漢字符號、氣韻與游戲——我的書藝觀

書法家杜忠誥

杜忠誥，1948年生，臺灣彰化縣人。日本國立筑波大學藝術學碩士，國立臺灣師范大學文學博士。曾擔任小學、中學及高中教師十年，現為明道大學講座教授。作品曾獲中山文藝獎、吳三連文藝獎及國家文藝獎。歷任中華書道學會創會理事長、中華民國國風書畫學會理事長、國立歷史博物館美術文物鑒定委員、國立故宮博物院藏品典藏委員、國立臺灣師范大國文研究所專任暨美術研究所兼任副教授等。曾個展于國立歷史博物館國家畫廊、日本東京銀座鳩居堂畫廊等處。著作有《書道技法123》《說文篆文訛形釋例》《池邊影事》《線條在說話》DVD、《漢字沿革之研究》等。

學書四十余年，經常縈環腦際的一個問題是：“書法是什么？”今天，如果有人以此為問，我將會說：“書法是融漢字符號、氣韻與游戲為一體的毛筆書寫活動。”漢字，是書法作品的符號外殼，可感而且可見；氣韻，是作品的內核精神，它依附漢字符號而存在，可感而不可見；而游戲的心靈，則是令兩者融合為一的催化良方。

在藝術的天地里，形式符號勝過一切雄辯。不同的符號，揭示著不同的藝術門類，也象征著不同的情感意義。漢字作為中華書藝的表現符號，其意義可有三個層次：首先，它是作品的題材內容，無論自作或他人所作詩文，都是具有特定語序的漢語書面形式之傳達。在這里，它偏屬于文字義理的實用功能，是文學性的；其次，它是不同歷史階段、不同字體的文字書寫，也是書法作品的媒材載體，偏屬于漢字形體學，是學術性的；最后，它是書藝表現的抒情形式，就在點畫線條及其空間構筑的造形本身，投射了書寫者審美的情趣與思想，超越了漢語（音、義）與漢字（形）的羈勒而具有獨立的賞味價值，是藝術性的。

后兩個層次都跟形體有關，卻又各有分野：文字學上的“形”，體現為筆畫書寫的中心線，著重內部組織的俗成規定性；藝術學上的“形”，體現為筆畫的輪廓線，著重外部造形的抒情表現性。而前兩個層次又都屬于題材范疇，跟第三個層次藝術符號之表現才能關系不大。不過，由于書法是古代讀書人共同必修的游藝項目，其中積淀著濃厚的傳統文人審美精蘊，文化性格特別鮮明，故上述有關漢字符號的三重功能，早已因相互生發而渾融為不可分割的整體。任何一個環節有所偏廢，都難免美中不足。

古代中國文人運用毛筆寫字畫畫，在水墨與簡、牘、絹、紙的磨合中，相應產生一種澀勁而渾淪的筆墨趣味，稱之為“氣韻”。“氣”，具有充滿（整體）、流動（運動）、連續（貫通）等特性；“韻”，有節奏、旋律、趣味、姿態、余音、余味等意涵，它依附于“氣”而存在。盡管有“氣”才有“韻”可說，但若有“氣”而無“韻”，則其氣勢、神氣的境界，也難臻高妙。在藝術創作上，氣由人心靈明覺知的本源處之感發而生起，是人體內在的精與神之轉化與投注。天地萬物都是一氣所化生，物理學所謂質量不滅，即以氣之轉換為中介。故氣韻之凝結型塑與消融轉化，早已成為東方實踐的智慧學所探討的一個核心重點。

美學家安海姆（Arnheim）說：“知覺，即結構的發現。”此為西方觀點，是單就藝術作品的外在形式構成上說的。實則，知覺的另一重要任務，是“氣韻”的感悟與發現。書法作品作為一種有機整體的“場”的存在，除了形式構成關系外，還有更為本質性的能量、信息及其運動特征，這才是書藝整體生命的真正內容。

氣韻的表現關乎用筆，就在筆毫與紙面的抵拒鼓蕩中生發。筆法不通，點畫無勁，所謂“活的形象”便成了畫餅的空談。骨法用筆，是毛筆書畫藝術的“生死關”，有其嚴肅的美感客觀性；造型結構是“風格關”，有其頑皮的能動主觀性。明得此中關竅，欣賞字畫自能由看熱鬧升進為看門道；從事創作也才不至于掉落形式主義的窠臼。

此外，筆、紙、墨等工具材質的選用，也是影響創作成敗的重要因素，它跟筆法同是“氣韻”生成與否的外在依據。至于其內在依據，除了先天氣質稟賦外，還跟創作者后天的生活體驗、文化素養，以及他對于形式空間覺知能力的開顯程度密切相關。這些都有賴于創作者的自我逆覺與陶煉。

藝術活動是人類本質生命的一種回歸，它能讓人照見真實的自我，進而調整、轉化自我，終至于實現、完成自我。德國美學家席勒（Schiller）說：“當一個人充分是人的時候，他才游戲；當一個人游戲的時候，他才是完全的人。”游戲，是人類內在頑皮性情的自然發露，它往往以趣味的追求為其特征。也唯有在游戲中，人們才能將內在性靈轉化為具有氣韻內容的獨特符號。在藝術活動中，游戲表現為兩個方面：一是心態上的，一是心境上的。前者表現為“無目的”“非功利”“過程就是目的”的專注與享受，指向學習態度的敬慎與精誠；后者表現為主、客二元對立的消除，既分別又無分別，擺落一切創作技法的罣礙，而指向內在心靈的自足與忘懷。二者都歸結于當下情境的坦然面對與直覺感悟的隨順區處，這種優游的自由心境，是游戲的最高境界，也是藝術的最佳創作狀態。

個人多年的創作生涯中，在此種心境下產生的作品也是有的。除《亂碼字組之一》以外，如近作《空同》與《眉壽》，原本都只是率意寫成的草稿圖，當正式書寫時，前后各寫了一、二十件，更換了不知多少筆和紙，但表現效果卻都不如最初的草稿圖。最后，這無心的偶然游戲之作，竟成了我現代實驗性創作中的上品。可見有著自由的心靈，才是孕育佳作的溫床，任何功利目的或技法得失的矜持執念，都是藝術創作的仇敵。

若從藝術符號學的角度加以觀照，我的學書經歷，大略可分四個階段：1964至1986年是師古筑基階段，以法度的完備為追求目標，側重在傳統古典符號的理解與詮釋，有嚴重的唯美傾向；1987至1991年為第二階段，大量接觸新出土簡牘帛書，由法度的工整向趣味化的寫意轉進。開始容許敗累，側重在傳統古典符號的解構與個人符號的建構，有新古典的傾向；1992至2002年為第三階段，筆勢由拳而舞，化剛勁為柔勁。持續鉆研古典，并加入現代性的實驗探索，個人符號追求強烈，側重由傳統符號向現代符號之轉換；2003至今，為傳統之深掘與現代之出新雙軌并進，分進合擊，力求在書藝符號“澀、衡、貫、和”的本質回歸中，作創造性的開展；書寫以安閑松柔為主，似已漸入佳境，有頓歸“老實寫字”之警悟。