版的作品。事情當然不是由于快速成名妨礙了這位美少女作家對小說技術的重視。恰恰相反，成名后的薩岡的創作對技術越來越講究，證明了她的“一夜成名”并非偶然。問題的癥結就在于，她以嫻熟的技術代替了生活體驗的蒼白和閱歷的膚淺。這讓人再次想起張煒另一句耐人尋味的話:技巧是好東西，有了它作家才能活著;可技巧又是壞東西，它能使一個作家快樂地死去。［25］(P．153)美國著名小說家福克納說得更干脆:“作家假如要追求技巧，那還是干脆去做外科醫生、去做泥水匠吧。”［26］(P．95)

這并不是否認技術之于藝術具有其不可輕視的重要性，而在于不能本末倒置地把為藝術服務的技術置于藝術之上。換言之，關于小說藝術的討論中，將關注的核心聚焦于各種充其量只是屬于技術范疇的，諸如“敘事策略”與“敘事語法”方面，這種喧賓奪主的行為無助于我們真正理解這部運用了敘事技術的小說的價值。只有懂得這些道理我們才能明白，為什么歌德會說:“莎士比亞的最優秀的劇作有些地方也還欠缺技巧，其中有些東西超出了應有的范圍。正因為這樣，就顯示出了一個偉大的詩人。”［27］(P．89)何以俄國著名文論家什克洛夫斯基在評論著名電影人愛森斯坦的杰作《罷工》時，會講出這樣的話:“這部電影是如此非同尋常，如此缺乏技巧，反倒是溢出天才。”［28］(P．106)什克洛夫斯基提醒我們:創造杰作的奧秘在于領悟生命，理解藝術的途徑即是認識生活。因為歸根到底，作家是用人的命運的秘密說話。因此“人的遭遇這才是小說中主要的東西，長篇小說的內容就是坎坷人生”。［28］(PP．140、231、298)

美國作家享利·詹姆斯有句話讓人回味:每一個人都按照自己的趣味選擇小說，如果他不關心你想說些什么，那么自然，他也不會關心你是怎么說的。［29］(P．21)此話精辟地指出了重在“講故事的形式和方式”而不是“所講的故事的內在價值”的所謂“敘事理論”的癥結所在。唯其如此，在敘述學領域享有盛譽的法國學者托多羅夫，才會在其著作中對所謂“原始的敘事”表示懷念，理由是:這種敘事“完整且簡單，沒有現代敘事的那些缺陷”。他甚至批評喬伊斯和“法國新小說”等“當今的小說家們數典忘宗，不再遵循老的敘事規則”。在進一步分析其產生原因時他提出:這是緣于這些小說家“絞盡腦汁的創新欲望”，其后果是讓“五花八門的文學手段”吞沒了真正的小說藝術。［30］(P．18)他的說法是否在理?事實勝于雄辯，來自小說實踐的情形早已給出了肯定的回答。

深入地來看，上述分析并非只是對新舊“敘述學”的“中看不中用”的否定，同時也清楚地表明，在關于小說藝術的討論中，那些出于“稻粱謀”的目的、擅長“理論操練”的“書齋分子”，沒有任何說三道四的話語權。誠如一位有識之士所說:當理論家把每一件藝術品都用這些術語破譯一遍以后，留下的就只是一種徒勞無功和索然寡味的感覺。［31］(PP．321-331)任何對這句話缺乏認識的人，只要讀讀羅蘭·巴特在《S/Z》中對巴爾扎克名不見傳的小說《薩拉辛》信口開河的東拉西扯，就會深明其意。問題的癥結就在于“文學理論”對“文學實踐”的拋棄。用意大利學者艾柯的話講，在有關美學和文學的探討中總是存在這樣的危險:只是將這些說法維持在純理論的層面。［32］(P．252)所謂“純理論層面”，是委婉地表示將“文學藝術的實踐經驗”拒之門外。這樣的做法難道不能讓人覺得匪夷所思?

英國經濟學家舒馬赫有句名言:一盎司的實踐經驗通常比一噸的理論更有價值。［33］(P．24)這個幽默的比喻原本屬于常識，但怪異的是人們卻往往容易陷入敘述學理論的迷思。這是由于曾經有過一個所謂的“理論時代”(Moment of Theory)。這個“時代”始于20世紀中期，其標志性事件是英國伯明翰大學成立“當代文化研究中心”(The Center for Contemporary Cultural Studies，簡稱CCCS)。在所謂“理論時代”，為眾人矚目的唯一的現象就是“理論的表演”。由此而導致原本應該唇齒相依、榮辱與共的文學家與文學理論家之間，呈現出一種敵對與仇視關系。

這樣的結果可想而知。中國明代學者李東陽有“詩話作而詩亡”的說法。作為一位資深的文學理論家，美國學者希利斯·米勒不久前也誠實地表示:“不可否認，文學理論促成了文學的死亡。”［34］(P．53)這究竟是怎么回事?答案在于弄清這種屬于“文學死亡通知書”的文學理論到底是什么東西。“理論是什么?”以《結構主義詩學》成名的美國學者喬納森·卡勒，在其普及性小書《文學理論》第一章中以此為題。根據他的陳述:“要稱得上是一種理論，它必須不是一個顯而易見的解釋，這還不夠，它還應該包含一定的錯綜復雜性。”于是耐人尋味的事發生了:卡勒認為，像“敘述學”這樣的文學理論只是“談論文學”的理論，而不是“關于文學”的理論。也就是說這是一種“借著”文學說事的“話語”，所以不僅很難界定它的范圍，而且其正確或謬誤都是很難證實的。不僅如此，為了能夠讓讀者接受這種奇談怪論，卡勒干脆挑明:今天的文學理論早已改弦易轍為文化研究。“文化研究是我們稱為‘理論’的實踐，簡稱就是理論。”因為他們認為，“文學理論著作已經在非文學現象中找到了‘文學性’”的東西。［35］(PP．3，45，19)卡勒曾毫不掩飾地表示:這種“掛羊頭賣狗肉”的所謂“文學理論”已經使文學研究發生了根本的變化，概括地講主要有兩點。

首先是通過所謂的“文本”重構，剝奪其作為“藝術”的特有價值，將屬于審美范疇的語言文學作品轉換為意識形態的載體，從而讓以往由文學批評所掌管的這片領域，成為諸如“女權主義”、“后殖民主義”、“文化批判主義”等等一展身手的舞臺。通過這種“循環論證”，他們干脆將“文學”這個多余的前綴也取消，直接稱為“理論”。用卡勒的話說:“理論的主要效果是批駁‘常識’。”［35］(PP．5，28)這句話需要作點解釋。所謂“常識”自然就是把小說當作一種語言藝術對待，而所謂“批駁常識”，也就是不再把小說當作小說。其次是通過這種“非常識化”，體現出一種符號學的“能指與所指一體化”。由于徹底切斷了與文學實踐的聯系，以“文學”研究發家的“理論”從此卸下了對于文學事業之繁榮興旺負有的責任，成為一種自戀文化。用卡勒的話說:理論使你有一種掌握它的欲望。你希望閱讀理論文章能使你掌握歸納組織并理解你感興趣的那些現象的概念，然而理論又使完全掌握這些成為不可及。［35］(P．17)把話說得更明白些:“理論”實質上與日常生活中的“毒品”沒有什么不同，它不僅同樣能讓人著迷上癮，而且一旦沾上便永遠無法根除。

如果說由于各種原因，生活世界中那些行尸走肉般的“癮君子”還有讓人同情之處;那么至今仍過著養尊處優的日子的形形色色“理論販子”，則讓人只有痛恨。用英國小說家毛姆的話說:這些“不學有術”之徒們其實比吸毒成癮的人好不了多少，甚至更壞。因為吸毒的人至少還不會像他們那樣自以為是、盛氣凌人。［36］(P．66)這樣的批評并不過分。那些盛氣凌人的“理論家”并不關心文學事業的發展，而是他們自己在校園政治的權力。就像美國文學理論界大佬詹姆遜教授所說:“具體的閱讀只有在它包含理論要旨的情況下才令我感興趣。”［37］(P．16)人們怎么能指望從這樣的所謂“文學專家”或者說“職業讀者”中，獲得關于文學藝術本身真正有價值的心得?問題是“一部作品之所以成為經典并不是由于評論家的交口稱譽、教授們的分析闡釋或是在大學課堂里在進行研究，而是一代一代的讀者在閱讀中獲得樂趣”。［38］(P．90)對此，任何一個具有起碼文化素養的人都很清楚。古往今來，從來沒有一部真正稱得上優秀乃至偉大的文學作品，是為了滿足所謂“學者”的高談闊論而創作的。

真正熱愛文學的人都會贊同這個觀點:“在文學中，唯一的麻煩就是如何讓讀者感興趣。”［8］(P．4)但在“那些認為藝術只是哲學和理論思潮衍生物的教授”［39］(P．41)的眼里，對文學的尊重從來就無從談起。以法國學者羅蘭·巴特為例，他不僅將文學劃分為“可讀的”與“可寫的”兩類，而且明顯偏愛后者也即“可寫的”這類。有必要追究下這所謂“可寫的”作品到底由誰來寫?回答這個問題無須多少智商。結論是明擺著的:當然不是原作者，而是指像巴特這類雖說自身缺乏文學創造力、卻又渴望在文學領域里獲得掌聲的投機者，以一個冠冕堂皇的說法在別人(尤其是杰出作家)的作品中隨心所欲地亂來。值得一提的是有證據表明，這位倡導“可寫文本”的理論家，在入睡前津津有味地品賞的恰恰是最不具有可寫性的暢銷小說《基度山伯爵》。

這個事實涉及的已不僅是一位理論家個人品質虛偽的問題。正如人們曾指出的，在所謂的“理論時代”，文學領域中一直進行的最持久的“纏斗”就是對為廣大文學讀者所普遍認同的“文學常識”的打壓。但歷史已經表明，“理論對常識發動的攻勢反而自受其害”［40］(P．244)，這場戰斗最終以理論的一敗涂地宣告結束。大張旗鼓地開張的“理論時代”在悄無聲息中收場并不讓人奇怪。“文學理論無法應用”是其癥結所在，換句話說，“文學理論在許多方面更像是某種虛構”。有人甚至建議:出于“文化環保”的考慮，人們或許能夠“置理論家的意圖于不顧，將理論當作小說來讀”。［40］(P．245)這種調侃式的說法當然無法當真。歸根到底，問題在于敘述學理論“關注的不是敘事的內容，而是敘事的形式特點”［41］(P．5)。它利用敘事文本的結構性總是需要通過一定表達方式來建構，為其獲得一種合法性:不管這個故事是由個人講述的，書中講述的，還是銀幕上講述的，結構都是故事的基礎。［42］(P．63)在某種意義上我們同樣無法否認這樣的說法:小說家是一定要陳述、一定要講述、一定要敘述的，除此之外他還能做什么呢?［43］(P．46)

但問題的關鍵在于，小說家之所以為小說家，是因為他或她“有話要說”。一部小說的價值高低歸根到底取決于其“說了什么”而不是“怎么說的”。敘述學理論恰恰以對“怎么說”的關注取代“說什么”，這就像是把“電影藝術”看成為“攝影技術”。盡管每年一度的奧斯卡專門設有一項“最佳攝影獎”，說明了高明的攝影技術對于優秀的電影藝術的成功具有相當重要的意義，但畢竟不能本末倒置地將電影藝術當作攝影技術。而這恰恰就是貼著“敘述學”標簽的敘事理論所做的事。所以很難想象，這樣一種學說能為人們深入理解“小說藝術”提供切實有效的幫助。這種差異的根源在于文學觀的變異:敘述學理論之所以將“敘事的形式特點”作為其關注重心，是因為他們認同以“反經典”出名的后現代思潮的基本立場:意義的產生過程已經比意義本身更有意義。［44］(P．87)這使得他們費盡心機建構的“敘述學理論”與“小說的藝術”沒有實質性關系，因為這種理論根本無意、也無法為作為一種敘事藝術的小說作品提供積極的建設性意見——而這恰恰是敘事哲學的宗旨。

與“敘事”相比，“哲學”一詞并不讓人感到陌生。因為事實上哲學并不是一門與哲學家和數理學家有關的學問，它和我們人人有關。［36］(P．39)但讓普通人容易產生困惑的是，通常意義上，“哲學”似乎就是“理論”的另一種表述而已。不能說這種印象完全沒有根據。事情肇始于19世紀德國哲學家黑格爾。他對體系化思想的追求，不僅讓哲學成為了一種理論，而且造就出一種“主義”。這讓原本以“對話”的方式達到“求善”宗旨的西方哲學傳統，發生了革命性的顛覆。“理論出現于偉大哲學體系的終結點”［37］(P．4)這句話正由此而來。但因此而把“哲學”與“理論”相提并論，卻是對哲學本質的歪曲。哲學的關鍵詞是“存在、意義、真理”，理論的關鍵詞是“革命、解構、專政”。所以“從本質上講，呼喚理論就是呼喚對立，呼喚顛覆，呼喚起義”。［4］(P．16)由此可見“哲學”與“理論”的根本差異:如果說哲學是“思想的田野”，那么理論則是“思想的牢房”。努力將復雜的問題給予澄清使之變得簡單，這是哲學家的使命;而想方設法地把簡單的事情搞復雜，這是理論家的特色。好的哲學并不終結問題，而只是“幫助我們繼續追問下去，使我們一次比一次問得更好。使我們能夠與追問永久性地和諧共存”［45］(P．6)。所以哲學的結果常常是沒有結果，尤其是那些關于偉大命題的思考總是顯得“在路上”。哲學精神總是處于一種自我批判之中。

真正的哲學家們追隨“我只知道我一無所知”的蘇格拉底，互相提醒著“不要忘記那種承認自己所知甚少的蘇格拉底式的謙虛”。［46］(P．405)對哲學家來說，“誰不能學會在疑問中生活，誰就永遠不可能真正地進行思考”［45］(P．202)。由于這個緣故，就像蘇格拉底會對喜歡以他為諷刺對象的古希臘喜劇大師阿里斯托的作品給予掌聲，與哲學史相伴的是嘲弄哲學家的傳統。杰出的西班牙哲學家加塞爾這樣看待他的工作:“我們并不放棄任何帶有批判眼光的嚴謹態度，相反，我們要把這種態度推衍到極限。可是我們是樸樸實實地這樣做的，不以什么批判者和大宗師自居。”［47］(P．50)所以哲學史同時也就是民主政治的發生與發展史，因為“哲學就是在民主中誕生的。從某種本質的意義上講，哲學是離不開民主的”［45］(P．150)。但當代文學理論的發達史卻是一部“觀念的屠殺”史，一種理論的崛起無不以消滅對手取而代之來證明自身的價值。比如把福樓拜的名著當作社會學讀本的法國理論家布爾迪厄，就在他的《藝術的法則》中傲慢地宣稱:“《情感教育》這本著作雖被成千上萬次地評論過，卻無疑沒有被真正讀過。”［48］(P．263)這種傲慢的態度昭示的是一種無知的狂妄。

三 關于故事的小說詩學

能夠幫助我們走出“理論迷思”的正是哲學。因為“哲學不是一種理論，而是一種直面事物根本的思維活動”。［49］在此我要套用一位法國學者的話:本文無意倡導理論的幻滅，而是想促使大家進行理論的懷疑。［40］(P．247)只有在這樣的懷疑中我們才能還哲學以本來面目。無論人們如何給哲學下定義，也無論有多少個哲學定義，最重要的是懂得:歸根到底，“哲學是關于生命的思考，是通過生命來說明生命”。［50］(P．205)這就是哲學本然的普世性和形而上學性，前者指“哲學并不是一門僅僅與哲學家和數理學家有關的學問，它和我們人人有關”［36］(P．39);后者是指真正的哲學不會滿足于那些無關痛癢的現象，而只會對事關人類文明和人生意義的重大問題產生興趣。所謂“敘事哲學”便是這樣一種東西，只不過它的領域顯得相對“狹隘”:對作為語言藝術的“小說形態”擁有的“審美價值”提供一種整體性理解。

人們早已注意到，“敘事理論較少關注人物這一概念”［5］(P．78)。出于不同學者的各種版本的敘述學，不論其作者的知識背景和闡釋方法有何不同，始終遵循著這樣一個基本原則:“敘述者是敘事文本分析中最為核心的概念。”［5］(P．21)這其中的原因并不復雜:只有關注人物才能真正切入“小說藝術”的命題。但以敘述學為主體的敘事理論，感興趣的不是小說的“藝術”而是“技術”。因為敘述學關心的是“人們對一個敘事文本要求什么?一個文本怎樣才能成為一個敘事?”［4］(P．61)他們圍繞這個方面殫精竭慮地發明出各種術語并建構起一種無比復雜的概念系統，盡管在“小說分析”上并非毫無用處，但對于“小說藝術”無濟于事。如上所述，敘述學的目標通過幾個階段實現:從確定“敘述客體”入手，通過“描述每一種敘述文本的構成方式”，來從中獲得“關于敘述系統的描述”。［51］(P．1)敘述學的功能就是提供進行這種分析的工具。業界人士評價不同敘述學著作的優劣標準，主要就是著眼于所提供的工具的豐富性和有效性。這也就是可以有關于“敘事哲學”的思考，也可以有關于“敘事理論”的討論，但不存在“敘述哲學”(narration philosophy)這樣的用法，而只有“敘述學”(narratology)這樣的概念的原因。雖然在英文中譯方面，“敘述”與“敘事”由于兩者來自同一個詞而經常會產生糾葛，但細加分辨不難發現彼此的差異。從英文中我們也能發現，“敘述”概念的基本意思只有在其動詞形式中才能得以體現，因為它的名詞形式(narration)意指一種“記敘性”文體，通常表示一種以記述人物的閱歷或事物的發展變更進程等為主的一種體裁。這一概念與側重于形象化“顯示”的“表述”(representation)化表達形成一種對照，強調一種對情境和事態的“抽象化表達”，而這種體裁功能只有憑借其動詞形式(narrate)才能完成。換句話說，作為一個“敘述學”范疇的“敘述”，強調的是講述一個故事的“行為”。它是作為文本的敘事在傳播活動時的兩種基本模式之一:作為直接的舞臺演示的“表述”，和作為超越在表述中不可缺少的具象性的“敘述”。這個行為的具體表現方式，又可以有諸如“陳述”(statement)與“講述”(telling)等不同形式。它們的區別主要在于文體風格方面。

概括地說，“講述”意味著對講述者主體(也即“敘述者”)主觀性的相對突出，和在所表達的內容上對細節表現的相對缺少。“陳述”并不一定指所述內容缺少細節，而體現出敘述主體性相對“隱性”化，在表達上相對客觀化而顯得“平靜”，給人以“人性化降低”的色彩。在此意義上，敘述作為一種文學概念使用時的基本意思，就是與“內容”相對的“表達”(后者的意思是指憑借一定的媒介手段來傳遞某種內容)。從“敘事”方面看，“表達”具有“形式”與“材料”兩個方面。在作為敘述學范疇使用時，就像“內容”同“故事”相近，“表達”與“話語”的意思相近。需要再予以明確的是，敘述行為所表達的內容可以是一系列的事件，也可以是非故事的某種思想學說和單純的事件。但即使是包含“事件”的敘述行為，也并非就是“故事”的敘事文本。因為“事件”的含義重在“發生了什么”，比如美國前總統尼克松任期內著名的“水門事件”。只有當這個“事件”通過“添枝加葉”予以豐富并得到相應的安排，才能轉換成具有情節因素的“故事”。

許多被搬上銀幕的具有紀實風格的影片，就是由這類“事件”發展而來的“故事”。而敘述行為中的“事件”是無須解釋的，它強調的或者是一種行為的“發生”，如“張三打開了窗戶”，或者是“雨開始下了”這種讓人一目了然的“現象”;敘事文本里的“行動”則不僅能夠而且需要得到進一步的解釋，因為它不只是“發生了”，而且還總是蘊涵著“為什么”的言外之意，涉及到諸如人物的性格、情節的推進等等。舉例講，“張三從路邊撿起一塊磚頭砸碎了旁邊屋子的窗戶”這個句子陳述了一個“行為”，它在功能上完成了一個“事件”，具有自成一體的封閉結構。而“張三砸碎了旁邊一間屋子的窗戶并跳了進去”這個句子就屬于一種“行動”，因為它埋伏著可以進一步展開的因素，在讀者的“潛意識”中啟動了某種懸念。從中我們不難發現“敘述”與“敘事”在小說藝術方面的一些重要差別，主要有這么幾點:首先，所謂“敘事”通常指的是一種“文本”，其中包含著以某種方式表達的一個以上的故事。敘述主要依賴線性時間，充其量只是呈現一種“現象”。而敘事則存在于由時間與空間共同形成的一種“場域”之中，從而建構起一個人性化的“世界”。所以在強調敘事的重要性時，人們可以將它說成是“不同形式的文化表達的基礎”和“我們洞察自己生活的基礎”。［5］(P．1)其次，敘事對故事的講述涉及到真實性問題，我們常常在涉及“敘事”時提出“敘事真實”(narrative truth)的問題。這是因為存在著“虛構敘事”(fictional narrative)和“非虛構敘事”(narrative nonfiction)的區分。換言之，“不管故事的情節是事實還是虛構的，所有好聽的故事都需要一個核心因素，那就是真實。”［52］(P．27)但對于“敘述話語”不存在這個問題，這或者是因為“敘述”無關內容，它的出場本身作為一種“實際行為”就取消了關于“真實”的質疑;或者是敘述內容即使包含有事件的元素，由于顯得相對零碎和缺乏足夠吸引力，而無須向受眾提供真與偽的證明。第三點與此有關:敘述活動無所謂“大與小”的區分，而敘事文本則存在著前現代的“大敘事”(grand narrative)與后現代的“小敘事”(little narrative)的重要差異。第四，敘述由于其本身具有一定的省略性而無所謂“概述”，與此不同，敘事由于包含著一個相對完整的故事，往往可用概述的方法“縮寫”(paraphrase)出一個簡略的“行動綱要”來。

最后也是最重要的一點是，“敘述”對技術方面有一定要求，即流暢、準確、完整等等;但“敘事”講究的是藝術性。比如著名的阿拉伯作品《天方夜譚》(又名《一千零一夜》)，這個讓人耳熟能詳的故事道出了一個“故事”最引人注目的特色:讓人欲罷不能的吸引力。它的經典性就在于形象地告訴我們:無論故事的核心究竟是構成人物特質的性格還是由人物行為決定的情節，最重要的在于“故事的行為絕不是平凡無奇的”。［31］(P．47)換言之，讓人們保持永不厭倦的好奇心，這是一個成功故事必須做到的。但這只是故事的起點，一個好故事除此之外還得擁有另一個品質:讓人讀之潸然淚下。以此標準看，《天方夜譚》是成功的故事，或者說是對一個杰出故事所擁有的價值的暗示;但其本身并未達到這一步。原因就像托多羅夫所說:人們在讀它時往往顯得“無動于衷”。［30］(P．52)由此可以看出，敘述活動的實質是“完成傳遞”，而敘事文本的宗旨是“進行交流”。前者的重點自然非“信息”莫屬，后者的核心也就是“故事”。考核一次敘述成功與否的主要標準是信息量的清晰度，考察一種敘事成敗得失的唯一要求在于其所講的故事本身的價值。這種價值取決于其所體現的意義。由此來看，雖然在中文語境中，“敘事”與“敘述”只有一字之差，但各自的語義內涵卻相去甚遠。概括地講，這兩者的不同可以從兩個概念的差異中得出:“行動”與“行為”。后者具有“自律性”，而前者不具有，它只有在“嵌入”別的行動中并構成某種結果才有意義。

而如上所述，一種行為就是其本身(比如“張三砸碎了一扇窗戶”)，它讓我們知道發生了一件事。但一個行動只是另一個行動的前奏(比如“張三砸碎了窗戶并跳了進去”)，我們關心的是接下來還有什么。敘述時間的突出的線性化決定了它即使講述某些具有故事元素的事件，也只能是“單聲道”的。但作為“文本”的敘事的最大特點，就是它事實上往往都是“另一個故事的故事”。［30］(P．129)這有點類似于巴赫金的“復調”概念。比如《天方夜譚》中的故事，是敘述者山魯佐德對受敘者(narratee)國王山魯亞爾所講的一系列故事。盡管在這部作品中，敘述者通過故事最終大圓滿的結局表明了受敘者感到心滿意足，但對于真實讀者而言卻并非如此。這個故事的“另一個故事”就在于關于故事本身的探討，強調了故事雖然總是與人物有關，但并非人物性格的附屬，除此之外也有其自身的價值。這就是故事邏輯的連貫性所具有的魅力。就像毛姆所說:假如這部敘事文本中的山魯佐德只知道刻畫人物性格而不講那些奇妙的故事的話，她的腦袋早就被砍掉了。［36］(P．27)這是講述故事的敘事所具有的美學優勢。此外，通常意義上的“敘述”只是指一種言語行為，但包含著一個故事的“敘事”則不同，因為故事并不是通過媒介由敘述者簡單地告訴我們的一些事件，它是對一件事或一系列事件進行“有趣的敘述或講述，以吸引傾聽者”［42］(P．1)。

任何“有趣的敘述”都離不開“意義”，這是闡釋學的所謂“價值循環”論的另一種呈現。換言之，“所謂意義，指的是故事的形式和形式所表達的內容。”［8］(P．147)后現代所謂“作者創造文本，讀者帶來意義”的說法早已不攻自破。因為從讀者方面講，你無法將意義先行帶入故事，只能從故事中尋找并提取意義。這正是故事重要性的體現:不同的故事擁有可供合格的讀者提取的不同的意義。由此可見，敘事哲學承擔著尋找和確認一個相對意義上的“好故事”的職責。它會認同這樣的見解:對真相和正義的執著才能最大化地釋放敘事的能量。［8］(P．253)換言之，對于只是作為“傳達模式”的敘述活動而言，并不存在“是否道德”的問題;但敘事文本總是存在著一種“倫理之維”，必須經受“道德評判”。這種情形在作為小說的敘事文本中更為突出。因為盡管優秀的小說總是講述人物的故事，但通常意義上的故事與小說在倫理方面仍存在著區分:如果說一個好故事往往會在經驗交流中給予聽者以某種道德方面的勸誡;那么任何一部名副其實的小說杰作則責無旁貸地，必須集中于“生活的意義”問題。只有從這個方面著眼，我們才能理解這句話中所蘊涵的含義:敘事等于生存，沒有敘事則意味著死亡。

顯而易見，這份沉重感是作為敘述學范疇的“敘述”概念所不具有的。雖說在某種意義上，人們可以把“敘述”說成是“最小故事”(minimal story)，但這里的“小”無疑強調了其“容量”上的局限性，意味著由敘述提供的“故事”只能是在內涵上根本無法與之相提并論的碎片化的“事件”。“容納于故事中的事件因被視為完整整體的一個部分而獲得其意義。”［5］(P．75)敘述所表達的單純的“事件”，的確是構成“故事”所不可缺少的基本元素;但只有在一種情況下，前者才能向后者轉換，這就是必須產生某種能讓人感興趣的“問題”。只有“當問題出現時，故事就發生了”。［8］(P．27)如果說理論家手中的敘述只是一種用來拆卸敘事文本的技術，那么“小說家的敘述是一種藝術”。［17］(P．206)由此而呈現出一種敘述之“輕”與敘事之“重”的對比。這是因為“敘述事情”通常意味著“搬弄是非”，但“講個故事”的性質完全不同，它事關重大:“不講故事賠命!”［30］(P．50)雖說這個話題由《天方夜譚》引申出來，但它以一種不經意的方式，機智地揭示了“講個好故事”的意義。

由此看來，相比之下似乎“敘事哲學”與“敘事研究”不無共同點:彼此都關心“敘事交流”(narrative communication)的問題。但深究起來，兩者即使不能說相去甚遠，實質上也完全不同。所謂敘事研究，是以敘事理性為基礎，借助于由一定的敘事范式和敘事功能建構起來的一種敘事方法，來從事跨學科的研究。它的主要范圍涉及到社會學、人類學、教育學、心理學、語言學、歷史學、法學和經濟學以及性別研究等等。無論這個范圍還能拓展到哪里，有件事我們必須明白:“敘事研究”并不是關于作為一種“敘事文本”的小說藝術的思考，而是“在社會科學中使用敘事方法”，讓人們在從事相關研究和“閱讀過程中受到更多的啟發”。一言以蔽之，這種研究“主要考慮把敘事方法以及它所包含的文學和文學理論的相關手法帶入社會科學”，以便讓這個領域擁有一個充滿希望的未來。［44］(P．172)在一些社會科學家看來，通過研究和詮釋敘事，研究者不僅能夠了解敘述者的自我認同和它的意義系統，也可以由此進入他們的文化和社會世界。這在方法論上彌補了現有社會學的不足。比如有這樣的說法:如果我們能認識到，經濟學家是故事的講述者和詩的制作者，我們就能更好地了解經濟學家們做了什么。［44］(P．138)

這種說法無疑有點夸張。但敘事研究如今已成為一門所謂“跨學科”方法這是事實。社會學者們發現，“敘事方法可以被看作適合于調查現實問題的現代方法”;他們意識到，“運用敘事方法得出的結果是豐富而且獨一無二的資料，而這些資料是通過單純的實驗、調查問卷或觀察無法獲取的”。［41］(P．8)所以，敘事研究可以被稱為“詩學社會學”，但不能被當作“社會學詩學”。這當然并非玩弄文字游戲。從廣義上講，敘述研究同樣是站在“后結構主義”陣營中，對傳統解釋學的一次“背叛”:它的基本問題不再是“文本‘說’了什么”，而是“文本‘做’了什么”。社會學所采用的敘事方法主要有兩種形式:作為認識方式與作為交流方式。正是以這種“借花獻佛”的方式，敘事研究巧妙地把關于敘事藝術的研究路徑，轉換成了關于社會政治問題的研究工具。由此來看，敘事研究與敘事理論之間顯然具有一種親近關系。它們都體現著一個特點:如果說在某種意義上，一篇布局巧妙的游戲性學術論文具有類似于小說的某些特點;那么就如相關人士所說:理論就是這篇學術論文的情節。［44］(P．128)正是在玩弄各種術語的理論話語中，才能讓這類學術游戲進行到底并獲得成功。這也清楚地昭示出，歸根到底敘事“研究”仍是屬于敘事范圍內的“理論”。但耐人尋味的是，兩者間的關系并非如此簡單，而是呈現出一種曖昧性。

敘事理論是對敘事文本的一種“解構”，它的種種“形式—技術分析”，以將一個完整故事“碎片化”為前提。但敘事研究卻正相反，只有通過在不同語境中對敘事文本實現“重構”，才能有效地運用敘事方法來解決它所面臨的問題。當社會科學家們自問“我們為什么要做敘事研究”時，他們的結論很明確:敘事中所包含的生活化的故事，提供了獲悉自我認同和個人性格的機會，因為故事模擬了生活。對于敘事研究而言，關鍵所在就是“依照這個方法”開辟一條社會研究的新路徑。［41］(P．6)他們不是純理論的書齋生物，因為他們懂得所有這些必須以故事文本的完整性存在為前提。有必要進一步澄清的是，曾經以“科學”為榜樣的社會科學，之所以會通過“敘事方法”的運用出現這種“人文化”轉向，間接地是由于意識到了科學方法的局限性。有一個慘痛的案例。2003年1月，美國航天局(NASA)通過錄像確認，哥倫比亞號飛機發射82秒后受到一塊從外燃料箱上脫落的硬泡沫的撞擊。這對于這架將繞地飛行16天的飛機，在返航時到底有何影響或者影響究竟有多大?NASA有足夠的時間進行分析，得出準確的結論并提出最好的方案。波音公司的工程師們進行了認真研究，用了28張PPT最終說服了NASA，讓他們覺得沒什么大礙。但在2月1日，當哥倫比亞號結束了16天飛行任務，卻在返航途中解體，機上7名宇航員全部罹難。事故發生后，有人將這歸咎于NASA專家們的官僚主義;甚至有不少美國媒體報道，事先NASA高層就已經知道將會發生災難性后果。這讓為缺乏足夠的“人咬狗”這類奇聞怪事而犯愁的媒體界，獲得了一次難得的機會。但在媒體一致將矛頭對準NASA相關人員，指責他們缺乏人性的同時，美國信息學家愛德華·塔夫特(Edward Tufte)仔細分析了波音公司的這次PPT展示。結果他發現這次展示與這起重大事故有密切相關性。這當然并非是指他們做的PPT使這架飛機失事，而是說這種陳述方式為NASA的錯誤判斷提供了根據。因為這種陳述方式把關于整個事件的討論碎片化，使用PPT這種形式擁有強烈的層次，卻只是一個沒有完整句子的短語。這種展示方式有著典型的經過簡化的信息表述:簡潔、清晰、明了，突出了敘述邏輯的力量，除非是有豐富人文經驗者，對于那些習慣于工具理性思考的人，很容易受到這種邏輯理性的迷惑。自此之后，NASA做出一項規定:在重要問題上禁止使用PPT的形式來做演示性匯報。［15］(P．65)這個案例告訴人們，有些形式特別適合于使事情整體“信息化”，這不利于人們得出全面的判斷。為了改變這種局面，“講述一個完整的故事是重要的”。因為故事之所以是故事，就在于它的內容無法被簡單地“減縮”為信息。這就是讓以“講故事”為核心的敘事，越來越以一種“方法論”的形式受到“非文學界”重視的一大原因。

由此看來，敘事研究與敘事理論的接近有點貌合神離，它游離于敘事理論與敘事哲學之間。無論如何，關于“小說藝術”的思考，最終別無選擇地只能落實于敘事哲學。那么到底什么是“敘事哲學”?或者說，關于“敘事哲學”究竟該如何理解?可以給予一個簡單明確的界定:“敘事哲學”就是關于故事的“小說詩學”。這種界定有其根據。就像一位優秀的小說學者所言:哲學家和小說家都對特殊的個性予以了大大超過以往的關注。［11］(P．11)但即便如此，為了真正理解這句話的意思，我們仍需要首先做出一個解釋:什么是“詩學”?眾所周知，這個概念來自亞里士多德的同名著作，規定了它的基本內涵:不是指作為一種文學體裁的“詩歌學”，而是指對整個文學創作原理的研究。但隨著時代的發展，這個概念的內涵也有了新的變化。一是外延的擴充，不再局限于以語言文字為媒介的“文學”，還包括作為一種文化現象的所有的藝術形態，比如有“建筑詩學”“音樂詩學”“電影詩學”“空間詩學”“神話詩學”等等。其次是內部的狹義與廣義的分流。狹義的“詩學”指的是“文學形式論”。具有代表性的例子是敘述學中口碑頗佳的著作:里蒙·凱南的《敘事虛構作品:當代詩學》(narrative fiction:contemporary poetics)。此書的優點體現于對敘事文本的構成進行了不僅全面而且簡潔清晰準確的“形式分析”。之所以這么說，是因為它主要涉及敘事文本的“形式方面”，也就是通過闡釋“怎么敘述”讓人們明白一部虛構作品是如何“形成”的。這種闡釋不涉及這個文本究竟成功與否或成就高下。

這是現代意義上“詩學”概念的一種主流用法，它是西方傳統本體論哲學精神的發揚光大，也是亞里士多德詩學思想的一種延續。有一種普遍默認的說法:直到今天，亞里士多德的《詩學》仍是文學理論的范本。［40］(P．11)這并沒什么不妥，問題在于對其宗旨究竟該做怎樣的闡釋。亞里士多德這本著作以兩個明顯不同的問題開篇:詩的文類及其功能。被認為“經典”的意見偏重前者，并據此得出結論:《詩學》關注的是“詩”的結構問題。這意味著詩學研究的對象不是那些“藝術杰作”，而是不分優劣的所有“藝術作品”。用美國著名學者納爾遜·古德曼的話說:我們必須明確區分“何為藝術”與“何為優秀藝術”這兩個問題。但同時我們也應該清楚，前者比后者更值得關注。理由是:大多數藝術作品都很拙劣，因而，如果我們用“優秀藝術”來界定“藝術作品”，那將會讓我們迷失。［40］(P．215)言外之意:拙劣的藝術也還是藝術。這話聽起來似乎不無道理，但細加考慮則會發現似是而非。為人類藝術文化帶來偉大榮譽并因此而流芳百世的，是那些使歷代讀者和觀眾深受感動的藝術杰作。只有這樣的作品才值得我們去關心。

所以，存在著另一種“非主流”卻“更正宗”的詩學。它以“優秀藝術”為對象，重在對其“何以優秀”的品質核心展開研究。用法國學者達維德·方丹的話講:這種詩學注重的是文字信息中的美感，是能讓讀者留下深刻印象的東西，而不是那種隨著信息的傳遞而立即消失殆盡、在交流的過程中轉瞬即逝的東西。［53］(P．6)如果說前者可以稱為“信息化詩學”，那么后者便屬于“反信息詩學”。托多羅夫曾談到，我們對文學的認識不斷受到兩種對立方式的威脅:要么構建一種理論，它連貫卻空洞;要么滿足于描述事實，它具體生動但缺乏洞察力。［30］(P．47)雖說都是法國學者，但與羅蘭·巴特的“花腔男聲”完全不同，這是一位貨真價實的優秀學者的肺腑之言，它道出了建立“反主流詩學”所面臨的兩難困境。走出這個境界的一條途徑是追根溯源，回到“詩學”之祖亞里士多德的思想。無須諱言，強調技術與形式的“主流派”詩學，一直將其合法性建立在這位思想家的著作上，這是它們能夠被接受為“主流”的基本根據。因為正如許多常規性教材所一再重復的，《詩學》中對悲劇藝術的結構的研究的確是亞里士多德這本著作的一大亮點。但需要再進一步討論的是:除此之外還有什么?

顯然，在亞里士多德《詩學》中，“摹仿”和“情節”兩個概念是其用來把握悲劇藝術的核心范疇。因為盡管性格是悲劇摹仿的真正對象，但若不通過合適的情節，這種特定的性格是無法呈現的。在這個意義上，人們將這本著作歸納為“關于行動的藝術”也未嘗不可。但問題在于，就像亞里士多德的思想中，事實上將人類定義為理性動物、政治動物、摹仿動物的三位一體;他的倫理學、政治學、詩學也呈現出一種內在的統一性:存在的價值和意義。這也就是強調藝術的精神品質而不是制作技術的“非主流”詩學同樣能從亞里士多德的著作中獲得“正宗性”根據的原因。由此來看，亞里士多德的這部《詩學》的確允許人們以兩種方式來解讀:它既是關于悲劇藝術的創作技術的，但也是關于以悲劇性為特征的人類行動的。［54］(P．19)如果我們承認這點，那就意味著與其說《詩學》的主題屬于政治學，不如說更偏重于倫理學。因為歸根到底，它是借對藝術的肯定，來探討現世人性的希望所在。由此來看，認為“亞里士多德一開始就把文學毀了”［55］(P．10)的說法，顯得并不準確。

以上所述不僅讓人對這句老話有重新認識:“詩人其實是真正的群眾哲學家”［56］(P．22)，而且還給予我們一個明確的提示:小說詩學的基本問題，涉及故事的本質及其功能。盡管從文類學上看，“小說”并不等于“故事”，兩者間存在著一種“不對稱性”。比如，一個很有吸引力、符合好故事標準的故事并非就是一部好小說;但反之，一部好小說一定包含著一個有吸引力的故事。由此可見“寫小說”與“講故事”的不可分離性:正是由于“故事的目的并不是給我們提供真實信息，而是表達可以稱之為道德真理的東西”，才使它成為優秀的小說創造不可缺少的東西。因此伊格爾頓的這個觀點值得一提:“小說的存在并不是為了告訴我們懶猴是行動緩慢、夜間活動的靈長類動物，或海倫娜是蒙大拿州的首府。它們動用這些事實，是作為道德模式的一部分。”［57］(PP．86-87)如果說“一部小說成功與否的關鍵點在于作者能否把一個故事講得驚天地、泣鬼神”，此話未免有些夸大其詞;更貼切地說，一個好的故事就像墜入愛河的體驗一樣，讓讀者全身心地被情感的洪流裹挾而去，在一種由理智與情感所產生的復雜的化學反應中，直抵你的心靈深處。［58］(P．8)

在這個意義上，認為“小說”說到底也就是“講一個關于人的故事”［8］(P．74)，這個樸實的觀點道出了小說藝術的實質。小說產生于故事并且始終依靠故事，把故事從小說中取消意味著小說也隨之不復存在。而“好小說”意味著包含著一個“好故事”。當代電影史告訴我們，從1916年開始，美國成為世界市場上頭號電影供應商，至今并且一直保持著這個地位。它的奧秘何在?一位電影學者說得很精辟:好萊塢的成功建立在對故事清晰、生動以及頗富娛樂性的講述上。當然，與此同時各種拍攝技巧也隨著高科技的發展而在電影中得到廣泛運用;但重要的是認識到，這些手段不僅是為了提供具有吸引力的形象，更主要的是引導觀眾每時每刻都注意突出的敘事事件。［59］(P．1)由此再次說明:告訴人們“什么是一部好小說所需要的好故事”，讓人們明白“這樣的故事究竟具有怎樣的意義”，這就是“關于故事的小說詩學”必須履行的承諾。但我們需要不斷推進繼續追問:它如何兌現這個承諾?事情仍得重新回到敘事哲學。

在通常的哲學教材中，關于“西方哲學之父”的認定似乎早已塵埃落定，但深入地來看，問題其實并未得到解決。哲學真正應該關心的是人世間的根本問題，這就是“每個人如何更好地度過屬于我們自身的今生今世”。正是在這個方面，蘇格拉底的思想對后世哲學產生了無人可比的影響。這種貢獻具有雙重性。首先是以“認識你自己”這句名言，讓人們注重不同于自然思辨的關于人類自身行為的根本問題;其次是在強調自我反省的同時，把一種嚴格的論證方式應用于這些問題。其最終的結果就是以人的“美好生活”為主題的倫理學的誕生。正是在這個意義上我們看到，哲學有科學和詩這兩幅肖像，但肖像本身是詩化的。［60］(P．22)無須過多的解釋，哲學的這兩幅肖像意味著這門學科的兩種基本形態:以邏輯推理為主導的理論化哲學，和以直覺經驗為基礎的體驗性哲學。人們之所以容易將理論與哲學混為一談，癥結也就在這里。但無論是理論化的還是體驗性的，哲學作為對人類世界中“德性之善”的認識，離不開對以生命現象為根本的“存在意義”的充分肯定。這種肯定體現著“人性關懷”，這是哲學的本色，而在這個意義上看，哲學這幅肖像的確具有顯著的詩性意味。

這也進一步表明，“敘事哲學”與“小說詩學”其實是同一回事，理解“故事與小說”的關系以及意義，是它們共同的目標。毛姆以其豐富的經驗指出:盡管故事對于小說家事關重大，但它其實是小說家為拉住讀者而扔出的一根性命攸關的救生繩索。小說的藝術價值體現于好故事，而不是有趣的故事。不過，盡管許多有趣的故事未必是真正的好故事，但反之，名副其實的好故事往往蘊涵有趣的元素。托多羅夫曾談起，在讀亨利·詹姆斯的小說時，一方面必須努力尋找其作品的意義，同時牢記，他的“作品的意義就是對意義的尋找”。［30］(P．146)這個評價很有意思，不僅準確指出了亨利·詹姆斯小說的要害，而且讓我們推而廣之，認識到“優秀的小說”與“有趣的小說”之間常常顯得相當微妙的區別。毛姆曾經在《美國文學漫談》中指出:亨利·詹姆斯講故事的才能確實高明，故事中的懸念設計確實奇妙，所以他自始至終都能把你吸住。但閱讀經驗告訴我們，亨利·詹姆斯的小說雖然是有意思的，但沒有很大的意思。在某種意義上，他開了以卡爾維諾的《寒冬夜行人》、艾柯的《玫瑰的名字》等為代表的所謂“后現代小說”的先河。這類小說就像托多羅夫所說:作品的意義就是對意義的尋找。

這種“尋找游戲”具有一定的趣味性，但它們算不了好小說。那么，不僅有趣而且還真正“有意義”的小說又該是怎樣的呢?在這方面毛姆也從自身的經驗給了我們一點啟發:通過“人物塑造”來呈現“人性本色”。他仍以亨利·詹姆斯的小說為例，指出導致其作品離真正的好小說總是差一口氣的原因，在于他對自己所要描寫的人物好像總是不太了解，以至于常常顯得不近情理。亨利·詹姆斯小說的長處在于他具有出色的講故事的才能，這是作為小說家最重要的才能，但并不是成為優秀小說家的才能。［36］(P．288)這個才能就是對人性的洞察力。在談到優秀文學的標準時，一位法國學者如此說道:我選擇的是關于文學的非文學指標，倫理的、人生的指標，因為“這些指標在支配著我生活的方方面面”。［40］(P．18)這個說法更早的版本來自詩人艾略特。他曾經說過:一方面“我們必須記住，測定一種讀物是否文學，只能用文學標準來進行”，但另一方面同時還得看到，“文學的‘偉大價值’不能僅僅用文學標準來測定”。［61］(P．237)這當然并沒有違背“把文學當文學”的宗旨，而只是道出了一個秘密:我們對藝術的需要不是為了做虛無縹緲的“白日夢”，而是為了獲得創造美好人生的動力。這是健康地享受文學杰作與不健康地吸食毒品的區別。

今天的人類仍未走出對電子技術的“迷思”，但這并不說明這種狀況將會永遠延續下去直到人類成為非人。人類的祖先從“聽故事”中學會自我塑造，有史以來世界各地的人們就一直聚集在篝火旁或者市井處聽故事。這種“往日情懷”會重新恢復嗎?毛姆認為，聽故事的欲望在人類身上就像對財富的欲望一樣根深蒂固。［36］(P．22)他的話不是毫無根據。甚至有學者利用現代生物醫學的進展，得出了人類由來已久的愛聽故事的特點有其生物方面的原因。比如一些科學家對美國科普小說家斯蒂芬·霍爾的大腦進行了核磁共振掃描，證實了當他進行故事構思時，在其大腦右腦額葉上一個與視覺皮質等腦中心部位相連的糖塊大小的區域，會同步產生反應。他們將它命名為“故事敘述系統”。［8］(P．4)這項研究或許能夠推翻關于人類歷史的決定論，按照這種理論，自從進入“文明時代”后，人類就只能沿著從“政治人”到“經濟人”、由“符號人”到“信息人”的路線圖不斷前行。

但并不是沒有“另外的聲音”。它不僅同樣存在，甚至對人們更有吸引力。比如有越來越多的證據表明，當我們在互聯網上或者手機上搜尋信息或者答案時，我們最原初的本能被調動起來。這就是與生俱來的永無止境的好奇心。人類喜歡聽故事的欲望顯然與這種好奇心有著同一個淵源。但當這樣的本能逐漸被現代科技征服，成為不斷追新逐異的心結的奴役，我們對于由好故事構成的小說杰作的閱讀渴望就會逐漸消失。事情因此而顯得有些滑稽，就像德國學者施爾瑪赫所說:工程師并不是講故事的人，但他們卻書寫了我們這個時代最真實的小說。［15］(P．64)這是一部屬于“非虛構敘事”的作品，講的是越來越多的人自覺不自覺地成為電子產品的俘虜，在網絡世界中流連忘返，最終耗盡其全部智力與情感，成為現實生活里的“隱形動物”。這樣的情景清楚地昭示著，人類以“進步”的名義在倒退。如何從這兩種截然不同的描述中得出關于“小說藝術”的命運的最終結論?對于“小說詩學”而言，既無法又無必要給予回應。盡管以知識論為主導的現代教育歧視人文敘事，但科學其實也需要通過“講故事”的方式，來向人們說清其之所以重要的理由。［44］(P．9)

在好故事中，我們能清楚地意識到人性的存在，即使這個故事的主角并非人類。比如那些關于大自然和野生動物的紀錄片，許多這類影片都會采用聚焦于人性的主題來講述非人類的故事。也有一些影片完全將動物置于拍攝中心，比如由呂克·雅克特導演的《帝企鵝日記》，其中的主角就是帝企鵝。但這部影片獲得成功的原因仍然在于，從中讓觀眾感到這是一部講述愛、失落和生存的故事，一切都體現著人性因素。同樣的例子還有法國著名電影人呂克·貝松制作的兩部描述大自然的紀錄片《遷徙的鳥》與《海洋》。當我們隨著影片的進展而進入其中，心中的感動便會隨之而加深。我們之所以禁不住熱淚盈眶，是因為這樣的故事讓我們在一種感同身受中懂得了生命的意義。故事就是作為“人類”的我們的生活本身。因此，從“小說詩學”的視野來重新認識“小說藝術”的重要性顯而易見。有句話說得好:雖然沒有理由相信，你希望有的東西就一定會有;但是也很難說，你無法證明的東西就一定不能相信。［36］(P．57)由此來看，小說的希望掌握在我們自己的手中。

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